Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие
.pdf
полностью донести до слушателей лирику, грусть, раздумья,
8
8
чувство природы – всё то, чем так богаты его произведения
наряду с совершенно другими проявлениями человеческого ду-
ха» [34, 271–275].В этих словах автор подчёркивает особое зна-
чение для исполнительского почерка композитора охвата всего
спектра человеческих чувств, эмоций, самой жизни.
Обобщая особенности прокофьевского пианизма, следует
отметить его стремление к ясно очерченной графичности в противоположность живописности. В звучании фортепиано композитор подчёркивает скорее его инструментальную природу, раскры-
тую им в большей степени, нежели «вокальную». Крупноплановое
начало в его исполнительстве, несомненно, превалировало над
мелкой детализацией. Богатства агогики в игре Прокофьева преобладали над разнообразием динамики и артикуляции. Его ведение
мелодии отличалось достаточной выразительностью, гибкостью,
по-своему распевностью. Характеризуя исполнительский стиль
Прокофьева, следует отметить его великолепную техническую
оснащённость. Он обладал всеми элементами фортепианной техники: скачками, чётким стаккато, пассажами в гаммах и двойных нотах, октавной и аккордовой техникой, мощными монументальными
звучаниями в fortissimo и обаятельным нежным piano.
Прокофьев считается одним из самых часто исполняемых
композиторов ХХ века. Его музыка широко популярна и входит в
«золотой» репертуар пианистов всего мира. Долгое время господствовала урбанистическая трактовка в понимании музыки
Прокофьева, отчасти поддержанная авторитетом пианизма самого композитора, сформировавшегося в первые годы его концертной деятельности. Однако со временем появились пианисты, которые стали раскрывать существенную сторону прокофьевского
творчества – мир его лирики. Эта линия впервые была выявлена в
полной мере в искусстве Владимира Софроницкого
на гастролях
во Франции ещё в 1928–1929 годах. Интерпретация пианиста не
получила признания, его упрекали в чрезмерной «романтизации»
Прокофьева, в излишней чувственности, которая была характерна
скорее для XIX века, нежели для XX. По мнению В. Дельсона,
Владимир Софроницкий (1901–1961) – выпускник Петроградской консерватории по
классу Л. Николаева.
61
«исполнение Софроницким произведений Прокофьева, акценти-
9
ровавшее впервые глубоко человечные, задушевные и психологические черты его лирического высказывания, воспринималось
как вызов установившимся традициям» [19, 271]. Исполнитель-
ская интерпретация Софроницкого выявляла романтические тенденции музыки композитора, преломлённые сквозь призму ХХ
века. В сравнении с романтическим исполнительством, игру пиа-
ниста отличала афористичность образов, графичность в ведении
мелодической линии, острота ритма, аскетизм и сдержанность в
выражении эмоций.
Новое понимание прокофьевского искусства, провозгла-
шённое в исполнительских интерпретациях В. Софроницкого,
Г. Нейгауза, нашло своё преломление в творчестве пианистов со-
ветской музыкальной культуры. В этом свете примечательны
имена, ставшие непревзойдёнными авторитетами в исполнении
произведений Прокофьева. Среди корифеев советской фортепианной школы ближе всего к собственно авторской стилистике стоит Святослав Рихтер9. Его интерпретация произведений компози-
тора для многих последующих поколений музыкантов стала своего рода эталоном, образцом.
Примечательно, что первое произведение, с которого началось признание Рихтера как уникального интерпретатора музыки
Прокофьева, была Шестая соната. Он исполнил её на первом «нестуденческом» концерте в Москве. В этом же концерте сыграл
Рондо из «Блудного сына», «Пасторальную сонатину» и «Пейзаж».
Выступление имело ошеломительный успех и способствовало
дальнейшему творческому сотрудничеству двух выдающихся личностей. Впоследствии Рихтер стал первым исполнителем Седьмой
и Девятой фортепианных сонат, фортепианных партий флейтовой и
виолончельной сонат. Примечательно, что в 1946 году пианист ис-
полнил всю триаду поздних сонат. В его репертуаре – Первый и
Пятый концерты, шесть сонат (Вторая, Четвёртая, Шестая, Седь-
мая, Восьмая, Девятая), а также пьесы малой формы.
Святослав Рихтер (1915–1997). Один из крупнейших пианистов ХХ века. Выпускник
Московской консерватории по классу Г.Г. Нейгауза. Народный артист СССР (1961),
Герой Социалистического труда (1975), Лауреат Ленинской (1961), Сталинской (1950)
и Государственных премий РСФСР имени Глинки (1987) и России (1996). Первый в
СССР обладатель премии «Гремми» (1960).
62
Исполнительский облик великого пианиста созвучен идеям
прокофьевского творчества. Рихтер сумел выявить особенности
стиля композитора, его внутреннюю направленность. Как и композитору, его интерпретациям свойственно тяготение к объективности, «внеличной общезначимости». Неслучайно творчество
и того, и другого относят к «искусству представления». Такое искусство отличает стремление к масштабности мышления, тяготение к повествовательности, эпичности высказывания. Общеизвестно, что Рихтер является мастером крупной формы, ему особенно хорошо удаётся воплотить архитектоническую форму целого. Пианист удивительным образом владеет чувством онтологического времени, что способствует охвату всего произведения,
как будто наблюдаешь его с «высоты птичьего полёта». Это удивительный дар, который позволил ему с редким чутьём воплотить
всю глубину и содержательность прокофьевских сочинений.
В этом свете примечательна его интерпретация Шестой сонаты. Её отличает тяготение к графичности, заострённости, можно даже сказать, «рублености» линий. Этому способствует подчёркнутое внимание к акцентам. Разработка в исполнении пианиста достигает колоссального эмоционального напряжения за счёт
постепенного динамического нарастания при сохранении устойчивости и незыблемости ритмического стержня. Тем самым, потрясающее владение Рихтером исполнительским временем, про-
являющееся в неотступности, неотвратимости, «нечеловеческой»
ровности, создаёт ощущение страха перед надвигающейся ката-
строфой. Особенности интерпретации пианиста третьей части
цикла заключаются в её объективной подаче, в стремлении к
охвату мысли, способной создать целостную панорамную картину. Рихтер подчёркивает протяжённость фраз широкого дыхания
особым сопряжением мелодических линий. В его исполнении
средний голос продолжает логику развития верхнего, тем самым,
уходя от контрастной динамики в соседних голосах и создавая
ощущение бесконечности мелодии. Примечательны подходы к
кульминациям на ff, где активность восхождения к вершинам до-
стигается через эффект «сжатия» времени. Финал звучит напряжённо, собранно, очень концентрированно. Примечательна ости-
натная тема, звучащая зловеще, с внутренним нервом.
63
Сонату исполнитель выстраивает к четвёртой части. Это
10
11
проявляется в выборе основных темпов всего цикла. Его закономерным итогом является финал, отвечающий на главные вопросы
первой части. Темпы пианиста подвижны, в лирике он тяготеет к
аскетизму, лаконичности, сдержанности, можно сказать, целомудренности. В его трактовке сонаты проявляется тяготение к
рельефности беспедального пианизма. Огромное значение для
него имеет время, которое предстаёт главным средством художе-
ственной выразительности.
Любопытна интерпретация этой сонаты другой выдающейся
пианисткой Марией Гринберг10. Помимо этого цикла, она запомнилась исполнительским прочтением Третьей, Пятой сонат, цикла
«Ромео и Джульетта».
Её представление о Шестой сонате весьма самобытно. Оно
раскрывает другую грань искусства композитора – связь с романтической традицией. Она проявляется в повышенной эмоцио-
нальности, даже экспрессивности лирической составляющей.
Третья часть в исполнении Гринберг звучит очень личностно, ис-
поведально. Это едва ли не смысловой центр всей сонаты, словно
то, что было спрятано под натиском внешнего, «чужого», вырва-
лось наружу и пронзительно зазвучало на страницах этой части.
Особое значение здесь приобретают кульминационные эпизоды в
нюансе на ff, звучащие гимнично, ликующе. Думается, что такое
состояние может быть ассоциировано с воспеванием самой жизни, любви, красоты. Большое значение Гринберг придаёт поиску
колористических эффектов. Этому способствует сопоставление
педальных и беспедальных звучаний.
Знаковым интерпретатором сочинений композитора являет-
ся Эмиль Гилельс11. В творческом пути пианиста намечается су-
Мария Гринберг (1908–1978). Выдающаяся советская пианистка и педагог. Выпуск-
ница Московской консерватории. Обучалась в классе Ф. Блуменфельда. После его
смерти продолжила занятия с К. Игумновым, по классу которого и окончила консерва-
торию. Лауреат второй премии Второго Всесоюзного конкурса музыкантовисполнителей (1935), Заслуженная артистка РСФСР.
Эмиль Гилельс (1916–1985) – крупнейший пианист современности. Выпускник ассистентуры-стажировки Московской консерватории по классу Г.Г. Нейгауза. Победитель
международного конкурса имени Э. Изаи в Брюсселе (1938). Народный артист СССР,
Лауреат Государственной (1946) и Ленинской (1962) премий, Герой Социалистического
труда (1976).
64
щественная эволюция. Если в ранний период исполнительской
деятельности его стиль отличался подчёркнутой виртуозностью,
преобладанием преимущественно активно-волевого, динамически-напористого начала, то со временем искусство Гилельса
обретает черты лаконичной ёмкости, вкрадчивости мысли и выпуклости каждой интонации. Оно наделяется подлинной глубиной
и философской осмысленностью. Достаточно сказать, что Гилельс
был первым исполнителем Восьмой сонаты. Это не случайно. Яков
Флиер писал: «Невозможно забыть, как звучит у пианиста одна из
самых гениальных и глубочайших прокофьевских “глыб” – Восьмая соната. Вот одно из типичных режиссёрско-исполнительских
созданий музыкального исполина Эмиля Гилельса» [16, 75]. Помимо Восьмой в его репертуаре были ещё Вторая, Третья, Седьмая
сонаты, а также Третий концерт.
Примечательна запись Третьей сонаты, сделанной в зрелый
период творчества пианиста (1984). Обращает на себя внимание
выбор темпа. Авторское указание allegro tempestoso (бурно) об-
ретает иное качество. В исполнении Гилельса соната звучит
весьма сдержанно, что производит впечатление огромного масштаба. Очевидно, что пианист уходит от подчёркнуто виртуозной
трактовки произведения. Вместо самодовлеющей активности он
выявляет основательность и устойчивость ритма, точность нюансов, чёткость и графичность штрихов, скульптурную завершённость каждой интонации. В единовременном сочетании сдерживающего начала с вулканическим темпераментом и энергетическим посылом видится мудрость одного из выдающихся титанов
ХХ века. Любопытна его интерпретация интонационного ядра
побочной партии. Пианист динамически подчёркивает начало
верхнего голоса во втором такте побочной темы. Таким образом,
в первом – мелодическая интонация воспринимается как вступ-
ление, песенный зачин. Стремление высветить всё богатство подголосочной палитры обнаруживается в полной мере в репризе,
где Гилельс подчёркивает проведение побочной темы в средних
голосах. Особый интерес вызывает исполнительское решение пианиста, связанное с выявлением кульминационной зоны в разработке сонаты. В его интерпретации отсутствует динамическая
подготовка эпизода con effetto. Вопреки авторскому указанию,
Гилельс не делает предваряющий этот раздел нюанс crescendo.
65
Однако с удвоенным неистовством и мощью пианист внезапно
12
13
14
обрушивается на центральный эпизод разработки, что в целом
соответствует композиторскому замыслу.
Другое понимание этой сонаты обнаруживается в исполнении аргентинской пианистки Марты Аргерих12. Запись, сделанная
в 1967 году, демонстрирует невероятную искромётность, динамизм творческого посыла. В этом проявляется яркая самобытность пианистки, её «взрывной» темперамент. Достаточно отме-
тить, что общее время её исполнения составляет 6 минут 17 се-
кунд! Невероятно быстрый темп исполнения (пианистка практически не делает отклонений от первоначального темпа) и сквозное развитие, неуклонно движущееся к коде, подобно «сжатой
пружине», определяет художественный замысел этой сонаты.
Интерпретация Аргерих высвечивает особые грани прокофьевской музыки, видимо, близкие ей в период её творческого становления. Они связаны с ощущением молодости, с юношеским
задором, воплощённым в бурлящем потоке игровой стихии.
К числу пианистов, чьё творчество в полной мере включает
сочинения Прокофьева, можно отнести Якова Зака13, Анатолия
Ведерникова14. У этих пианистов произведения композитора составляли значительную часть их репертуара. Их по праву можно
назвать «прокофьевцами». Любопытно прочтение Второго концерта, Четвёртой сонаты Я. Заком. Он является автором монографических концертов, включающих фортепианные концерты
(Первый, Второй, Третий) и сонаты (Вторая, Третья, Четвёртая,
Шестая, Седьмая) композитора. А. Ведерников также оставил
значительный след в прокофьевиане, исполняя преимущественно
произведения зарубежного периода, к числу которых относится
Четвёртый концерт, Пятая соната, цикл «Мысли». Кроме того, он
является автором многих транскрипций композитора. Примеча-
тельно, что ни один представитель советской пианистической
Марта Аргерих (1941). Аргентинская пианистка, победитель международных кон-
курсов в Женеве (1957), в Больцано (1957), конкурса Шопена (Варшава, 1965). По пра-
ву входит в пианистическую «элиту» наших дней.
Яков Зак (1913–1976). Выпускник Одесской консерватории по классу М. Старковой и
аспирантуры Московской консерватории под руководством Г. Нейгауза. Победитель
международного конкурса Шопена в Варшаве (1937). Народный артист СССР.
Анатолий Ведерников (1920–1993). Российский пианист, педагог. Выпускник Мос-
ковской консерватории по классу Г. Нейгауза. Заслуженный артист РСФСР (1983).
66
школы не мог обойти стороной творчество Прокофьева. Доста-
15
точно вспомнить К. Игумнова (Четвёртая соната, «Сказки старой
бабушки»), С. Фейнберга (первого исполнителя после автора
Третьего концерта), Г. Нейгауза (Третья соната, «Мимолётно-
сти»), М. Юдину (Второй концерт, цикл пьес «Ромео и Джульет-
та», некоторые «Мимолётности»), Л. Оборина (Третий концерт,
Вторая, Третья, Седьмая сонаты). Каждый из них освещал раз-
личные грани мира прокофьевской образности.
Среди более поздних интерпретаций музыки композитора
можно отметить исполнение Д. Башкировым Четвёртой, Восьмой
сонат, циклов «Мимолётности», «Ромео и Джульетта». Любо-
пытна интерпретация Р. Керера Первого концерта, Третьей сонаты, «Наваждения», Токкаты; Т. Николаевой – Третьей, Восьмой
сонат, концертов; Л. Бермана – Восьмой сонаты;
М. Воскресенского – Сонатины; В. Мержанова – Шестой сонаты.
Особого интереса заслуживает исполнительская деятельность
В. Горовица. Весьма самобытно звучит в его интерпретации Тре-
тий концерт, а также триада сонат.
Нельзя не упомянуть имя Николая Петрова15, репертуар которого включает все сонаты С. Прокофьева. Его исполнительский
стиль отличается яркой индивидуальностью. В своей трактовке
музыки композитора он продолжает ту линию, которая восходит
к творчеству С. Рихтера. Для неё характерна объективность изложения, свойственная традициям искусства представления. Обратимся к его интерпретации Третьей сонаты. Петров играет
весьма напористо, целеустремлённо. В развитии драматургии сочинения ведущее значение приобретает ритмическое начало, организующая роль которого проявляется в единстве темпа. Довольно разнообразна динамическая палитра, с резкими контрастами звучности, с внезапными динамическими «всплесками»
и «провалами», что создаёт ощущение насыщенности внутренней
жизни прокофьевской музыки. Особый интерес вызывают артикуляционные решения пианиста. Он использует подчёркнуто от-
Николай Петров (1943–2011) – окончил Московскую консерваторию по классу
Я. Зака. Лауреат второй премии Международного конкурса пианистов имени Вана
Клиберна (1962), конкурса имени королевы Елизаветы в Брюсселе (1964), Народный
артист СССР (1991). Лауреат Государственной премии РФ (1993).
67
рывистый, сухой, «колючий» штрих, в частности, в разработке
16
17
18
для достижения объёмности художественного образа.
Прокофьевские сонаты по праву занимают достойное место
в репертуаре современных исполнителей. Вызывают интерес самобытные исполнительские прочтения Третьей сонаты Андреем
Гавриловым16, Даниилом Трифоновым17. В интерпретации Гаврилова покоряет глубина прочтения, многогранность звуковых
образов. Пианист подходит к сочинению довольно свободно,
субъективно. Это проявляется в гибкости темповых решений, в
наличии рубато в переходах между разделами.
Любопытны исполнительские находки в интерпретации Даниила Трифонова (2011 год). В частности, в побочной партии он
выявляет такие черты, которые свойственны музыке Прокофьева.
Обращает на себя внимание тяготение к сказочности, «игрушечности», проявляющиеся в колористических решениях пианиста.
Исполнительской удачей следует считать интерпретацию Ше-
стой сонаты Евгением Кисиным18. Пианист демонстрирует потрясающее владение красками, колористическими эффектами. В немалой степени этому способствует безупречное владение им педальной техникой, туше, фразировкой. Блестящая техника пианиста
позволяет брать высокие темпы в разработке первой части, в фина-
ле. Тем не менее, его виртуозность не идёт в ущерб образности.
Сильное впечатление производят эпизоды, погружающие слушате-
ля в состояние «безвременья», замирания. В звучании переходовсвязок слышится нечто таинственное, инфернальное, зловещее.
Подводя итог, следует сказать, что история интерпретаций
довольно обширна. Каждый пианист, отталкивающийся от своей
индивидуальности, традиций, эпохи, предлагает своё понимание,
свой взгляд на прокофьевскую музыку. Несмотря на всё много-
Андрей Гаврилов (1955) – пианист, дирижёр. Окончил Московскую консерваторию
по классу Л. Наумова. Победитель Международного конкурса имени П.И. Чайковского
(1974).
Даниил Трифонов (1991) – российский пианист и композитор. Победитель Междуна-
родного конкурса имени П.И. Чайковского (2011), конкурса имени Артура Рубинштей-
на (2011), лауреат третьей премии Международного конкурса пианистов имени
Ф. Шопена в Варшаве (2010).
Евгений Кисин (1971) – лауреат премий имени Шостаковича (Россия, 2003), имени
Караяна (Германия, 2005), премии «Грэмми» (США, 2006, 2010), имени Бенедетти Ми-
келанджели (Италия, 2007).
68
образие существующих трактовок, одно остаётся неизменным –
авторский замысел. Каждое последующее поколение музыкантов
будет стремиться открыть мир выдающегося художника ХХ века
заново, переосмысливая его творчество с высоты новой историко-культурной ситуации, с позиции новых подходов к глубинным
основаниям его искусства.
Для тех, кто способен внимательно вслушиваться в музыку
Прокофьева, она полна откровения, света и не внешней, но исполненной глубокого внутреннего смысла красоты. Его творчество говорит о том, что имплицитно содержит в себе любое под-
линное произведение искусства, – о последних пределах и осно-
ваниях человеческого бытия: добре и зле, возникновении и гибели, жизни и смерти. Но при этом оно несет в себе практически не
имеющий аналогов в истории современного искусства заряд оптимизма и света, неиссякающей веры в человека, в конечную победу красоты и гармонии. Выдающийся музыкант и педагог Г.
Нейгауз писал, что в нём «чувствовалась такая духовная мощь,
такая творческая сила, что противостоять ей было невозможно, и
даже противники Прокофьева, упрекавшие его в холодности и
грубости, испытывали неизменно ее неотразимость» [49, 444].
69
Библиография
1. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия.
– Киев: Музчина Украiна, 1974. – 163 с.
2. Алексеев А. Интерпретация музыкальных произведений (на осно-
ве анализа искусства выдающихся пианистов ХХ века) – М.:
ГМПИ, 1984. – 92 с.
3. Алексеев А. История фортепианного искусства. Учебник в 3-х
частях / 2-е изд., доп. – М.: Музыка, 1988. – Ч. 1, 2 – 415 с.
4. Аплечеева М.В. Политический заказ в советской музыке 1920-х –
1950-х годов как социокультурный феномен: автореферат дис.
кандидата искусствоведения. – Саратов, 2014. – 22 с.
5. Асафьев Б. Сергей Прокофьев // Сов. музыка. 1958. №3. – C. 44–
51.
6. Брюир Ж. Очерк о Прокофьеве // Сергей Прокофьев. 1891 – 1991.
Дневники, письма, беседы, воспоминания. М.: Советский компо-
зитор, 1991. – С. 165–177.
7. Валькова В. Рефлексы «александринской эпохи» в творчестве
Прокофьева и Шостаковича // Шостаковичу посвящается…– М.:
Издательский Дом «Композитор», 2007. – С. 199–208.
8. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма С.В. Рах-
манинова // С.В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения
(1873–1993). Научн. тр. Московской государственной консерватории. – М., 1995. – С. 42–53.
9. Вишневецкий И. Сергей Прокофьев. – М.: Молодая гвардия, 2009.
– 736 с.
10. Гаврюшин Н.К. С.С. Прокофьев как религиозный мыслитель // Иссле-
дования по истории русской мысли. Ежегодник. 2012–2014. – М.: Мо-
дест Колеров, 2015. С. 488–495.
11. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. – 2-е изд.,
доп. – Л.: Сов. композитор, 1990. – 288 с.
12. Гаккель Л. Фортепьянное творчество С.С. Прокофьева. – М.:
Гос. муз. издат., 1960. – 172 с.
13. Глебов И. Прокофьев-исполнитель // «Жизнь искусства». Л.,
1927, № 7
14. Глебов И. Прокофьев-исполнитель // Прокофьев С. Материалы.
Документы. Воспоминания. М., 1981
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]