Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие
.pdf
собой звуков скрывается внутренняя логика аккордовых «вертикалей», отражающая конструктивное мышление композитора.
Это делает фактуру прокофьевских сочинений удобной и пианистичной, несмотря на всю её впечатляющую сложность. Поэтому данные фрагменты можно поучить, собирая мелодические
структуры в аккорды.
Пианизм Третьей сонаты изобилует различными фактур-
ными приёмами, среди которых особую трудность составляют
скачки. Такие места необходимо учить «с места», как бы заранее готовясь к быстрому «перелёту». При этом рука должна
быть собранной, иметь монолитную форму, а её движения –
экономными. В игре скачков важен автоматизм, поэтому можно
поиграть с закрытыми глазами или даже в темноте. Тем самым,
обостряются слуховые и тактильные ощущения, активизируется
мышечная память.
В связующей партии следует обратить внимание на ремарку
secco. Уже упоминалось ранее, что это одно из часто встречаю-
щихся указаний Прокофьева. Оно восходит к особенностям ново-
го исполнительского стиля самого композитора, отличающегося
приверженностью к беспедальному ударному пианизму в противоположность «водянистой» технике импрессионистов, ищущих
размытые, смутные звучания.
Побочная партия знаменует собой новый контрастный материал. Её предваряет замедление общего темпа и четырёхтактное вступление. В этом переходе важно обратить внимание на басы в левой руке, которые должны звучать фантастично, таинственно. Такому образному состоянию способствует легатная линия в правой руке, звучащая абсолютно ровно, строго, без всякой
излишней выразительности.
31
Так осуществляется подготовка и рождение побочной партии. Она основана на диатонике и способствует воссозданию духа русской песенности. «Белоклавишность» побочной партии
противостоит предворяющей её хроматике и способствует более
выпуклому выявлению её «чистой», «незамутнённой» сущности.
Не случайна композиторская ремарка semplice e dolce. Она подска-
зывает то чувство, с которым нужно подходить исполнителю к ми-
ру прокофьевской лирики. Уже здесь, в ранней сонате формируется
образ целомудренной, чистой лирики, главная сложность исполнения которой заключается в передаче самого характера, лишённого
привкуса всякой изнеженности и чувствительности.
Особую трудность представляет фразировка данной темы, а
именно, исполнение её начальной интонации, которая переходит
из среднего голоса в верхний. Здесь возможно несколько вариантов исполнения. Целый ряд пианистов в своей интерпретации
показывают первое проведение темы в среднем голосе, интони-
руя мелодию к ноте «ми» второй октавы. Среди них – аргентин-
ская пианистка Марта Аргерих, исполнитель всех сонат Прокофьева Николай Петров. Другой вариант исполнения предполагает динамическое подчёркивание вступления темы в верхнем го-
лосе, т. е. «высвечивание» «ми» первой октавы. Такое понима-
ние позволяет показать перекличку двух голосов и делает звуча-
32
ние стереофоничным, объёмным. Стремление высветить всё бо-
гатство подголосочной палитры обнаруживается в интерпретации корифея советской фортепианной школы Эмиля Гилельса.
Несмотря на многообразие исполнительских решений, в
звучании побочной партии важным представляется звуковая перспектива, где приоритет отдаётся мелодической линии. Поэтому
следует уделить повышенное внимание левой руке, в которой
идёт движение восьмых на фоне басов. Здесь необходимо показать объёмность фактуры, а также отдельно поработать над каче-
ством исполнения legato в левой руке.
Заключительная партия закономерно вытекает из побочной,
но, вместе с тем, вносит много нового. Здесь лирика уступает место игривой скерцозности, которая проявляется в упругом, активном штрихе. Он чередуется с лигами, придающими музыке
большую интонационную выразительность. Контрастное сочетание «лукавых» и певучих интонаций придаёт музыке характер-
ность, свойственную игровой стихии.
Интенсивному развитию заключительной партии способствует расширение диапазона голосов за счёт активного движения басовой линии. Фактура становится насыщенной. Возникает
ощущение торжественности, гимничности. В создании оркестрового эффекта особое значение приобретает линия среднего голоса, поручаемая первому пальцу левой руки. Её следует играть достаточно выпукло. В то время как вся звучность стихает, интона-
ция среднего голоса, играемая в нюансе crescendo, выходит на
первый план. В этом разделе тонкое мелодическое плетение создаёт ощущение объёмности, линеарности, полифонического богатства многослойной фактуры. Перед исполнителем стоит нелёгкая задача выявить всё её многообразие. Очень важно выстро-
ить последние три такта экспозиции, исполняемые в нюансе rite-
nuto и diminuendo. «До» в верхнем голосе постепенно затихает и
33
удаляется. Простое до-мажорное трезвучие устойчиво завершает
в pianissimo заключительную партию.
Разработка врывается внезапно, как бурный вихрь. Её необходимо отчертить, оформить люфтом, тем самым, показывая
важнейшую границу формы. По словам В. Дельсона, «такие ост-
ро контрастные “точки раздела” всегда способствуют углубле-
нию драматизма, яркости сопоставлений» [19, 147]. В разработке
продолжается сквозная линия развития. Этот раздел открывается
трансформированной главной темой, звучащей императивно, с
акцентами на каждой ноте. Здесь следует обратить внимание на
ремарки feroce, precipitato. Усиливает эффект эмоционального
нагнетания в разработке маркатированный штрих (ремарка mar-
catissimo), динамическая палитра в звучности f, ff и многообразие
акцентов. Происходит трансформация тематизма побочной пар-
тии. Она звучит сначала в характере agitato, здесь явно слышится
воздействие главной партии с её призывно-взволнованными интонациями, затем проходит в темпе Moderato, а также в piu lento.
Несмотря на выявление лирически-певучих интонаций, подчёркиваемых композитором ремаркой dolce, тревожный аккомпанемент в виде синкопированных триолей придает музыке напряжённость и готовит, тем самым, главную кульминацию – не толь-
ко разработки, но и всей сонаты. Она строится на материале побочной партии, приобретающей поистине оркестровый размах.
Кульминация охватывает весь диапазон клавиатуры. Ремарки al-
zando, con elevazione, переводимые как «возвышенно», «открыто», динамика, доходящая до fff, создают ощущение масштабно-
сти, радости бытия и некоего гимнического воспевания жизни.
34
Апофеоз достигает вселенского размаха. Думается, что насыщенность каждого мгновения, полнота жизни отражается в важности
каждой восьмой, подчёркиваемой акцентами в аккордовой линии
левой руки, а также в репетициях первого пальца правой. Ритмическая остинатность и мелодическая линия не должны нарушать-
ся мелодическими «взлётами» шестнадцатых. Эти пассажи сле-
дует играть точно в долю. В связи с этим, заполняющие пространство арпеджио можно распределить между руками. Тогда
это упростит техническую задачу и сделает возможным качественное исполнение мелодии, порученной пятому пальцу в правой руке. Особого внимания требует работа над звучанием линии
пятого пальца, который должен «пронзить» всё пространство
многослойной фактуры.
К концу разработки временной поток замедляется (ritardan-
do) и происходит нечто, сравнимое со взрывом коллапсирующей
Вселенной. Звуковой поток прерывается кластером, исполняе-
мым в нюансе ff с акцентом. Здесь следует добиться особого зву-
кового эффекта, что требует от исполнителя безупречного владения техникой педализации. Для этого все звуки аккорда берутся
на правой педали, затем необходимо постепенно её «очищать» до
тех пор, пока звучащей не останется только нота «ми». Чтобы
этот звук не пропал, необходимо сразу взять его в аккорде чуть
плотнее других, хорошо дифференцируя фактуру.
35
Особого внимания заслуживает переход от разработки к репризе. Он подобен выходу из состояния оцепенения и знаменует
собой процесс зарождения новой жизни, которая, не взирая ни на
какие катаклизмы, продолжает своё движение. В нюансе poco a
poco accelerando происходит постепенное закручивание спирали,
подобное тому, как «слепая» материя – «меон» – начинает обре-
тать некую оформленность. Важным представляется проинтони-
ровать интервал «соль бемоль – ми». Круговращательная форму-
ла в виде нисходящей интонации, заполняющей этот интервал,
должна создавать эффект некоторой механичности, таинственной
пустоты. Сложностью является исполнение этих интонаций на
ppp. Соответственно важна озвученность каждой ноты, которая
возможна благодаря обострённому осязанию и чуткости кончиков пальцев. Кроме того, здесь очень важно органично войти в
первоначальное движение, которое не должно отличаться от тем-
па в экспозиции.
36
Собственно тема главной партии в репризе не появляется.
Дальнейшее развитие получает связующая. Побочная партия
обостряется ещё больше, чем в разработке. Она предстаёт в изме-
нённом виде, сохраняя лишь свой остов. Её смысловая направленность определяется пунктирным ритмом аккомпанемента,
стаккатным штрихом в верхнем голосе. Она подчиняется общему
характеру всей сонаты, ритм и воля пронизывает её образность.
Следует обратить внимание на то, что весь этот раздел игра-
ется в нюансе на pp. Этого непросто добиться, так как фактура
достаточно плотная, мелодия находится в среднем голосе. Вы-
явить её – основная исполнительская трудность. Уход в pp с точ-
ки зрения драматургии Сонаты здесь необходим, так как требуется накопление энергии перед заключительным «броском» на Ко-
ду, которая должна прозвучать бурно и стремительно.
Заключительный раздел сонаты составляет немалую техни-
ческую трудность для исполнителя. Кода очень концентрирована,
играется на одном дыхании. Любопытна авторская ремарка «внезапно вроде трубы», что ясно ориентирует исполнителя на поиск
тембровых красок. Внезапные переключения (ремарка subito) с
pp на ff ассоциируются с сольными и туттийными звучаниями
симфонического оркестра. Сонату завершает победно торже-
37
ствующее проведение темы побочной партии, трансформируемой
в трубный клич.
Таким образом, это соната ставит перед исполнителем ряд
задач. Здесь соединяются экспериментаторский дух с высокой
технической сложностью. Несмотря на лаконизм Третьей сонаты,
она невероятно энергетически насыщена и интенсивна. По сло-
вам Н. Мясковского, «основной характер её – пылкость, заража-
ющая и увлекающая устремлённость, серьёзная страстность,
сквозь которую просвечивает яркими бликами ясная свежесть
молодой самоутверждающейся воли… Исполнитель её должен
обладать… законченной техникой… неукротимым темпераментом, глубочайшей проникновенностью, чтобы охватить всё многообразие прокофьевских красок, и, наконец, способностью к искреннему, притом здоровому лиризму. Для концертной эстрады
Третья соната Прокофьева произведение незаменимое» [33, 200–
201]. Безусловно, в этом произведении видится самобытная и
оригинальная техника композитора, его неукротимый темперамент, энергизм, выражающийся в преобладании ритмической составляющей, токкатного начала, моторности. В области фразировки прокофьевский почерк угадывается в квадратных структурах, графику и отчётливость которым придаёт хорошее ощущение первой доли такта. Любопытно, что в этом проявляется особая примета стиля Прокофьева. Согласно общему закону фразировки, исполнитель, стремясь к сильной доле, должен её «убирать», как бы проходить мимо неё. Так достигается цельность музыки, избегающая всякого дробления по тактам. У Прокофьева
наоборот – ритмическая устойчивость достигается приведением
фразы к сильным долям, что является неотъемлемым свойством
его музыки, придающим ей особую выразительность, и подчёр-
кивает её стилевую специфику.
В области техники в Третьей сонате композитор широко использует новые пианистические приёмы: пятипальцевую позиционность, охват всех регистров, преобладание скачков и перебросов. Следует обратить внимание на звуковой эталон Прокофьева,
характеризующийся материальностью и чёткой очерченностью. В
этом смысле любопытна авторская ремарка secco, подчёркиваю-
щая в звуке сухой, металлический блеск. Примечательно, что так
же, как и звук, форма имеет огромное архитектоническое значе-
38
ние для композитора. Особенно в этой сонате, где её одночастность ставит вопрос о необходимости ясно структурировать разделы. В данном контексте важны цезуры на границах разделов,
имеющие формообразующее значение.
Таким образом, осуществлённый исполнительский анализ
Третьей сонаты выявил особенности стиля, характерные для ран-
него творчества композитора. Примечательно, что здесь оконча-
тельная победа энергии, натиска, воли над лирической песенностью несомненна. В контексте эволюции творчества композитора
следует обратиться к его поздним опусам, в частности, к Шестой
фортепианной сонате.
Исполнительский анализ Шестой
фортепианной сонаты
Поздние сонаты Прокофьева – это вершина его монумен-
тального стиля. В зрелый период творчества композитор отходит
от миниатюризма. Его поздние произведения отличаются глубиной содержания, масштабностью замысла. Достаточно отметить,
что в то же самое время возникает идея создания оперы «Война и
мир», Первой скрипичной сонаты. Шестая соната была задумана
под впечатлением книги Р. Ролана «О Бетховене». Авторский замысел был концептуален, он включал помимо Шестой ещё Седьмую и Восьмую сонаты. Прокофьев рассматривал их как симфонизированную триаду, объединённую единым драматургическим
контекстом. В соответствии с этим композитор и приступил к сочинению всех одиннадцати частей трёх сонат одновременно (в
Восьмой сонате предполагалось не три, а четыре части).
Эти сонаты отличается ёмкостью и глубиной образов,
обострённым драматизмом, эпичностью, масштабностью в развёртывании главной идеи, фресковостью в развитии художественной концепции. Нигде ранее в творчестве Прокофьева с такой убедительностью не была показана борьба в масштабе вселенского противостояния, противоборства двух сил: добра и зла.
39
По словам В. Дельсона, «это уже не дерзость, граничащая с весёлым задором, от которого всегда веяло улыбчивой шуткой, радостной бравадой юношеских лет. Это грубая и властная воля,
жёсткий натиск, яростное напряжение смертоносной борьбы и
взволнованное переживание судеб мира, “путей человечества”.
Наконец, это “чувство Родины”. Ещё и ещё раз поражаешься ин-
туиции Прокофьева – соната была окончена 11 февраля 1940 го-
да, незадолго до нашествия на нашу землю фашистских орд…»
[19, 195–196]. Думается, замысел «военной» триады не обуслов-
ливается только лишь социокультурным контекстом. Тем не ме-
нее, это «ответ» гениального провидца на «вызовы» эпохи, кото-
рые в весьма опосредованной форме получили отражение в тревожных, колокольных, зловещих и механичных образах Шестой
сонаты A-dur ор. 82 (1939–1940).
Музыка Прокофьева сложна и неоднозначна. Не случайно
сложность языка и многозначность художественных образов С.
Прокофьева порождают множество трактовок, зачастую противоположных друг другу. Например, начало главной партии пер-
вой части Шестой сонаты трактовалась то как «жестокий натиск
врага» [12, 122], то как «могучий колокольный перезвон» [41, 81].
Думается, музыка Прокофьева неизмеримо шире социальных кон-
текстов и говорит о том, что имплицитно содержит в себе любое
подлинное произведение искусства, – о последних пределах и ос-
нованиях человеческого бытия. Однако композитор дает соб-
ственный ответ на указанные «вечные вопросы», о чем свиде-
тельствует самобытный и ярко индивидуальный авторский стиль
С. Прокофьева, характеризующийся следованием своим соб-
ственным установкам и убеждениям.
Шестая соната в полной мере обнаруживает своеобразие но-
вого фортепианного стиля композитора. Её замысел во многом
определяется противостоянием двух сил в масштабах всего человечества. Прокофьев усиливает их столкновение выразительными
средствами, проявляющимися в обострённом контрасте диатоники и хроматики; в сопоставлении нагруженной аккордами,
диссонансами плотной фактуры и звучащей в верхнем регистре,
подчёркнутой унисонами прозрачной мелодики. На уровне музыкального языка конфликт проявляется в использовании нацио-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]