Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Фортепианные сонаты С.С. Прокофьева. Опыт теоретического осмысления и исполнительской интерпретации. Учебно-методическое пособие
.pdf
и изысканности во имя полновесной силы, мощной энергии. В
2
3
этих качествах, по мнению многих исследователей [См.: 20, 23,
42, 63], формируется новая эстетика лапидарности, монументальности, стихийной первозданности, претворённая в своеобразном
«скифстве» композитора, образующем одну из специфических
черт его творчества. Говоря об оригинальности С. Прокофьева, в
первую очередь нужно отметить органическое сочетание класси-
цистских тенденций (в трактовке формы – метра, ритма, фактуры,
способов развития музыкального материала и т. п.) с принципиально новым мелодико-гармоническим языком2.
В этом проявляются его связи с художественными тенден-
циями в европейской музыке начала XX века. Здесь и острые
гармонические эффекты политонального склада, и смелое использование остинатных приемов, открывающее путь к свободной линеарности, и увлечение самодовлеющими эффектами ритма, и обращение к грубовато прямолинейным приёмам оркест-
ровки и фортепианной фактуры (martellato, non legato в фортепианной музыке, активное использование ударных и меди – в оркестре). Отражение тенденций XX века видится и в более свободном обращении С. Прокофьева с аккордовыми диссонансами,
с их «эмансипацией». В этом смысле показателен «стилевой» авторский аккорд – прокофьевская доминанта3. В беседе с американским критиком О. Даунсом, опубликованной в газете
«NewYorkTimes» от 2 февраля 1930 года и озаглавленной «Про-
Анализ особенностей музыкального языка С. Прокофьева находим у Ю. Холопова:
«Основная идея прокофьевской ладотональности», – пишет исследователь, – обогаще-
ние обычного мажора и минора всеми хроматическими ступенями вплоть до тритоновой включительно и свободное распоряжение каждой из них, подобное трактовке
обычных диатонических аккордов. /…/ Колоссальное расширение круга гармоний,
…многообразие которых, казалось бы, в состоянии разрушить самую идею тональной
функции, сопровождается одновременным столь же колоссальным усилением тоники и
тоникальности. Отсюда легкий переход от самых элементарных функциональных по-
следований к самым, словно бы, экстраординарным и даже “противоестественным”»
[70, 203].
Прокофьевская доминанта – специфическая для стиля С. Прокофьева диссонантная
гармония, в мажоре – сочетание доминантовой гармонии (баса, трезвучия, малого септаккорда) и мажорного трезвучия на VII ступени (нижней атакты). Гармония прокофь-
евской доминанты, с одной стороны, дискретизируется слухом как сочета-
ние двух гармоний – доминанты и VII мажорной ступени, и воспринимается в целом
как некая «супермажорная» доминанта. Термин «прокофьевская доминанта» ввёл в
употребление И.В. Способин [62, 62].
11
кофьев определяет своё новое кредо», композитор говорит: «Что
же касается диссонанса, то он должен занять надлежащее место в
музыке как один из принципиально важных элементов, возника-
ющих при сочетании мелодических линий» [37, 23].
Таким образом, с одной стороны, Прокофьев утверждает
традиционные формы в русле явного обнажения моделей старин-
ной музыки; с другой – усложняет содержание своей музыки, ра-
дикально обновляет язык и находит новые средства выразительности. «Именно в столкновении, даже нарочитом акцентировании
этих двух, казалось бы, взаимоисключающих особенностей, в
броской до эпатажа форме их подачи и состоит “изюминка” про-
кофьевского фортепианного стиля», – подчёркивает
М. Овчинников [40, 78]. Можно заметить, что данная особен-
ность касается не только фортепианного стиля композитора, но
относится ко всему его творчеству, которое отмечено как есте-
ственным развитием традиций, так и поисками новаций. Видный
русский музыкальный критик и горячий поклонник музыки
С. Прокофьева В. Каратыгин высоко оценивал динамизм сопря-
жения старого и нового в творчестве композитора. «Вулканический темперамент, умение вливать в старые меха совершенно новое, великолепного гармонического букета вино, искусство органически сочетать классическую строгость и стройность формы и
фактуры с содержанием, в высшей степени отвечающим совре-
менному звукосозерцанию, – вот черты, отличающие Прокофьева», – писал он [49, 302].
Таким образом, новаторство С. Прокофьева, несмотря на
сильно выраженное стремление композитора к самоутверждению, самостоянию, не носило негативного, нигилистического характера, оно опиралось на прочную классическую традицию, которая всегда составляла основу его творчества. В контексте данного исследования важно подчеркнуть, что композитор не просто
обращался к классическим формам – ему был присущ сам дух
классики с её ориентацией на вечные, вневременные ценности.
Следующей существенной особенностью творчества
С. Прокофьева является соединение в его музыке новейших эле-
ментов музыкального письма с национальным началом. Сильно
ощутимое национальное начало прочно связывало творчество
композитора с традициями русской музыкальной культуры ХIX
12
века. Истоки прокофьевского стиля можно найти в творчестве
М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского, Н. Римского-
Корсакова. Близость с этими композиторами видится в интуитивном приобщении композитора к образам народного искусства. Как
и у Н. Римского-Корсакова, это проявляется, с одной стороны, в
лирике – созерцательной, лишённой всякой чувственности, и, с
другой, в характерном для музыки С. Прокофьева юморе как ос-
новной настройке образов, противопоставляемых лирике, то есть в
юмористической окраске всего «злого», жёсткого, напористого.
Растворение злого в смешном, злое как смешное – неотъемлемое
свойство народной этики и характерная черта народного искусства.
Об этом пишет целый ряд исследователей [См.: 11, 75].
О глубинных национальных корнях музыки Прокофьева
пишет И. Нестьев: «Прокофьев, в сущности, никогда не порывал
с русской художественной традицией; напротив, подчёркнуто
национальная линия, определившаяся во времена “Шута” и “Иг-
рока”, – всё более ширилась и крепла, особенно богато проявив
себя в таких поздних работах, как “Александр Невский”, “Война
и мир”, “Иван Грозный”, “Сказ о каменном цветке”. Надо было
обладать исключительной прочностью национальных связей,
чтобы с такой чуткостью воплотить образы Ф. Достоевского,
А. Пушкина, Л. Толстого, мотивы русской истории, русской ска-
зочности, живые интонации русской речи» [38, 282].
Примечательно, что, рассматривая феномен «русскости»,
зарубежные музыковеды часто обращаются именно к творчеству
Прокофьева. В частности, Ж. Брюир писал: «Мне кажется такой
человек, как Прокофьев, существует, чтобы доказать преемственность идеалов сияющего русского будущего и поэзии его
священного прошлого» [6, 166]. Сам С. Прокофьев в интервью
австрийской газете «Abenblatt» в апреле 1931 года акцентировал
важность отличия своей эстетической установки от тогдашней
позиции автора «Царя Эдипа» и «Симфонии псалмов» компози-
тора И. Стравинского: «В моём творчестве, в отличие от Стра-
винского, не так сильна, если так можно выразиться, интернациональная нота: на меня заметную окраску наложило моё русское
происхождение» [38, 280]. Характерно, что и «Золушку»
С. Прокофьев задумал не как стилизацию в духе сказок Перро, а
как откровенно национальное сочинение: «Хотя сказка о Золушке
13
существует у всех народов, мне хотелось взять её как настоящую
русскую сказку», – заметил он в письме к В. Держановскому от
23 марта 1942 г. [Цит. по: 38, 283]. Прокофьев, видимо, обладал
особым, редкостным даром, который можно было бы назвать
чувством подлинно народного. Как писал В. Цуккерман, он вла-
дел «эмоциональным ассонансом, то есть способностью, не применяя народных интонаций, приближаться к эмоциональному
миру народной песни посредством иного, своего интонационного
строя» [73, 27].
Творчество Прокофьева обретает новый смысл в контексте
соотношения в нем национальных и европейских составляющих.
Исследователями особо подчёркивается большое значение петербургских культурных традиций в творчестве композитора, которые были заложены в годы его становления как пианиста и композитора. Прокофьев стал, возможно, одним из самых выдающихся учеников крупнейшего педагога Петербургской консерва-
тории А. Есиповой. Не последнюю роль в становлении молодого
музыканта в разные годы сыграли А. Лядов, Р. Глиэр,
Н. Черепнин, Н. Римский-Корсаков. Так, К. Зенкин пишет: «Он –
наследник традиций петербургской школы, донёсшей вплоть до
XX века эпическую традицию с её живым ощущением цельности,
единства, гармонии “я” и “мы”, что постоянно смягчало все ро-
мантические “крайности”» [23, 60-61]. На петербургские корни
композитора обращает внимание и Т. Левая. При этом она отмечает широту и многогранность творчества С. Прокофьева, во-
бравшего в себя самые различные музыкальные содержания и
стили и, вместе с тем, не утратившего своеобразия и цельности.
«Он был истинным петербуржцем, хотя на свой лад, – пишет она.
– Интерес к прошлому – не только к классическому, но и национально-фольклорному, – вкус к эпосу и сказке, поиски новых гар-
монических красок (подчас близких поискам Мусоргского), приподнятость над бытом, экспрессивность выражения, не переходя-
щая, впрочем, в “московскую экспансивность”, – всё это достаточ-
но близко романтизму балакиревцев. Так соединились в Прокофьеве прошлое и настоящее петербургской культуры, её романтиче-
ские чаяния и постромантические рефлексии» [30, 112].
Пространство генезиса творчества Прокофьева не ограничи-
вается исключительно национальными влияниями – оно расши-
14
ряется по горизонтали. Т. Левая подчёркивает значение европей-
ских истоков в генезисе русского неоклассицизма. «Паломниче-
ство в прошлое, – замечает она, – в наибольшей степени было
движением вширь – стремлением соприкоснуться с самыми разнообразными слоями европейской культуры… XX век расширил
явление “русской европейскости”, получившей толчок к разви-
тию ещё в петровские времена» [30, 112]. Нельзя не отметить, что
сочетание западнических и почвеннических тенденций образует у
Прокофьева единый целостный сплав. При этом, думается, европейское влияние касается, скорее, усвоения внешних форм, в то
время как национальное, почвенное обнаруживается во внутрен-
ней, глубинной сущности его музыки.
Влияние фундаментальных оснований национальной культуры не всегда сказывается прямо (Прокофьев часто сознательно
открещивался от всяких традиций, декларировал следование соб-
ственному стилю) – скорее всего, оно происходило бессознатель-
но. В этом смысле любопытно высказывание С. Прокофьева о его
восприятии музыкального фольклора. В «Автобиографии» композитор пишет о своём равнодушии к народной музыке в детстве
и отрочестве, но тут же оговаривается: «Возможно, что подсозна-
тельно эти песни всё же проникли в меня» [49, 71]. Указанное
влияние определило специфику творчества композитора, которое
отличается особой внутренней направленностью.
Прочные классические основы, радостные, жизнеутвер-
ждающие начала музыки С. Прокофьева позволили исследова-
телям причислить его к адептам так называемой «прекрасной
ясности» (Т. Левая). Это определение проистекает из самой
сущности классического искусства с его прозрачностью смысловых глубин, гармоничностью мироощущения и завершенностью формы. Для прояснения социокультурного генезиса творчества новатора и «бунтаря» Прокофьева такая характеристика
приобретает фундаментальный смысл – «прекрасная ясность»
свидетельствует о наличии у композитора прочных духовных
оснований, устойчивого ощущения своих корней. В этом аспекте нельзя не упомянуть внутреннюю уравновешенность композитора и сохранявшуюся на протяжении всей его жизни твердость и определённость жизненных и творческих позиций, в от-
15
личии, например, от А. Скрябина, духовные метания которого
4
5
хорошо известны.
Отнесение С. Прокофьева к адептам «прекрасной ясности»
обусловило трактовку композитора, в первую очередь, как рационалиста, «профессионала» и конструктивиста, эстетика которого
неотделима от его техники, тождественна ей. Безусловно, кон-
структивный компонент эстетики Прокофьева действительно играет существенную роль в его творчестве. Это подтверждается,
как многочисленными свидетельствами самого композитора4, так
и приоритетным значением конструктивных задач для построения многих его произведений5. Музыкальный рационализм Прокофьева выражается также в определенном образном строе его
музыки: в чёткой соразмерности, гармонии всех её выразитель-
ных составляющих.
Следует отметить, что соразмерность и уравновешенность
присутствует в музыке композитора далеко не всегда: в ней очень
сильна эмоциональная составляющая, для нее характерна и
необузданность, и стихийность. По мнению А. Ляховича, колос-
сальная эмоциональная сила музыки Прокофьева, «космические
температуры», свойственные её процессам, вступают в видимое
противоречие с возможностью приоритета классических устано-
вок. «Его образности в целом, – пишет автор, – не свойственна
уравновешенность, гармоничность, “золотая середина” (в отличие от Хиндемита или Стравинского); для неё характерны “край-
ние” состояния – от оцепенения до экзальтации, от аскетизма до
вакханалии, от всеотрицающего сарказма – до всесозидающего
Alleluia» [83]. В этом, помимо всего, по мнению А. Ляховича,
проявляется преемственность Прокофьева романтической эстетике. Любопытно, что многие исследователи творчества компо-
зитора (М. Тараканов, Т. Левая, М. Овчинников) также упомина-
ют романтизм в качестве одного из неявных, но глубоко лежащих
свойств его натуры. Иначе, как считает Т. Левая, нельзя объяс-
Например, известное свидетельство о желании композитора написать «пьесу с
секстаккордовыми пассажами» (ставшую впоследствии Третьей фортепианной сона-
той).
Например, фактурные идеи, определившие облик большинства вариаций во вторых
частях Третьего концерта и Второй симфонии.
16
нить ни экспрессионизм «Огненного ангела», ни изысканноимпрессионистскую лирику «Мимолётностей» [30, 112]. Любопытно высказывание М. Овчинникова: «Как видно, в живой музыкально-исполнительской практике пресловутый антиромантизм творчества Прокофьева, декларируемый и им самим, и мно-
гочисленной плеядой музыковедов, рассыпается как карточный
домик, уступая место куда более сложному пониманию прокофьевской музыки, вобравшей в себя как стилистические, так и художе-
ственно-содержательные элементы различных (а подчас и проти-
воположных) художественных направлений» [40, 84]. Таким обра-
зом, несмотря на сложившуюся традицию характеризовать музыку
Прокофьева в категориях рациональности, математической органи-
зованности и логической строгости, современные исследователи
все чаще подчеркивают ее иррациональную природу.
Чисто рационалистическая трактовка творчества
С. Прокофьева обнаруживает свою односторонность при анализе
таких произведений, как оперы «Огненный ангел» или «Игрок»,
где предметом интереса становятся для композитора крайние,
темные, «запредельные» проявления человеческого духа. Анали-
зируя образный строй «Огненного ангела», А. Ляхович отмечает
в его музыке проявление принципа дуализма, выраженного в
единстве-взаимодействии различных измерений – организован-
ного и стихийного, иррационального и конструктивного, внешнего (явного, детерминированного, предсказуемого) и внутреннего
(скрытой магической стихии тайных сущностей). Интерес к
крайним, «теневым», «запредельным» проявлениям человеческого духа, к «оборотной стороне» природы человека, часто связанный с темой смерти, позволяет выявить близость с экзистенциальными традициями русской духовной культуры (достаточно
упомянуть напряженный анализ внутренней жизни личности в
произведениях Ф.М. Достоевского).
Однозначное отнесение С. Прокофьева к адептам «прекрасной ясности» несет в себе двойственную оценку его творчества.
С одной стороны, это квалифицирует его как носителя классиче-
ской традиции, но, с другой – имплицитно содержит в себе неко-
торое сужение, упрощение мировоззренческих оснований его музыки, как бы отказывая Прокофьеву «в мистическом прозрении в
тайну жизни» (В. Жирмунский) и лишая его творчество «сопри-
17
косновения с мирами иными» – обязательным признаком под-
линного, «долговечного» искусства. Однако мироощущение С.
Прокофьева далеко не так поверхностно и ясно, как это принято
трактовать. Оно значительно глубже и сложнее. Многомерность
смыслов, заключенных в музыке композитора, позволяет гово-
рить о его ориентации не только на идеалы объективно-
прекрасного, но и о напряженных метафизических поисках, о
внимании к психологическим и духовным феноменам.
В этом контексте заслуживают упоминания исследования, в
которых обращается внимание на мифологическую составляющую прокофьевского творчества. Это проявляется в ностальгической тяге к истокам, с одной стороны, и в приверженности к чуду, к сказке, которая обнаруживается уже с самых первых опусов
юного музыканта – с другой. Мифологизация – одна из важнейших детерминант искусства XX века. Она свидетельствует о
стремлении художников осмыслить метафизические вопросы,
«погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бы-
тия и дать через это явление целостный образ мира» [30, 79].
Предназначение мифа – в преображении личного, индивидуаль-
ного в соборное, коллективное с целью восстановить утраченное
(нарушенное) единство мира, которое, по словам Е. Вартановой,
приобретает значение «катарсического чувства приобщенности
человека к бессмертной гармонии Универсума» [8, 47]. Для
С. Прокофьева характерна тенденция к дистанцированности, к
созерцательной объективности, лишенной всякой чувственности.
В его музыке явно видится стремление к выходу за пределы ин-
дивидуального – в сферу надвременного и вечного, к всеобщности и целостности.
Как отмечают исследователи, «мифотворчество Прокофьева
как представителя культуры «серебряного века» приводит к глу-
боко оригинальному воплощению «сверхидеи» этой культуры –
концепции Всеединства. Но, в отличие от предшественников,
«творящим принципом» у Прокофьева становится не субъективное (индивидуалистическое «прометеевское») волеизъявление, а
позитивная энергия Космоса, пронизывающая всю полноту чело-
веческого Бытия» [см.: 59].
Данная позиция созвучна и мысли М. Тараканова, который
подчеркивает метафизический смысл творческой, позитивной,
18
созидательной духовной энергии в музыке композитора. «У Про-
кофьева, – пишет он, – возобладало не столько погружение в глубины самосознания, нисхождение к истокам микро- и макрокос-
моса, сколько мощное истечение духовной энергии, обнаружи-
вающей себя во «вне» и запечатленной в становящейся звуковой
форме, где доминируют силы созидания… Вектор творческого
деяния обращен не в темные, трудно распознаваемые глубины
человеческой психики, а повернут в прямо противоположном
направлении, наподобие того истечения, творящего материальный мир, которое, по мнению неоплатоников, восходит к непознаваемому «Единому». В этом и кроется секрет глубины музыки
Прокофьева – того качества, в котором упорно отказывали ком-
позитору поклонники медитативных созерцаний, воспринимав-
шие любое открытое проявление энергии творящего духа как нечто внешнее, будто бы лежащее на поверхности» [65, 416–417].
Многомерность смыслов музыки С. Прокофьева, а также её
стилистические особенности во всей своей полноте раскрывают-
ся в крупной форме композитора, где фортепианная соната по
праву занимает одно из ведущих мест.
Стилевые особенности фортепианных
сонат С. Прокофьева
Фортепианное наследие композитора огромно. Оно прочно
вошло в золотой репертуар пианистов всего мира. Среди его сочинений особое место занимают девять фортепианных сонат.
Примечательно, что первым опусом композитора стала Первая
соната, а последним – неоконченная Десятая, для которой Про-
кофьев написал 40 тактов экспозиции. Сонаты отразили эволюцию творческих поисков Прокофьева. Ранние сонаты перекликаются с «Мимолётностями», классической симфонией, Первым
и Вторым фортепианным концертом; Пятая соната написана за
рубежом, триада сонат – Шестая, Седьмая, Восьмая – смыкается
с монументальными драматическими концепциями 30–40-х го-
19
дов. Девятая – соприкасается с миром «Золушки», с детской линией творчества, с образностью Седьмой симфонии (40–50-е годы).
Истоки сонатного жанра Прокофьева обширны. Они восходят как к традициям венских классиков, итальянской комедии
масок, так и русской музыкальной сказочности, претворённой в
оперном творчестве Н. Римского-Корсакова, М. Глинки. Эпиче-
ское, богатырское начало роднит художественный мир прокофьевских сонат с симфонизмом А. Бородина, с речевым реализмом
М. Мусоргского. Первобытное «скифство» композитора сближает его с творчеством И. Стравинского. Повышенная интенсивность, эмоциональная напряжённость состояний в прокофьевских
опусах восходит к музыкальным образам искусства XIX века, в
первую очередь, к традициям Ф. Листа, шумановского «Карнава-
ла». Романтические тенденции в сонатах выражаются преимущественно в особом образном строе, в их повышенной эмоциональности, стихийности и мятежности, в интенсивном развитии дра-
матургических процессов. В частности, Третья соната представ-
ляет собой романтическую поэму. В этом отчётливо видится листовское влияние. В поздних сонатах Прокофьева можно также
говорить о претворении демонического начала, уходящего свои-
ми корнями в эстетику XIX века. Лирическое начало музыки
композитора обнаруживает его близость тенденциям, заложен-
ным в творчестве Н. Римского-Корсакова, отчасти К. Дебюсси.
Опираясь на традицию, С. Прокофьев создаёт свой неповторимый художественный мир, отмеченный чертами автономности
и подлинной индивидуальности. Если в его Первой сонате ещё
сильна подражательность в духе композиторов-романтиков, то
последующие представляют собой абсолютно самостоятельные
сочинения, в которых отчётливо обнаруживается уникальность
мышления и творческого почерка композитора. В своих исканиях
Прокофьев идёт по пути обновления музыки сквозь призму «материального» ощущения звуковой материи. Это определяет самобытность и оригинальность прокофьевских музыкальных образов, воплощение которых лишено всякой подражательности. Он
отвергает звуковые формы, прочно утвердившиеся в музыке
предшествующих эпох. У Прокофьева редки даже автозаимствования. Мелодии композитора характеризуются «овеществлённостью», материальностью, а также пластическим осознанием зву-
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]