Современная отечественная литература. Отечественная литература 20–50-х гг.. Учебное пособие

лунного луча, и прочее. Но эта «инфернальность» в свою очередь нейтрализуется ироничностью стиля: полумрак и безмолвие царят на вполне прозаической кухне, а лунный луч, озаряющий этот полумрак, просачивается «сквозь пыльное, годами не вытираемое окно» (с. 53).

Ирония подкрепляется анекдотичностью самой ситуации, в которую попал Иван. Все образы при такой подаче становятся как будто многослойными, приобретают амбивалентный характер, сама повседневная жизнь теряет однозначность, обнаруживает второй план, присутствующий буквально в каждой детали. Даже такая предельно бытовая деталь, как тусклая угольная лампочка, освещающая запущенную переднюю и передающая скудную и неуютную обстановку коммунальных квартир, имеет благодаря соотнесенности с образом тлеющих в колонке углей такой же амбивалентный характер. Кроме того, это описание содержит в себе откровенную реминисценцию из шестой главы «Мертвых душ», где описывается жилище Плюшкина. Но важно не только тематическое сходство булгаковской картины и гоголевского описания, но и контраст: у Гоголя звучит мотив холода, передающий образ постепенного умирания души героя, в то время как Булгаков, напротив, вводит по контрасту тему «адского» жара.

Следует отметить к тому же, что вообще этот фрагмент романа, казалось бы, выполняющий чисто сюжетную функцию, проходит под своеобразный «аккомпанемент» произведений классической русской литературы: кроме уже указанной ассоциации с «Мертвыми душами», здесь присутствует имя Грибоедова, в дом которого в дальнейших поисках Воланда намерен отправиться Иван, а также сообщается, что путешествие его проходит под «хриплый рев полонеза из оперы «Евгений Онегин»» (с. 54). Кроме того, просматривается здесь и скрытая реминисценция из лермонтовской «Тамани»: «Я взошел в хату: две лавки и стол, да огромный сундук возле печи составляли всю ее мебель. На стене ни одного образа — дурной знак!».

И здесь, как в случае реминисценции из Гоголя, мы замечаем определенный контраст: отсутствие образов в лачуге, куда приходит Печорин, и икона на стене кухни в «Мастере и Маргарите», правда, забытая; просачивающийся сквозь пыльное окно лунный луч у Булгакова и играющий на полу луч месяца у Лермонтова; «нечистое» в мистическом значении этого слова место в романе Лермонтова и буквально нечистое у Булгакова, впрочем, сохраняющее и оттенок второго, мистического, значения.

31

Такая «прикрепленность» текста «Мастера и Маргариты» к русской классике как будто понуждает читателя постоянно соотносить описанное в романе с многочисленными и разнообразными классическими текстами, и тем самым происходящее в современной России — с дореволюционной действительностью.

Таким образом, этот небольшой фрагмент наглядно обнаруживает некоторые важнейшие черты образной системы романа, демонстрирующие характер художественного мышления Булгакова: картины повседневного быта, за которыми угадывается иная реальность, сквозит второй план, составляющий истинный смысл происходящего, и этот второй план, не отменяя житейского содержания описываемых событий, как бы выводит их за пределы житейской конкретности и единичности. Это связано с жанром произведения, которое Б. М. Гаспаров относит к жанру романа-мифа: «“Мастер и Маргарита» — это роман-миф. В этом своем качестве он вызывает сильнейшие ассоциации с другим произведением, создававшимся в то же время — в течение 30-х годов: романом Томаса Манна «Иосиф и его братья». Дело не только в самом факте обращения в обоих романах к сюжетам из Священного Писания. Глубоко сходным является принцип, по которому строится отношение между повествованием в романе и каноническим источником. Это отношение прежде всего полемическое: в романе все происходит не совсем так, а иногда и совсем не так, как в Священном Писании, причем это отклонение фиксируется, становится предметом полемики повествователя с библейским или евангельским текстом <…>».

Той же задаче соединения «разных дискретных планов» в «единую субстанцию» служит и представленная в романе точная московская топография, которая создает иллюзию полнейшей достоверности происходящего, но в то же время, соединенная с откровенной фантастикой, в результате рождает картину гротескную и даже фантасмагорическую, напоминающую по своему тревожному отсвету образы гоголевского Петербурга в «Невском проспекте» или «Носе». Иными словами, булгаковское «пятое измерение», которое помогает тем, кто хорошо знаком с ним, «раздвинуть помещение до желательных пределов» (с. 243). Этот прием «мистификации» физического пространства Булгаков применил уже в первом своем романе, описывая бегство братьев Турбиных от преследующих их петлюровцев.

Булгаков раздвигает «помещение» своего романа до пределов мистерии, становясь одним из основоположников этого жанра в

32

литературе XX века. Этому же способствует и некоторая намеренная неопределенность времени действия романа, невозможность приурочить описанные события ни к какому конкретному году. С одной стороны, мы сталкиваемся с конкретными приметами эпохи, но с другой — справедливо замечание Г. А. Лесскиса о том, что «невозможно отождествить это романное время с историческим: в период между 1917

и1840 годами самая поздняя Пасха приходилась на 5 мая 1929 года, но если отнести события романа к этому году, то сцену на Патриарших прудах придется датировать 1 мая (то есть праздничным выходным днем), что исключено по всем другим обстоятельствам действия. Если для определения времени действия обратиться к некоторым материальным фактам и событиям, отраженным в романе, то легко убедиться, что в отношении исторического времени действие этого произведения амбивалентно: автор намеренно совмещает разновременные факты — так, еще не взорван храм Христа Спасителя (1931 г.), но уже введены паспорта (1932 г.), ходят троллейбусы (1934 г.), упомянут съезд архитекторов (1937 г.) и вместе с тем еще функционируют торгсины

ит. п.» (с. 247). К перечислению конкретных временных ориентиров можно добавить еще и гражданскую войну в Испании (1936–1937), так как, видимо, именно ее события видит Маргарита на чудесном глобусе Воланда.

То есть и здесь мы имеем дело с некоторым «пятым измерением», связанным со временем и создающим не только конкретно-исто- рический образ эпохи, но и целостный образ определенного типа культуры, который можно назвать культурой советской. И образ этот охватывает практически все сферы жизни советского государства начиная от идеологии и кончая непосредственной повседневной жизнью людей, причем людей различных социальных групп, в число которых входят и рядовые обитатели коммунальных квартир, и представители интеллигенции, и высокопоставленные чиновники, то есть практически перед нами предстает весь социальный спектр Москвы как модели советского общества.

Идеологическая основа этого общества определена в первой же главе: это общество не просто атеистическое, но агрессивно антирелигиозное

иантицерковное. Это явствует из содержания беседы Берлиоза с Иваном Бездомным, который своей антирелигиозной поэмой, в которой речь шла о Рождестве Иисуса Христа, нисколько не удовлетворил

33

редактора, несмотря на то, что он очертил «главное действующее лицо свой поэмы очень черными красками» (с. 9). Редактору же этого недостаточно, и он требует, чтобы поэт «вместо рождения, или, предположим, прихода волхвов, изобразил бы нелепые слухи об этом приходе» (с. 11). Вообще это общество, в котором, по словам Берлиоза, «большинство <…> населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге» (с. 12). Таким образом, христианским культурным и духовным ценностям противопоставляются ценности иного порядка, заключающиеся в представлении о том, что «жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле» (с. 14) сам человек и управляет, то есть отвергаются не просто религиозные представления, но и система нравственных ценностей, которую выработало христианское общество за двухтысячелетнюю историю своего существования.

Можно сказать, что преобладающий тон московских глав романа — это едкая сатира, в которой узнаются знакомые нам по произведениям Зощенко, Ильфа и Петрова, Маяковского, да и самого Булгакова персонажи. Вот, например, почти мимолетный образ двух ссорящихся соседок в коммунальной квартире одного из домов, мимо которых пролетает Маргарита.

«Все окна <…> были открыты <…> Из любопытства Маргарита заглянула в одно из них. Увидела кухню. Два примуса ревели на плите, возле них стояли две женщины с ложками в руках и переругивались.

–Свет надо тушить за собой в уборной, вот что я вам скажу, Пелагея Егоровна, — говорила та женщина, перед которой была кастрюля с какой-то снедью, от которой валил пар, — а то мы на выселение на вас подадим!

–Сами вы хороши, — отвечала другая» (с. 228).

Перед нами персонажи, как будто сошедшие со страниц «Золотого теленка», посвященных вороньей слободке, или фельетона Булгакова «Самогонное озеро».

Вполне очевидно, что длинная галерея, представленная образами Лиходеева, Варенухи, председателя жилтоварищества Никанора Ивановича Босого, председателя зрелищной комиссии Прохора Петровича и его секретарши Анны Ричардовны, соседа Маргариты Николая Ивановича, чумы Аннушки, эпизодических сотрудников филиала зрелищной комиссии, ставших жертвами Коровьева, создавшего в этом учреждении хоровой кружок, веселящихся у Грибоедова лите-

34

раторов, поэта Рюхина, гастронома и гедониста Амвросия и его собеседника Фоки и многих-многих других имеющих имена и безымянных персонажей романа, создает выразительный портрет современной Булгакову Москвы, современного советского общества.

Но появились и новые типы, связанные со сферой идеологии. Это, прежде всего, М. А. Берлиоз, в сущности, выполняющий роль главного идеолога торжествующей политической системы, растлевающей сознание людей. В этом же ряду редактор, «без нужды мнущий манускрипт» и задающий «совсем идиотский вопрос» о том, кто надоумил героя «сочинить роман на такую странную тему»; здесь же секретарь редакции Лапшенникова, «девица со скошенными к носу от постоянного вранья глазами», и «внесценические» критики Ариман, Мстислав Лаврович, Латунский и безымянный М. З., обрушившиеся на роман мастера и создавшие это «неслыханное», по выражению мастера, слово «пилатчина». Все эти персонажи олицетворяли чванство, бюрократизм, очковтирательство, пошлость, сановное безделье и прочие официально высмеиваемые недостатки, которым присваивался статус «пережитков прошлого». Не случайно И. Ильф и Е. Петров, слушавшие авторское чтение романа, заявили, что они берутся напечатать «Мастера и Маргариту», если будут убраны «древние главы». Но «древние главы» убраны быть не могли, так как задача Булгакова в изображении советского общества не сводилась к сатирическому изображению его недостатков. Жанр романа-мифа предполагал совершенно иную художественную концепцию.

К тому же есть и в московских главах романа один мотив, который едва ли можно было сохранить даже при условии исключения «древних глав». Мотив этот — всеобщее доносительство и тотальное присутствие «известного учреждения» в жизни Москвы и москвичей. Мотив этот возникает в главе «Нехорошая квартира» в рассказе о бесследно исчезающих жильцах квартиры № 50. Сразу же вводится ироническая мотивировка этих событий в виде колдовства, силам которого приписывает происходящие исчезновения суеверная Анфиса, «преданная и давняя домработница Анны Францевны». Можно вспомнить и зашевелившиеся в голове у Степы Лиходеева, еще не знающего о том, что произошло с М. А. Берлиозом, «неприятнейшие мыслишки» при виде сургучной печати на двери комнаты Берлиоза о никчемной «статье, которую он всучил Михаилу Александровичу для напечатания в журнале», и «воспоминание о каком-то сомнительном

35

разговоре, происходившем, как помнится, двадцать четвертого апреля вечером тут же, в столовой, когда Степа ужинал с Михаилом Александровичем» (с. 81).

Дальнейшее развитие мотив этот получает в главе «Коровьевские штучки», когда Коровьев по телефону доносит от имени жильца дома Тимофея Квасцова на Босого, но доносит не о том, что тот берет взятки, а о том, что он спекулирует валютой. Реакция последовала незамедлительно, и за председателем приехали. Вместе с двумя гражданами в комнату входит «почему-то очень бледная Пелагея Антоновна» (с. 100), жена Никанора Ивановича, а «при взгляде на граждан побелел и Никанор Иванович» (с. 100). Вместо четырехсот рублей в свертке, спрятанном

ввентиляционном ходу в уборной председателя, обнаруживаются доллары. Но Булгаков не ограничивается изображением ареста Босого, а придумывает всей истории более убедительную развязку.

По доносу Алоизия Могарыча арестован Мастер, о чем можно догадаться из его собственных слов: «Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окно постучали…» (с. 145). Арестован Мастер был в середине октября, а через три месяца он был выпущен и отправился в клинику доктора Стравинского. О том, что он вышел из тюрьмы, свидетельствует такая деталь, как оторванные пуговицы на пальто. А в главе «Извлечение Мастера» догадка о его аресте подтверждается вопросом Азазелло, с которым он обращается к Алоизию: «Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу?» (с. 280).

Первая мысль, которая приходит в голову Маргарите, когда Азазелло сообщает ей, что он к ней послан «по дельцу», это мысль о том, что ее собираются арестовать. Недоумевая, откуда ее незваный собеседник в Александровском саду может знать о хранящихся у нее листках рукописи романа, Маргарита высказывает предположение, что подкуплена домработница Наташа. Она убеждена, что странный собеседник служит

внекоем учреждении (с. 219).

Подобные примеры можно множить, чтобы доказать, что всеобщее доносительство и повсеместное соглядатайство, постоянная боязнь быть арестованным стали нормой жизни в советской стране, что Булгаков отразил политическую сущность коммунистического режима и эти особенности жизни советских людей в своем романе. Но не критика общественно-политической организации жизни советского государства

36

были его целью, и сатира далеко не исчерпывала замысел даже в московских главах, насыщенных лирическим содержанием. Булгаков создавал роман-миф, в котором все происходящее в современности было лишь исторической формой проявления вечных событий, осуществляющихся везде и всегда.

Давно отмечено, что роман о Мастере и Маргарите и роман Мастера о Понтии Пилате представляют собой не механическое соединение двух различных повествований, а являются художественным единством, которое задается прежде всего на формальном уровне при помощи соединительных фраз-сигналов, которые являются конечными для одного повествования и начальными фразами для другого. Так, глава «Никогда не разговаривайте с неизвестными» кончается фразой: «…в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…» (с. 19),

иэтой же фразой начинается глава «Понтий Пилат». И такой прием используется во всех случаях стыков двух повествовательных пластов. Наличие исторического сюжета не делает «Мастера и Маргариту» историческим романом в привычном понимании этого жанра в том их виде, как он сформировался в русской литературе, начиная с пушкинской «Капитанской дочки» и кончая современными Булгакову историческими повестями Тынянова.

Втрадиционных исторических романах история как бы служит писателю своеобразным инструментарием для изучения и осмысления своей эпохи, понимаемой как закономерное и необходимое звено в исторической цепи, в которой действуют причинно-следственные связи. Такое понимание исторического жанра впервые продемонстрировал Пушкин, опиравшийся на сформулированный Карамзиным принцип о том, что «настоящее бывает следствием прошедшего. Чтобы судить о первом, надлежит вспомнить последнее; одно другим, так сказать, дополняется

ив связи представляется мыслям яснее». Это утверждение свидетельствовало о формировании в общественном сознании принципов исторического мышления как одного из фундаментальных интеллектуальных достижений конца XVIII века. На смену псевдоисторическим картинам классицистической литературы приходила подлинная история с неповторимостью каждой культурной эпохи.

Но в булгаковском романе нет изображения связи эпох и культур по законам причинно-следственным, но сама связь, безусловно, есть, только существующая по иным художественным законам. Прошлое

37

и настоящее не просто сосуществуют в «Мастере и Маргарите», но представляют собой образ единого бытия, бесконечно длящегося события, представляют не конкретное историческое происшествие, отнесенное к строго ограниченному историческому отрезку, но как бы всю историю человечества в ее основополагающих, ключевых категориях. Такое своеобразие действия в булгаковском романе восходит к мистерии, средневековому театральному жанру, в представлениях которого перед зрителями представали ветхо- и новозаветные сюжеты, то есть события, имеющие вневременной характер и, следовательно, длящиеся, с точки зрения христиан, вечно.

То же самое можно сказать и о связи образов, традиционно трактуемых как «реальные» и «фантастические». В многочисленных произведениях мировой литературы в качестве персонажей действуют различные представители сверхъестественных сил, включая и самого дьявола, причем действуют наряду с персонажами, имеющими исключительно материальную, естественную природу. Но введение в повествовательную ткань фантастических, сверхреальных образов не было у Булгакова простым и привычным литературным приемом, а становилось наглядной демонстрацией как бы разных состояний одной и той же реальности, одной и той же жизни, двух ее ипостасей, могущих существовать параллельно, но могущих и совмещаться, взаимодействовать, причем инициатива в этом совмещении всегда принадлежит миру сверхреальному.

Ведущая роль в таком построении художественного пространства и времени принадлежит булгаковскому образу города. Давно уже замечено исследователями, что начиная с «Белой гвардии» город в произведениях Булгакова, сохраняя в себе все приметы реального места, носит в то же время черты Вечного города. Не случайно в первом романе, «Белой гвардии», нигде не фигурирует Киев, но везде — Город. Вечный значит не просто один из городов, сыгравших ключевую роль в истории человечества, за которым утвердилось это обозначение, — Иерусалим, Рим или Москва, а как будто все в одном: Иерусалим — Рим — Киев — Москва… Таким образом, действие «Мастера и Маргариты» тоже происходит в Вечном городе, а «все, происходящее в Вечном городе, естественно, причастно вечности, то есть мистериально».

Итак, перед нами не роман, а роман-мистерия, в которой все мыслится как событие священной, а не эмпирической истории, и, следовательно, разновременные отрезки — это только разные воплощения этого

38

мистериального события, события эсхатологического, то есть знаменующего о конце мира. Художественным знаком конца мира становится

вромане образ грозы, фигурирующий как в ершалаимских главах, так и в московских. Параллелизм описаний грозы не оставляет сомнений

вего художественной функции: это одна и та же гроза, разражающаяся над гибнущим миром. И еще одна важная деталь сопровождает образ гибнущего мира: образ расколотого или ущербного солнца. Впервые мы сталкиваемся с ним уже при описании беседы Берлиоза с Бездомным на Патриарших прудах: «А иностранец окинул взглядом высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд, причем заметно стало, что видит он это место впервые и что оно его заинтересовало.

Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце, затем перевел его вниз, где стекла начинали предвечерне темнеть, чему-то снисходительно усмехнулся, прищурился, руки положил на набалдашник, а подбородок на руки» (с. 11). Попутно отметим здесь и мотив темноты, также предвещающей гибель. До половины отрезанное солнце фигурирует в описании приближающейся по предсказанию Воланда грозы, а в картине, изображенной глазами Левия, солнце исчезает. Такой мотив может означать не что иное как своеобразную метафору «конца света», то есть имеет все тот же апокалиптический смысл. Немаловажно и то, что действие в московских главах начинается на закате, то есть опять же в момент уходящего солнца. Примеры подобного рода можно множить.

Солнечный свет и зной становятся знаками гибнущего мира. Вспомним, как пытается закрыться от солнца стоящий на допросе перед Пилатом Иешуа, как тает сжигаемая солнцем толпа праздных зевак, пришедших поглазеть на казнь. Образ зноя и солнечного света играет аналогичную роль и в московских главах: уже на первых страницах романа мы читаем: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» (c. 7–8). Так выстраивается Булгаковым единое художественное пространство, в котором протекают разделенные двумя тысячами лет реальной истории события, ставшие в романе двумя актами одной трагедии.

Противоположным по своему символическому значению образу солнца является в романе образ луны и лунного света, приносящего

39

покой и умиротворение или служащего знаком ирреального мира, «фантастической реальности». Характерно, что тема луны возникает буквально рядом с темой солнца уже в первых главах романа. Так, едва Воланд закончил свой рассказ о суде над Иешуа, автор пишет: «Небо над Москвой как бы выцвело, и совершенно отчетливо была видна в высоте полная луна, но еще не золотая, а белая» (с. 43); и скользящий под колеса трамвая Берлиоз видит «в высоте, но справа или слева — он уже не сообразил, — позлащенную луну» (с. 47). В лунном свете ищут и не находят покоя Мастер и Пилат, лунный свет омывает тело Маргариты во время ее полета, причем героине кажется даже, что они с луной наедине; по лунной дороге идут и продолжают свой нескончаемый спор Пилат

иИешуа. Можно сказать, что луна и лунный свет служат у Булгакова знаком не небытия, а инобытия, доступного и открытого отнюдь не всем, а лишь тем, кто не считает, подобно Берлиозу, «что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие» (с. 265).

Аналогичны по своим композиционным и содержательным функциям некоторые образы и персонажи обеих частей романа. Г. А. Лесскис указывает на соотнесенность образов Иешуа и Мастера, Каифы и Берлиоза, Иуды из Кириафа и Алоизия Могарыча, Левия Матвея и Ивана Николаевича Понырева, а также на аналогию образов толпы «в мире античном, современном и трансцедентном». Эти аналогии

исоздают художественную нерасторжимость двух повествовательных пластов романа «Мастер и Маргарита».

Две эпохи осмысляются писателем как эпохи катастрофические, отмеченные гибелью целых культур. Если в античной части романа такой эпохой становится языческий и ветхозаветный мир, то в московских главах гибнущим становится мир христианский. Таков апокалиптический смысл современных событий в осмыслении Булгакова. Но «Мастер и Маргарита» не примитивная аллегория, роману чужды аллюзии, за которыми скрывается политический или какой-либо иной намек на злободневные обстоятельства. Булгаков не проводит непосредственной аналогии между Римской империей эпохи Тиберия и советской империей сталинской поры. Речь идет не об исторических повторениях одной эпохи в другой, а о бесконечном

ибеспрерывном историческом воплощении сакральных сюжетов, принадлежащих не времени, но вечности. В данном случае речь о гибели целой многовековой культуры.

40