Современная отечественная литература. Отечественная литература 20–50-х гг.. Учебное пособие

ства. (Исследованию этой этики будут посвящены многие страницы «Архипелага ГУЛАГ»). Шухов, не желая потерять человеческое достоинство, вовсе не склонен принимать на себя все удары лагерной жизни – иначе просто не выжить. «Это верно, кряхти да гнись, – замечает он. – А упрешься – переломишься». В этом смысле писатель отрицает общепринятые романтические представления о гордом противостоянии личности трагическим обстоятельствам, на которых воспитала литература поколение советских людей 30-х годов. И в этом смысле интересно противопоставление Шухова и кавторанга Буйновского, героя, принимающего на себя удар, но часто, как кажется Ивану Денисовичу, бессмысленно и губительно для самого себя. Наивны протесты кавторанга против утреннего обыска на морозе только что проснувшихся после подъема, дрожащих от холода людей:

«Буйновский – в горло, на миноносцах своих привык, а в лагере трех месяцев нет:

– Вы права не имеете людей на морозе раздевать! Вы девятую статью уголовного кодекса не знаете!..

Имеют. Знают. Это ты, брат, еще не знаешь».

Чисто народная, мужицкая практичность Ивана Денисовича помогает ему выжить и сохранить себя человеком – не ставя перед собой вечных вопросов, не стремясь обобщить опыт своей военной и лагерной жизни, куда он попал после плена (ни оперативники, допрашивавшие Шухова, ни он сам так и не смогли придумать, какое именно задание немецкой разведки он выполнял). Ему, разумеется, вовсе не доступен уровень историко-философского обобщения лагерного опыта как грани национально-исторического бытия XX столетия – то, что мы увидим в «Архипелаге ГУЛАГ».

Так, в «Иване Денисовиче» перед Солженицыным встает творческая задача совместить две точки зрения – автора и героя, точки зрения не противоположные, а схожие идеологически, но различающиеся уровнем обобщения и широтой материала. Эта задача решается почти исключительно стилевыми средствами, когда между речью автора и персонажа существует чуть заметный зазор, то увеличивающийся, то практически исчезающий. Поэтому Солженицын обращается не к сказовой манере повествования, более естественной, казалось бы, для того, чтобы дать Ивану Денисовичу полную возможность речевой самореализации, но к синтаксической структуре несобственно-прямой речи, которая позволяла в какие-то моменты дистанцировать автора и героя, совершить

121

прямой вывод повествования из «авторской шуховской» в «авторскую солженицынскую» речь.

Сдвинув границы шуховского жизнеощущения, автор получил возможность увидеть и то, чего не мог увидеть его герой, то, что находится вне шуховской компетенции, при этом соотношение авторского речевого плана с планом героя может быть сдвинуто и в обратном направлении – их точки зрения и их стилевые маски тотчас же совпадут. Таким образом, «синтаксико-стилистический строй повести сложился в результате своеобразного использования смежных возможностей сказа, сдвигов от несобственно-прямой к несобственно-авторской речи», в равной степени ориентированных на разговорные особенности русского языка.

И герою, и автору (здесь, вероятно, несомненное основание их единства, выраженного и в речевой стихии произведения) доступен тот специфически русский взгляд на действительность, который принято называть взглядом «природного», «естественного» человека. Именно опыт чисто «мужицкого» восприятия лагеря как одной из сторон русской жизни XX века и проложил путь повести к читателю «Нового мира» и всей страны. Солженицын так вспоминал об этом в «Теленке…»: «Не скажу, что такой точный план, но верная догадка-предчувствие у меня

втом и была: к этому мужику Ивану Денисовичу не могут оставаться равнодушны верхний мужик Александр Твардовский и верховой мужик Никита Хрущев. Так и сбылось: даже не поэзия и даже не политика решили судьбу моего рассказа, а вот эта его исконная мужицкая суть, столько у нас осмеянная, потоптанная и охаянная с Великого Перелома, да и поранее».

Вопубликованных в конце 50-х – 60-е годы рассказах Солженицын подошел еще к одной из самых важных для него тем – теме сопротивления антинародному режиму. Она станет доминирующей в «Архипелаге» и в «Красном колесе». Пока писателя интересовал народный характер и его существование «в самой нутряной России – если такая где-то была, жила», – в той России, которую ищет повествователь в рассказе «Матренин двор». Но он находит не нетронутый смутой XX века островок естественной русской жизни, а народный характер, сумевший в этой смуте себя сохранить. «Есть такие прирожденные ангелы, – писал

встатье «Раскаяние и самоограничение» писатель, как бы характеризуя и Матрену, – они как будто невесомы, они скользят как бы поверх этой жижи, нисколько в ней не утопая, даже касаясь ли стопами ее поверхности? Каждый из нас встречал таких, их не десятеро и не сто на Россию,

122

это – праведники, мы их видели, удивлялись («чудаки»), пользовались их добром, в хорошие минуты отвечали им тем же, они располагают, – и тут же погружались опять на нашу обреченную глубину».

В чем суть праведности Матрены? В жизни не по лжи, скажем мы теперь словами самого писателя, произнесенными значительно позже. Она вне сферы героического или исключительного, реализует себя

всамой что ни на есть обыденной, бытовой ситуации, испытывает на себе все «прелести» советской сельской нови 50-х годов: проработав всю жизнь, вынуждена хлопотать пенсию не за себя, а за мужа, пропавшего с начала войны, отмеривая пешком километры и кланяясь конторским столам. Не имея возможности купить торф, который добывается везде вокруг, но не продается колхозникам, она, как и все ее подруги, вынуждена брать его тайком. Создавая этот характер, Солженицын ставит его в самые обыденные обстоятельства сельской колхозной жизни 50-х годов с ее бесправием и надменным пренебрежением обычным, несановным человеком. Праведность Матрены состоит в ее способности сохранить человеческое достоинство и в таких, казалось бы, столь недоступных для этого условиях.

Но кому противостоит Матрена, иными словами, в столкновении с какими силами проявляется ее сущность? В столкновении с Фаддеем, черным стариком, представшим перед повествователем, когда он появился второй раз (теперь – с униженной просьбой к матрениному жильцу) на пороге ее избы? В первый раз Фаддей, тогда молодой и красивый, оказался перед дверью Матрены с топором – не дождалась его невеста с войны, вышла замуж за брата. «Стал на пороге, – рассказывает Матрена. – Я как закричу! В колена б ему бросилась!.. Нельзя… Ну, говорит, если б то не брат мой родной – я бы вас порубал обоих!» Вряд ли, однако, этот конфликт может организовать повествование. В. Чалмаев, современный исследователь творчества Солженицына, справедливо видит конфликт в другом – в противостоянии человечности Матрены античеловеческим условиям действительности, окружающей и ее, и повествователя. «Подлинный „антипод“ Матрены – с ее кроткой добротой, даже смирением, жизнью не во лжи – совсем не здесь, не в Тальнове. Надо вспомнить: откуда пришел герой-повествователь

вэтот двор посреди неба? Как, после каких обид, родилась в нем воля к идеализации Матрены, никого не обидевшей?».

Уже в самом конце рассказа, после смерти Матрены, Солженицын перечисляет негромкие ее достоинства: «Не понятая и брошенная даже

123

мужем своим, схоронившая шесть детей, но не нрав свой общительный, чужая сестрам, золовкам, по-глупому работающая на других бесплатно, – она не скопила имущества к смерти. Грязно-белая коза, колченогая кошка, фикусы… Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша».

И трагический финал рассказа (Матрена погибает под поездом, помогая Фаддею перевозить бревна ее же собственной избы) придает концовке совершенно особый, символический смысл: ее ведь больше нет, стало быть, не стоит село без нее? И город? И вся земля наша?

Новые творческие возможности открывал перед Солженицыным романный жанр, но он же поставил перед писателем и новые творческие проблемы. Солженицын несколько раз высказывал недоверие к романному жанру с его обширной системой персонажей, разветвленной сюжетной структурой, значительной временной протяженностью. Он говорил, что в его прозе должно быть тесно, имея в виду сжатость художественного времени как бы под высоким давлением, что дает возможность большего идеологического и художественного насыщения малой формы. В жанровых определениях своих произведений автор стремится «умалить» жанр: повесть «Один день Ивана Денисовича» он называет рассказом, роман «Раковый корпус» – повестью.

Такая жанровая трактовка объясняется особенностью художественного мира Солженицына. В самом названии, «Одного дня…», например, проявляется принцип сжатия художественного времени: в одном дне лагерного зека Солженицыну удается показать чуть ли не всю его жизнь, в которой отразилась одна из граней национальной жизни середины XX века. Размышляя о сжатии времени и пространства, автор вспоминал о возникновении этого замысла: «Как это родилось? Просто был такой лагерный день, тяжелая работа, я таскал носилки с напарником и подумал, как нужно бы описать весь лагерный мир – одним днем. Конечно, можно описать вот свои десять лет лагеря, там, всю историю лагерей, – а достаточно в одном дне все собрать, как по осколочкам, достаточно описать только один день одного среднего, ничем не примечательного человека с утра и до вечера. И будет все… Попробую-ка я написать один день одного зека. Сел, и как полилось! со страшным напряжением! Потому что в тебе концентрируется сразу много этих дней. И только чтоб чего-нибудь не пропустить».

Твардовский предложил Солженицыну назвать рассказ повестью – для весу. «Зря я уступил, – говорил в „Теленке…“ сам автор, вспоминая

124

знакомство с редколлегией „Нового мира“. – У нас смываются границы между жанрами и происходит обесценение форм. „Иван Денисович“ – конечно рассказ, хотя и большой, нагруженный. Мельче рассказа я бы выделял новеллу – легкую в построении, четкую в сюжете и мысли. Повесть – это то, что чаще всего у нас гонятся называть романом: где несколько сюжетных линий и даже почти обязательна протяженность во времени. А роман (мерзкое слово! нельзя ли иначе?) отличается от повести не столько объемом и не столько протяженностью во времени (ему даже пристала сжатость и динамичность), сколько – захватом множества судеб, горизонтом огляда и вертикалью мысли».

Русская действительность XX века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына, была столь страшна, что требовала не традиционного эстетического преображения, но, скорее, эстетического изживания. Писатель мыслит себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него иное: он ставит перед собой задачи не эстетические, а нравственные, для него «овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей – а долгом, нравственным императивом».

Вопросы для самоконтроля

1.Что послужило толчком к написанию первых произведений

А.И. Солженицына?

2.Какие три центральных мотива можно выделить в творчестве Солженицына?

3.Каково отношение писателя к изображению народного харак-

тера?

4.В чем причина отказа от идеализации и героизации персонажей в произведениях Солженицына?

5.Каковы основные черты «новой концепции личности» в произведениях Солженицына?

ЛИТЕРАТУРА

1.Лакшин В. Солженицын и колесо истории. – М., 2008.

2.Струве Н. О Солженицыне // Струве Н. Православие и культу-

ра. – М., 2000.

3.Урманов А. Поэтика прозы Солженицына. – М., 2000.

4.Сараскина Л. И. Солженицын и медиа в пространстве советской

ипостсоветской культуры [Электронный ресурс] / Сараскина Л. И. –

125

Электрон. текстовые данные. – М.: Прогресс-Традиция, 2014. – 608 c. – Режим доступа: http://www.iprbookshop.ru/27883. – ЭБС «IPRbooks», по паролю.

5. Арсланов В. Г. Русская культура XX века. Tertium datur [Электронный ресурс] / Арсланов В. Г. – Электрон. текстовые данные. – М.: Академический Проект, 2015. – 687 c. – Режим доступа: http://www. iprbookshop.ru/36743. – ЭБС «IPRbooks», по паролю.

126

ЛЕКЦИЯ 11. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР Е. ЕВТУШЕНКО

Начало пути. Приход в большую литературу. «Шестидесантник»: идеологическая и эстетическая позиция в 1960-х. Поэзия на эстраде: Евтушенко – народный поэт. Новое время – новые песни. Работы поэта в кино. Литературная деятельность в 2000-е годы

Евгений Евтушенко стал кумиром любителей поэзии во время «оттепели» 1950-х годов и сохраняет творческую активность до сих пор, оставаясь самым, пожалуй, известным поэтом современной России. Значительную часть его громадного поэтического наследия составляют стихи-репортажи и стихи-декларации, зарифмованная публицистика, давно утратившая актуальность. В то же время Евтушенко – мастер любовной лирики, стихотворной исповеди, точнейшего психологического портрета. Его активная политическая позиция неизменно отражается в стихах и вызывает споры в обществе; многократно его обвиняли в угодничестве перед властью и, напротив, – в антигосударственных и антипатриотических настроениях. Сейчас поэт большую часть времени проводит вне России, острота полемики вокруг него заметно снизилась, но его творчество по-прежнему вызывает интерес.

ЕвгенийЕвтушенкородился18июля1932годавгородеНижнеудинске Иркутской области. Долгое время его дата рождения переносилась на год вперед, а местом рождения считалась близлежащая станция (ныне город) Зима, где работали тогда родители поэта – Александр Рудольфович Гангнус (1910–1976) и Зинаида Ермолаевна Евтушенко (1910–2002), геологи. Автором мистификации был сам поэт, видевший в месте рождения свою особую связь с «зимней» сутью Сибири и всей России: «Откуда родом я? Я с некой / сибирской станции Зима…» Первоначально он носил фамилию отца, прибалтийского немца (сам Евтушенко много лет называл его латышом), но в годы войны сменил ее на украинско-белорусскую фамилию матери, не внушавшую подозрений во «вражеском» происхождении.

Через год после рождения Евтушенко уехал с родителями в Москву и поселился на Четвертой Мещанской, в доме деда – математика Рудольфа Гангнуса, позже арестованного как «латышский шпион».

127

Свои первые стихи Женя написал в семь лет (они сохранились и опубликованы в недавно вышедшем восьмитомном собрании сочинений). Родители, а потом и школьные учителя всячески поощряли его поэтические опыты, знакомили с книгами и произведениями искусства. Когда ему было пять лет, отец ушел к другой женщине, но продолжал проводить много времени с сыном: «Отец часами мог рассказывать мне, еще несмышленому ребенку, и о падении Вавилона, и об испанской инквизиции, и о войне Алой и Белой роз, и о Вильгельме Оранском… Благодаря отцу я уже в 6 лет научился читать и писать, залпом читал без разбора Дюма, Флобера, Боккаччо, Сервантеса и Уэллса. В моей голове был невообразимый винегрет. Я жил в иллюзорном мире, не замечал никого и ничего вокруг…».

Зинаида Ермолаевна, тоже вступившая в новый брак, не препятствовала встречам Евгения с отцом. Она сменила профессию, окончив музыкальное училище и став солисткой музыкального театра (Московского театра им. К. С. Станиславского). В ее доме будущий поэт встречался с известными певцами и артистами, усвоил уроки эстрадного мастерства, пригодившиеся ему во время выступлений. После начала войны она с сыном снова уехала на станцию Зима, где выступала с концертами перед ранеными, а позже заведовала Домом культуры железнодорожников. В июле 1944 года семья вернулась в Москву, откуда мать периодически выезжала на фронт с концертной бригадой театра, оставляя сына на попечение бабушки Марии Иосифовны.

Евгений с восторгом окунулся в послевоенную культурную жизнь столицы, посещая спектакли и вечера поэзии. В 14 лет он начал заниматься в поэтической студии Дома пионеров, а год спустя пришел на курсы, которое организовало издательство «Молодая гвардия». Тогда это была «кузница» юных литераторов. В то время поэту полагалась трудовая (или военная) биография, и после восьмого класса Евтушенко оставил школу и отправился с отцом в геологическую экспедицию в Казахстан. В июне 1949 года в газете «Советский спорт» появилась первая его публикация – стихотворение «Два спорта». Его друг, журналист Лев Филатов, организовавший эту публикацию, писал: «Пятнадцатилетним юнцом, рано вымахавшим и худющим, в белой рубашечке и мятых брючках, толкнулся Женя Евтушенко в двери редакции „Советского спорта“. Почему не в другие двери? Все просто – спортивные увлечения были в распорядке его мальчишеской жизни: сам поигрывал, Синявского слушал, на стадион „Динамо“ безбилетником проникал».

128

В 1952 году в издательстве «Советский писатель» вышла его первая книга «Разведчики грядущего», написанная в духе времени – с восхвалениями И. Сталина и обличением «поджигателей войны» (позже автор назвал ее «ходульно-романтической»). Тогда же были написаны не вошедшие в книгу стихотворения «Вагон» и «Перед встречей», которые сам Евтушенко назвал «началом серьезной работы» в литературе. В августе того же года поэт был принят в Литературный институт им.

М.Горького, а чуть позже – в Союз писателей СССР, став самым молодым его членом. В годы учебы он сдружился с поэтами Р. Рождественским, Б. Ахмадулиной, В. Соколовым, прозаиком Ю. Казаковым, драматургом

М.Рощиным. Позже Евтушенко вспоминал: «Мы зачитывали друг друга стихами собственными и чужими, вместе выступали. Все мы, кроме Соколова, писали еще плохо, но, боясь сурового мнения товарищей, подтягивались, соревновались. Так я, оказавшийся в Литинституте уже широко печатаемым в газетах… постепенно начинал вылечиваться от газетщины».

Большое влияние на творчество Евтушенко и его товарищей оказало разоблачение культа личности Сталина на ХХ съезде КПСС в 1956 году. В том же году вышел третий сборник поэта «Шоссе энтузиастов», который вместе с четвертым, «Обещание» (1957), сделал его выразителем интересов и стремлений «поколения оттепели», которое позже стали называть «шестидесятниками». Его программное стихотворение того периода недаром получило название «Пролог»:

Я разный – я натруженный и праздный. Я целе-

и нецелесообразный. Я весь несовместимый, неудобный, застенчивый и наглый, злой и добрый…

В этом и других стихотворениях Евтушенко выдвигает немыслимое для того времени требование политической и культурной открытости:

Границы мне мешают… Мне неловко

не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка.

129

Хочу шататься сколько надо Лондоном, со всеми говорить – пускай на ломаном.

Мальчишкой, на автобусе повисшим,

хочу проехать утренним Парижем!

Стихи того периода полны энтузиазма, ярких красок, жадности к новым впечатлениям, в них к гражданским все сильнее примешиваются лирические мотивы. Во многом это объясняется личными обстоятельствами: в 1957 году Евтушенко женился на своей соученице Белле Ахмадулиной, молодой, но уже популярной поэтессе: «Мы часто ссорились, но быстро и мирились. Мы любили и друг друга, и стихи друг друга… Взявшись за руки, мы часами бродили по Москве, и я забегал вперед и заглядывал в ее бахчисарайские глаза, потому что сбоку была видна только одна щека, только один глаз, а мне не хотелось потерять глазами ни кусочка любимого и потому самого прекрасного в мире лица». Его тогдашняя любовная лирика была неслыханно смелой для советской поэзии, вызывая обвинения в пошлости. Особенную ярость пуристов встретило стихотворение «А что потом?» с упоминанием «расстеленной постели»:

В твоих глазах – насмешливость, И в них приказ – не смешивать Тебя сейчас с той самою Раздетою и слабою.

Но это – дело зряшное. Ты для меня вчерашняя, Стыдящаяся, жалкая, Как в лихорадке, жаркая…

В том же 1957 году поэта исключили из Литературного института за его поддержку «крамольного» романа В. Дудинцева «Не хлебом единым». Но времена менялись: то, что прежде стало бы концом карьеры, привело к новому росту популярности. Поэтические вечера Евтушенко привлекали все больше слушателей, его публикации в журналах и газетах выходили одна а другой. Позже он с коллегами-шестидесятниками регулярно выступал на знаменитых вечерах поэзии в Политехническом музее. Он выступал и в роли переводчика, выпустив ряд книг с перево-

130