книги2 / 10-2

Petrogradskij svyashchennik (Florenskij A.A.). O Bloke / A.A. Florenskij // Pavel Florenskij i simvolisty. Opyty litera-turnye. Stat’i. Perepiski // Sost., podgotovka tekstov i komment. E.V. Ivanovoj. – Moskva: Yazyki slavyanskoj kul’tury, 2004. – S. 599-632.

Rikyor, P. Pamyat’, istoriya, zabvenie / P. Riker. – Moskva: Izd-vo gumanitarnoj lit-ry, 2004. – 728 s.

Spektorskij, E. Aleksandr L’vovich Blok: Gosudarstvoved i filosof» / E. Spektorskij. – Varshava: Tipografiya Varshavskogo uche-nogo soveta, 1911. – 80 c.

Titarenko, S. D. Ideya vechnogo vozvrashcheniya Fridriha Nic-she v poezii russkih simvolistov / S.D. Titarenko // Czas w kulturze rosyjskiej. Vremya v russkoj kul’ture. Pod redakcja Andrzeja Dudka. – Krakòw, 2019. – S. 465-478.

Shtajner, R. Evangelie ot Ioanna v svyazi s Evangeliem ot Luki i drugimi Evangeliyami / R. Shtajner. – Moskva: Antroposofiya, 2001. – 302 s.

470

Л.Е. Ляпина1

Российский государственный университет имени А.И.Герцена

«ПЛАЧ» И «СМЕХ» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ СКАЗКЕ ДЛЯ ДЕТЕЙ (1900-1920-Е ГГ.)2

Статья посвящена исследованию мотивов плача и смеха в авторских сказках для детей первых десятилетий ХХ века. Поэтика этой оппозиции и ее художественная функциональность рассмотрены в контексте формирования принципов будущей детской литературы, с опорой на сравнительный анализ стихотворных сказок Р.Кудашевой и К.Чуковского.

Ключевые слова: детская литература, литературная сказка, поэтика, Р.А. Кудашева, плач, смех, К.И. Чуковский

Мотивы плача и смеха, горести и радости не только весьма представительны в детских литературных сказках начала ХХ века: эта оппозиция сыграла важную роль в становлении качественно новой литературы для детей. Этот процесс в 1900-1920-е годы определялся разносторонним поиском принципов и путей организации художественного строя произведений, адресованных читателю-ребенку. Как и почему это происходило?

Е.Г.Эткинд определил некогда рубеж XIX и XX веков как время кардинальной смены позитивизма и историзма иным подходом к человеку – подходом, особенно свойственным людям поэтического склада мысли: этернизмом, с сосредоточенностью внимания на человеке как личности, универсалиях человеческого бытия [Эткинд, 1996, с.13]. Возникающие при этом вопросы и получаемые ответы начинают фокусироваться на глобальных категориях человеческого существования.

Эта тенденция стимулировала повышенное внимание к культурному прошлому, к мифу и фольклору. При этом на рубеже веков качественно усиливается роль личностного начала – как авторского, так и читательского. Именно литературная сказка для детей, при сохранении глубинной связи с фольклорными традициями, позволяла актуализировать индивидуально-творческую авторскую позицию – в частности, в нацеленности на самостоятельную интерпретацию произведений маленьким читателем, при учете его психологических возможностей и приоритетов.

471

Материалом данной статьи послужила объемная выборка, основную часть которой составили сказки Р.А. Кудашевой и К.И. Чуковского первых десятилетий ХХ в.: популярные у читателей, достаточно многочисленные, но при этом существенно различающиеся по своей стилистике и авторскому заданию, что сделало актуальным их сравнительный анализ. Авторская принадлежность текстов Кудашевой, публиковавшейся до 1940-х гг. исключительно под псевдонимами, учитывалась нами на основе работы В. Глоцера [Глоцер, 1994, с. 198-199].

Наш анализ выявил в поэтике отобранных сказок три основные тенденции. Первая состоит в стремлении авторов учитывать особенности психологии ребенка, важные для восприятия художественных произведений, в поэтической организации своих текстов, чтобы сделать их предельно доступными читательскому пониманию. Вторая – в отказе от упрощения этого понимания, примитивизации содержательной стороны произведений. Наконец, третья – это выраженное желание обоих сказочников стимулировать самостоятельность, творческую свободу читательской интерпретации. В результате эмоциональная образность в детских литературных сказках получает системную разработку, к которой мы и обратимся.

Прежде всего, оба составляющих оппозицию понятия (смех и плач) используются авторами сказок почти исключительно в прямом их смысле: как обозначение непосредственной психо-физиологиче- ской реакции героя-персонажа на сложившуюся для него ситуацию, без иносказательности или символизации понятий. Каждое из них непосредственно передает эмоциональное состояние персонажа.

Смех репрезентирует переживание позитивное, в нашем материале практически всегда это радость (исключения будут оговорены ниже). Плач – негативное. В жизни причины плача, слез, как известно, многообразны; в нашей выборке их, однако, всего две: первая (преобладающая) – это страх. Вторая по частотности причина, вызывающая плач у героев и Кудашевой, и Чуковского – это непосредственная, сиюминутная физическая боль. Нет необходимости доказывать, что в выборе такой мотивации сказывается авторский учет личного опыта ребенка и его психологии: эти ситуации ему знакомы и понятны.

Радостный смех вызывает читательское сочувствие, сопереживание – в отличие от иного, встречающегося в нашей выборке лишь как

472

исключение: смеха насмешливого, вызванного недоброжелательным чувством. Таковы Федька и Гришка, «шалуны мальчишки» – предварительно убедительно охарактеризованные Кудашевой именно как «чужие»:

Ни работать, ни учиться Их заставить не могли;

В церковь Божью помолиться Никогда они не шли.

Их забавой было драться, Яблок, слив и груш стащить, Над соседом посмеяться Да животных мучать, бить…

[Р.К. (Кудашева Р.А.), 1909b, с. 4]

Другой пример находим в ее же сказке «Лесовички», где страшный Горный Дед, напугав своим мычанием маленьких лесовичков, хохочет над убегающими. Тут автор считает необходимым не только смену лексики («смеется» на «хохочет»), но и объяснение произошедшего: «ему нравилось, что его так боятся» [Р.К. <Кудашева Р.А.>, <1913>, с. 6].

Что касается мотивации плача, то и здесь обнаруживаем лишь два исключения, причем оба – в самой сложной из сказок Чуковского, «Крокодиле». Первый – в монологе Крокодила Крокодиловича, который умоляет Ваню Васильчикова, занесшего свой меч над его головой, о пощаде:

Не губи меня, Ваня Васильчиков. Пожалей ты моих крокодильчиков! Крокодильчики в Ниле плескаются, Со слезами меня дожидаются…

[Чуковский, 2002, с.65]

Эти воображаемые детские слезы вызваны не страхом или болью, но, по версии Крокодила, тоской по отсутствующему отцу.

Другой случай – реакция Крокодила на сообщение жены о проглоченном Кокошенькой самоваре:

Опечалился несчастный Крокодил И слезу себе на брюхо уронил:

– Как же мы без самовара будем жить? Как же чай из самовара будем пить?

[Чуковский, 2002, с. 68]

473

Здесь драматизм уступает место юмору; как и в предыдущем примере, «слеза» порождена включением «взрослой» мысли, анализа. В остальных сказках Чуковского смех встречается только радостный, а плач – печальный, с доступной ребенку мотивацией.

Противостояние радости и страха обозначает полюса, крайние проявления эмоционального самочувствования. Обычное течение жизни локализовано между ними: они – знаки границы, предела. Именно это противостояние определяет их сюжетообразующую функцию, к которой мы и переходим. Важно увидеть, как слова складываются в тексты, а интересующие нас мотивы разрастаются до динамики внутреннего мира произведений.

Смех и плач, как правило, формируют в детских литературных сказках характерные эмоциональные контексты – сюжетные фрагменты, передающие и развивающие атмосферу конкретного переживания путем насыщения их ассоциативно близкими словоупотреблениями. Противопоставленность этих контекстовых гнезд – радостных или горестных – на протяжении одного сюжета может быть либо продемонстрирована единожды, либо составлять систему повторов, своеобразный ритмический ряд. Интересно, что Кудашева предпочитает первый вариант, Чуковский – второй. Но прежде, чем обратиться к этим сюжетным структурам в целом, покажем хотя бы на одном примере характерные для обоих сказочников приемы стилистической организации каждого из таких эмоционально-сюжетных фрагментов. Так, сказка Кудашевой «Апрелечка» открывается подробным описанием прихода Весны – под пение ее дочери, царевны Апрелечки:

Бежит кудрявое дитя, Играя и шутя:

Под резвой ножкой тает лед,

Итравка уж растет… Уселась детка на забор, Как птичка меж ветвей,

Ис ней заводит разговор Сверкающий ручей… Округ нее кусты шумят, К ней стайки птиц летят,

Икомаров толчется рой, Как столбик золотой…

«Лужок, оденься в бархат свой: Вот пуговки-цветы!

Вуаль зеленый, кружевной,

474

Накинь, березка, ты!.. Взвивайся, жаворонок мой, И Богу славу пой; Пришла весна, пришло тепло, Все ясно и светло!..»

[Р.К. <Кудашева Р.А.>, 1909a, с. 1]

Несложно уловить главные приемы поэтики в этом описании: изобилие глагольных форм, создающих динамизм картины; простоту перечисляемых двучленных образов (травка растет, стайки летят…); конкретику характеристик (полностью исключающая оценочные абстракции типа «красиво», «приятно»); активное использование в этих характеристиках сенсорной образности разнообразных модусов – визуальных, звуковых, обонятельных, осязательных впечатлений. Все это обеспечивает впечатление богатого, чувственно убедительного мира, переводящего описание в динамичный сюжет.

Для создания этого впечатления существенна и версификационная сторона: напевный, но сложно ритмизованный стих с системно чередующимися стопностями ямба и типов рифмовки, придающий гармоничность звучанию.

Тем сильнее ощущается контрастность этого эпизода с последующим: появлением Царя-Мороза, призывающего своего сына, Утреннего Мороза, вступить в бой с наступающей весной. Его монолог открывается сильным ритмическим перебоем – с пропуском строки в пятой строфе: восьмистишие абабвгвг заменено семистишием абабхвв. Для Кудашевой, с ее любовью к гармонии, это уникальный, единственный раз встречающийся случай. Он создает резкую дисгармонию, предупреждающую кульминационный момент сказки: плач замерзающей Апрелечки. Так особенности метрико-ритмического строя становятся сюжетообразующими.

Еще более активно и разнообразно стиховой аспект поэтики разрабатывается Чуковским – например, в сказке «Тараканище». Ее сюжет, как известно, оформлен в опоре на интересующую нас оппозицию: от знаменитой коллективной сцены:

Едут и смеются, Пряники жуют…

[Чуковский, 2002, с. 85]

– к появлению Таракана, насаждающего в мире напугавшихся зверей горе. В результате они (также хором!) «воют, рыдают, ревут»,

475

пытаясь противостоять своей участи. Победителем Таракана оказывается, как давно и верно отмечено исследователями творчества Чуковского, самый маленький и слабый – воробей, склюнувший диктатора; и сказка завершается сценой общей радости и ликования, создавая кольцевую композицию. Здесь интересующая нас оппозиция проявляется и развивается на протяжении всего текста. Этот текст представляет собой полиметрическую композицию, в основу которой положено чередование двух ведущих размеров: хорея (трехстопного и четырехстопного) и анапеста (трехстопного). В контексте сказки эти размеры обладают каждый своим выраженным семантическим ореолом, отображая интересующую нас эмоциональную оппозицию. Проще говоря, герои сказки радуются, борются, смеются – хореями; боятся, страдают, плачут – анапестом. И на протяжении сказки выстроен целый ряд таких эпизодов.

Версификационная картина дополняется несколькими вставками еще двух вспомогательных размеров: дактиля и амфибрахия. Они представляют голос повествователя, комментирующего и обобщающего происходящее: дактилем – переживания страдающих героев:

Бедные, бедные звери! Воют, рыдают, ревут, В каждой берлоге И в каждой пещере

Злого обжору клянут…

[Там же, с. 88];

амфибрахием прославление Воробья после окончательной победы над Тараканищем:

Ослы ему славу по нотам поют, Козлы бородою дорогу метут…

[Там же, с. 89].

Но ведущим в тексте остается все же диалог хореев с анапестами, смеха с плачем.

Для анализа сюжетообразующей функции этого сквозного для сказки приема важна также продуманная поэтика непосредственной состыковки блоков текста, написанных разными размерами: это либо резкий контраст (демонстрирующий неожиданную смену обстоятельств), либо постепенный переход от одного размера к другому (и соответственно, например, от воодушевленной готовности к бою

– к испугу и отказу от него). Таковы «раки-забияки», которые «не

476

боятся бою-драки», но в итоге – «и назад еще дальше попятились»;

идр. М.С. Петровский выделил в этой сказке целую галерею разного рода «трусов» (вульгарных, шкурников и др.). [Петровский, 2002, с. 47-48]. При этом, как представляется, Чуковскому важнее было не просто противопоставить отрицательных героев положительным (чем активно занималась детская литература предшествующего периода), сколько вызвать непосредственную психологическую реакцию ребен- ка-читателя и тем самым углубить интерпретацию сюжета. В одной из глав своей книги «От двух до пяти», перечисляя свои «заповеди» детским поэтам, Чуковский писал:

«Крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песен – каждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской». А далее уточнял, делясь своим опытом: поскольку «прежние формы, выработанные де- ревенско-дворянской культурой, уже давно не соответствуют психике наших детей, я строил все свои «крокодилиады» на основе бойких, быстро сменяющихся, урбанистических, уличных ритмов (…) Я пытался разнообразить фактуру стиха в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея к дактилю, от двухстопных стихов – к шестистопным» [Чуковский, 1999, с. 634-635].

Так метрическая полиметрия у Чуковского наглядно и убедительно формирует драматический сюжет сказки, определяющийся противостоянием и борьбой смеха и плача – причем в результате контраста уже не мотивов, а богатых, разветвленных эмоционально-мотивных комплексов.

Приведенные выборочные примеры свидетельствуют об органичной взаимосвязанности отмеченных выше тенденций: использование наиболее доступных ребенку сфер освоения художественных сказочных текстов – звуковой ритмики, сенсорной поэтики, эффектов речевой динамизации и других, – для убедительного обогащения и углубления представления обо всем происходящем в многонаселенном сюжете сказки. При этом переживания персонажей, меняющиеся

иразвивающиеся в неостановимом событийном потоке, порождают в итоге индивидуальное прочтение текста читателем на основе почерпнутых из этого же текста (и, конечно, из собственного жизненного опыта) ассоциаций.

477

Кудашева и Чуковский были во многом разными поэтами. Если Кудашева предпочитала изображать жизнь в ее обычном течении, то Чуковский – в экстремальных ситуациях последовательного отстаивания или улучшения жизни героями. Но оппозиция «смех-плач» в стихотворных сказках активно разрабатывалась обоими авторами, причем сходными путями. И это понятно. Ведь сфера эмоциональных переживаний – фундаментальная, древнейшая и продолжающая оставаться актуальной, – предельно субъективна, а соответственно особенно существенна для создания эффекта сопереживания, сочувствия. В словесном искусстве изначально была заложена проблема форм и способов трансляции эмоционального переживания. На переходе к ХХ веку, при стремлении поэтов, пишущих для детей, заменить морализирование и дидактику (столь свойственные веку предыдущему) диалогом автора с читателем на равных, решение этой проблемы потребовало специальных целенаправленных усилий в области поэтики. Проведенное исследование призвано было это продемонстрировать.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Лариса Евгеньевна Ляпина доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русской литературы РГПУ имени А.И.Герцена, larissa.lyapina@ mail.ru.

2 Доклад по сходной тематике был сделан мною на конференции «XXXIII научные чтения Гуманитарного факультета Даугавпилского ун-та.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Глоцер, Вл. Кудашева, Раиса Адамовна / Вл. Глоцер // Русские писатели 1800-1917. Биографический словарь. Т. 3. – Москва: Большая российская эн-

циклопедия, 1994. – С. 198-199.

Р.К. <Кудашева Р.А.>. Апрелечка. Весенняя сказочка. – Москва, Изд.

И.Кнебель, <1909 a>. – 12 с.

Р.К.<Кудашева Р.А.> Лесовички. – Москва, Изд. И.Кнебель, <1913>]. Ч.1. – 12 с. (нумерация страниц отсутствует).

Р.К. <Кудашева Р.А.> Федька и Гришка, шалуны-мальчишки. – Москва,

Изд И.Кнебель, <1909 b>. 46 с.

Петровский, М. С. Поэт Корней Чуковский / М.С. Петровский // Чуковский Корней. Стихотворения. – Санкт-Петербург, Академический проект, 2002.

С. 5-60

Чуковский, К. И. От двух до пяти / К.И. Чуковский // Чуковский Корней. Стихи и сказки. От двух до пяти. – Москва, «Планета детства», 1999. С. 265660

Чуковский, К. И. Крокодил / К.И. Чуковский // Чуковский Корней. Стихотворения. – Санкт-Петербург, Академический проект, 2002. – С. 63-79.

478

Чуковский, К. И. Тараканище / К.И. Чуковский // Чуковский Корней. Стихотворения. – Санкт-Петербург, Академический проект, 2002. – С. 85-89.

Эткинд, Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии ХХ века / Е.Г. Эткинд . – СанктПетербург, Изд. «Максима», 1996. – 568 с.

REFERENCES

Chukovskij, K. I. Ot dvuh do pyati / K.I. Chukovskij // Chukov-skij Kornej. Stihi i skazki. Ot dvuh do pyati. – Moskva, «Planeta detstva», 1999. S. 265-660 Chukovskij, K. I. Krokodil / K.I. Chukovskij // Chukovskij Kornej.

Stihotvoreniya. – Sankt-Peterburg, Akademicheskij proekt, 2002. – S. 63-79. Chukovskij, K. I. Tarakanishche / K.I. Chukovskij // Chukovskij Kornej.

Stihotvoreniya. – Sankt-Peterburg, Akademicheskij proekt, 2002. – S. 85-89. Etkind, E. G. Tam, vnutri. O russkoj poezii HH veka / E.G. Etkind . – Sankt-

Peterburg, Izd. «Maksima», 1996. – 568 s.

Glocer, Vl. Kudasheva, Raisa Adamovna / Vl. Glocer // Rus-skie pisateli 18001917. Biograficheskij slovar’. T. 3. – Moskva: Bol’shaya rossijskaya enciklopediya, 1994. – S. 198-199.

Petrovskij, M. S. Poet Kornej Chukovskij / M.S. Petrov-skij // Chukovskij Kornej. Stihotvoreniya. – Sankt-Peterburg, Akade-micheskij proekt, 2002. S. 5-60.

R.K. <Kudasheva R.A.>. Aprelechka. Vesennyaya skazochka. – Mo-skva, Izd. I.Knebel’, <1909 a>. – 12 s.

R.K.<Kudasheva R.A.> Lesovichki. – Moskva, Izd. I.Knebel’, <1913>]. Ch.1.

– 12 s. (numeraciya stranic otsutstvuet).

R.K. <Kudasheva R.A.> Fed’ka i Grishka, shaluny-mal’chishki. – Moskva, Izd I.Knebel’, <1909 b>. 46 s. авпилсского университета» (Литва). Статья не публиковалась.

479