книги2 / 10-2

навстречу тень моя идет» [Там же, с. 214]. Тени, однако, сочетаются с вещественным и осязаемым миром: полуреальная, полупризрачная прогулка по Царскосельскому саду, на аллеях которого можно встретить собственную тень, «восставшую из прошлого», увидеть лиры на ветках, дает возможность, в том числе, почувствовать обыкновенные, совсем не мистические капли дождика, превращенного в тексте Ахматовой в божественный знак «благой вести».

На периферии балладного жанра у Ахматовой находится «Летний сад», перекликающийся с «Лесным царем» Гете-Жуковского «памятью размера» – четырехстопного усеченного амфибрахия. В стихах «спят сотни тысяч шагов / Врагов и друзей, друзей и врагов» [Там же, с. 234] есть как синтаксическое отражение, красиво обыгранный хиазм, так и семантическое умножение словно движущихся парами по аллее теней. Происходит замыкание, создается образ вечного существования врагов и друзей в «зазеркальном» пространстве. Вечность как смерть принимает все: «И замертво спят сотни тысяч шагов» [Там же]. Но у Ахматовой есть и вечность, в которой эти тени живут: «А шествию теней не видно конца» [Там же]. Подобно призрачной жизни теней («Между кленов шепот осенний, / Попросил: “Со мною умри!..» [Там же, с. 27]), в Летнем саду «шепчутся белые ночи» [Там же, с. 234]. Кстати, «шепот осенний» вполне созвучен уже процитированным выше строкам из «Людмилы» Жуковского, что повышает балладную направленность стихотворения.

«Шествие теней» по Летнему саду отсылает читателя не только к «Лесному царю», но и к типично балладным мотивам. Ахматова пробуждает тени друзей и врагов, вызывая их из памяти и отпуская, как и прежде, гулять по дорожкам Летнего сада. Ваза, дворец и сияние сада «перламутром и яшмой горит» – этот дивный мир, в чем-то сходный с чертогами Лесного царя у Жуковского: «Веселого много в моей стороне: / Цветы бирюзовы, жемчужны струи; / Из золота слиты чертоги мои» [Жуковский, 2008, с. 137]. Не случайно Ахматова не может объяснить происхождение этого ирреального «горения»: «Но света источник таинственно скрыт» [Ахматова, 2016, с. 234].

Вернемся к метафорическим «теням» Ачаира. Балладное происхождение данного образа поддержано дальнейшими видениями поэта:

Вы часто ко мне приходили, как призрак, как марево сна…

350

Кидаюсь навстречу: – Живая!

Пришедшая из темноты… [Ачаир, 2009, с. 300]

Возлюбленная героя появляется неожиданно, из тьмы, напоминая загробное видение, как практически все герои/героини народных и романтических баллад. Здесь можно отметить характерный ахматовский мотив встречи с любимыми мертвыми, как будто по зову страдающего возлюбленного/возлюбленной пришедшие в мир живых.

«Приснился мне почти что ты» [Ахматова, 2016, с. 300] – это балладное подобие в мире сна, когда видение двоится и оборачивается другой стороной, двойником, у Ахматовой очень точно передано словами «почти что». Между тем для Ачаира это тоже важный атрибут:

Вы та, что когда-то любима была и воскресла сейчас?.. [Ачаир, 2009, с. 300]

Эта неуверенность в узнавании, это колебание, что есть двойник, а что есть настоящее воспоминание, в лирике Ачаира – ахматовская черта. Воображение, которое свободно рисует загробные картины, всегда как будто немного не уверено, насколько эта картина точна, что изменит пробуждение.

В стихотворении Ахматовой «Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…» встреча с потерянными «милыми» возможна лишь в состоянии сна-бреда, вызванного тяжелой болезнью, когда чувствуешь себя на границе жизни в преддверии смерти. Но именно это состояние манит к себе героиня, потому что мечтает о нездешнем свидании в «приморском саду», о голубом винограде и ледяном вине, которые можно разделить с утраченными возлюбленными. Мистическое свидание мыслится как райская прогулка «по широким аллеям», наполненным теплом солнца и запахом ветра. Это возвращение, но возвращение не просто в прошлое, а как будто в мистическое будущее, подобное ког- да-то пережитому, но не забытому. Мечта создает картину ирреальной прогулки, напоминающей прежде бывшие, но невозможные сейчас.

Во второй строфе пространство из приморского сада перемещается в дом, который наполняют гости – мертвые и изгнанники. Сюжет встречи с мертвецами напоминает пушкинского «Гробовщика», но у Ахматовой изменены акценты: это встреча, которую она жаждет, встреча, которая наполнит ее счастьем и светом, так не хватающим ей в ее бытии. Характерно среди пришедших смешение погибших и

351

живых, тех, с кем, действительно, свидание невозможно, и тех, с кем нельзя увидеться в данный момент из-за разлуки, расстояния, определенных обстоятельств и проч. Сын упомянут («Ты ребенка за ручку ко мне приведи» [Ахматова, 2016, с. 142]) в контексте встречи за гробом с его отцом.

Ю.К. Щеглов указывает на «способность ЛГ (лирической героини – Е.К.)» Ахматовой «к проницанию времени (память) и пространства (телепатия)… к экстатическим, взволнованным, бредовым состояниям… Во многих стихотворениях… общение ЛГ с гостями из прошлого имеет оттенок бреда, транса, иногда даже полупомешанности, мотивирующих неспособность уловить грань между живыми и мертвыми» [Щеглов, 1996, с. 287]. Соединение мертвых и изгнанников отчасти уравнивает акценты.

Так лирическое стихотворение обретает балладную окраску. Свидание описано на границе живого и мертвого миров, эта черта свойственна балладным текстам Ахматовой. Именно такой колорит создает и в своем «Призраке» Ачаир. Но в его тексте свидание не становится встречей, призрак остается призраком, не задерживается в мире живых и не влечет героя в мир мертвых:

Вы молча проходите мимо и не поднимаете глаз.

От призрака прянув в испуге, смотрю я растерянно вслед – на ваши прозрачные руки,

на призрака мертвенный свет [Ачаир, 2009, с. 300]

К финалу стихотворения вещественный мир практически полностью развоплощается, теряя черты земного бытия. «Когда-то» любимая и вновь воскресшая героиня окончательно становится бесплотным призраком. В призрачном мире Ахматовой, однако, возможно свидание с потерянными «милыми», как в стихотворении, написанном немного раньше, – «Все души милых на высоких звездах…», и сочетание земной, почти бытовой прогулки на фоне седого водопада с посещением иного мира, в какой-то мере отзываясь на путешествие Данте, выявляет такое свойство ее поэтики, как стремление к контаминации двух пространств, к легкому, почти бесплотному проникновению в потустороннее бытие.

352

В стихотворении «Заболеть бы как следует, в жгучем бреду…» можно отметить балладную ассоциацию с Лермонтовым. Голубой цвет

– его любимый, особенно в сочетании с золотым или серебряным (у Ахматовой голубой виноград рифмуется с седым водопадом), кроме того, влажное дно может отсылать к балладе «Русалка»:

… На дне у меня Играет мерцание дня [Лермонтов, 2000, с. 50].

Сюжет лермонтовской баллады основан на любви русалки к мертвому витязю, покоящемуся «на подушке из ярких песков, / Под тенью густых тростников» [Там же], а сюжет стихотворения Ахматовой – на встрече в загробном саду с мертвыми или изгнанными «милыми». Эта параллель подчеркивает мистическую природу прогулки и пикника с мертвыми у седого водопада.

В «Серебряной рыбке» Ачаира, как выше указывалось, есть отсылки к Лермонтову, «Русалка», наряду с ахматовскими текстами, является очевидным фоном стихотворения. Строки «Сияющий месяц струился серебряной рыбкой; / ее трепетаньем и звезды мерцали в ответ» [Ачаир, 2009, с. 324] напоминают и «Выхожу один я на дорогу…» («звезда с звездою говорит»), и «мерцание дня» «Русалки». Но лермонтовский подтекст у Ачаира проходит сквозь ахматовскую балладность, Ачаир словно видит одного поэта через другого, и это наложение пластов создает в его стихах своего рода особый уровень интертекстуальной плотности.

Рассмотренные нами «Призрак» и «Серебряная рыбка» Ачаира, откликаясь на мистические мотивы и образы Ахматовой, в которых привычные черты жанра образуют свою собственную лирическую сюжетность, открываются как новый поворот «балладного текста», проступающий сквозь отголоски акмеистической баллады.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Елена Юрьевна Куликова – доктор филологических наук, доцент, ведущий научный сотрудник сектора литературоведения Института филологии СО РАН. E-mail: kulis@mail.ru

2 Работа выполнена при поддержке гранта РНФ № 19-18-00127 «Сибирь и Дальний Восток первой половины XX века как пространство литературного трансфера».

3 О биографии А. Ачаира см., например: [Русская литература, 2005, с. 140143; Забияко, 2005].

4 Курсив мой – Е.К.

353

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Ахматова, А. А. Малое собрание сочинений / А.А. Ахматова. – Санкт-Пе- тербург: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 624 с.

Ахматова, А. А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 2. В 2 кн. Кн. 1. Стихотворения. 1941 – 1959 / А.А. Ахматова. – Москва: Эллис Лак, 1999. – 640 с.

Ачаир, А. Мне кто-то бесконечно дорог… Стихотворения / А. Ачаир. – Москва: Янус-К, 2009. – 428 с.

Жуковский, В. А. Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Т.3. Баллады / В.А. Жуковский. – Москва: Языки славянских культур, 2008. – 456 с.

Забияко, А. А. Тропа судьбы Алексея Ачаира / А.А. Забияко. – Благовещенск: АмГУ, 2005. – 286 с.

Забияко, А. А. Миф харбинского поэта (поэтический портрет Алексея Ачаира) / А.А. Забияко // Сибирский филологический журнал. 2004. – № 3. – С. 46-58.

Иванюк, Б. П. К проблеме теоретической истории жанра / Б. П. Иванюк // Автор. Жанр. Сюжет. – Калининград: КГУ, 1991. ‒ С. 3-10.

Лермонтов, М. Ю. Полное собрание сочинений: в 10 т. – Т. 2. Стихотворения 1832-1841. / М. Ю. Лермонтов. – Москва: Воскресенье, 2000. – 402 с.

Пахарева, Т. А. Акмеистические тенденции в русской поэзии последних десятилетий XX – начала XXI в.: Дис... д-ра филол. наук / Т.А. Пахарева. – Киев, 2005. – С. 81-93.

Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 1. – Москва: ОЛМА-ПРЕСС Инвест, 2005. Т. 1. А–Ж.

– 733 с.

Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. – Москва: Наука, 1977. – 567 с.

Щеглов, Ю. К. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст / Ю.К. Щеглов. – Москва: АО Издательская группа «Прогресс», 1996. – С. 261-289.

Эйхенбаум, Б. М. Анна Ахматова // Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии / Б. М. Эйхенбаум. – Ленинград: Художественная литература, 1986. – С. 374440.

REFERENCES

Achair, A. Mne kto-to beskonechno dorog… Stihotvoreniya / A. Achair. – Moskva: Yanus-K, 2009. – 428 s.

Ahmatova, A. A. Maloe sobranie sochinenij / A.A. Ahmatova. – SanktPeterburg: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2016. – 624 s.

Ahmatova, A. A. Sobranie sochinenij: v 6 t. T. 2. V 2 kn. Kn. 1. Stihotvoreniya. 1941 – 1959 / A.A. Ahmatova. – Moskva: Ellis Lak, 1999. – 640 s.

Ejhenbaum, B. M. Anna Ahmatova // Ejhenbaum B. M. O proze. O poezii / B. M. Ejhenbaum. – Leningrad: Hudozhestvennaya literatura, 1986. – S. 374-440.

Ivanyuk, B. P. K probleme teoreticheskoj istorii zhanra / B. P. Ivanyuk // Avtor. Zhanr. Syuzhet. – Kaliningrad: KGU, 1991. ‒ S. 3-10.

Lermontov, M. Yu. Polnoe sobranie sochinenij: v 10 t. – T. 2. Stihotvoreniya 1832-1841. / M. Yu. Lermontov. – Moskva: Voskresen’e, 2000. – 402 s.

354

Pahareva, T. A. Akmeisticheskie tendencii v russkoj poezii poslednih desyatiletij XX – nachala XXI v.: Dis... d-ra filol. nauk / T.A. Pahareva. – Kiev, 2005.

– S. 81-93.

RusskayaliteraturaXXveka.Prozaiki,poety,dramaturgi.Biobibliograficheskij slovar’. Tom 1. – Moskva: OLMA-PRESS Invest, 2005. T. 1. A–Zh. – 733 s.

Shcheglov, Yu. K. Cherty poeticheskogo mira Ahmatovoj // Zholkovskij A.K., Shcheglov Yu.K. Raboty po poetike vyrazitel’nosti: Invarianty – Tema – Priemy – Tekst / Yu.K. Shcheglov. – Moskva: AO Izdatel’skaya gruppa «Progress», 1996. – S. 261-289.

Tynyanov, Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino / Yu. N. Tynyanov. – Moskva: Nauka, 1977. – 567 s.

Zabiyako, A. A. Tropa sud’by Alekseya Achaira / A.A. Zabiyako. – Blagoveshchensk: AmGU, 2005. – 286 s.

Zabiyako, A. A. Mif harbinskogo poeta (poeticheskij portret Alekseya Achaira) / A.A. Zabiyako // Sibirskij filologicheskij zhurnal. 2004. – № 3. – S. 46-58.

Zhukovskij, V. A. Polnoe sobranie sochinenij i pisem v dvadcati tomah. T.3. Ballady / V.A. Zhukovskij. – Moskva: Yazyki slavyanskih kul’tur, 2008. – 456 s.

355

Н.А. Рогачева1

Тюменский государственный университет

ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ МИХАИЛА ЗЕНКЕВИЧА

В статье рассматривается диалог М. Зенкевича с В. Маяковским, длящийся с 1920 до 1950-х годов, имевший для поэта и литературное, и личное значение, реализуется на разных уровнях поэтической системы, сюжетном (Маяковский – персонаж), мотивном, ритмическом, графическом, мифопоэтическом. Зенкевич создает свой язык на границе мифа и науки, поэтической классики и площадной культуры, характерная черта которого – внутренняя диалогичность, инвертированность метафор, известных по стихам других поэтов, развертывание внешнего признака вещи в мифологический сюжет.

Ключевые слова: Михаил Зенкевич, Вдадимир Маяковский, диалогизм лирики, интертекстуальность, художественный мир

Одним из основных признаков индивидуального художественного сознания служит его проявленность, установка на оформление, преимущественно визуальную либо акустическую целостность и завершенность. Авторская интенция реализует себя, помимо жанра, модуса, в художественном мире, его наполненности, фигуративности, коммуникативности – установке на монологическое либо диалогическое высказывание. Присутствие в этом мире других художников в качестве персонажей или артикулирующих субъектов, носителей «чужого слова» или чужой точки зрения свидетельствует о внутренней раздвоенности автора, принципиально незавершимой диалогичности поэтического текста.

Традиционно Михаила Александровича Зенкевича относят к «адамистам» или «левым акмеистам», и этой формулой, связывающей поэта с его «литературным близнецом» Владимиром Нарбутом, по большей части исчерпываются характеристики творчества Зенкевича, а сам он прочно запечатывается в границы Серебряного века. Это по меньшей мере неточно, поскольку поэт прожил до 1973 года, и его поэтический стиль заметно менялся. Признаком нового стиля служит углубление литературного слоя в стихотворениях 1920 – 1970-х годов, развертывание лирических диалогов с современниками. Таким постоянным «собеседником» поэта стал Владимир Маяковский – в

356

качестве «героя» стихотворений разных лет, объекта литературной критики и художника, чьи образы составляют узнаваемый интертекстуальный слой поэзии Зенкевича. Диалог, длившийся десятилетиями, мог носить как согласный, так и полемический характер, а сам Маяковский сопоставлялся с другими поэтами рубежа XIX–XX вв.

Достаточно определенно отношение к Маяковскому выражено в литературно-критических работах М. Зенкевича. Отметим основные тезисы его оценочных суждений.

Маяковский упоминается в одном контексте с другими писателями Серебряного века. Его поэзия (что вполне предсказуемо) противопоставляется акмеизму и символизму. Признавая в Маяковском мастера версификации (особенно в развитии «прозостиха») и талант создателя «глыб необыкновенной поэтической силы», Зенкевич неоднократно повторяет, что истоком его стихотворений служит «шум жизни», а не сосредоточенная созерцательность, необходимая художнику – служителю Аполлона. Маяковский представляет тип поэта, противоположного Александру Блоку: «На всех поэтах последнего десятилетия лежит кровавый отблеск войны и революции, что делает их стихи такими резкими, прозаическими, полными шумов, лязгов, скрежетов и диссонансов. Мир поэзии Блока чужд этой новой “музыки шумов”» [Владимир Нарбут. Михаил Зенкевич, 2008, с. 129, 130]. Не называя Маяковского в статье «Александр Блок», откуда приведена цитата, Зенкевич относит его к поэтам, чье творчество сформировали исторические потрясения начала века: «Маяковского выдвинула в первые ряды поэзии война и главным образом революция» («Мистерия революционного буффа») [Владимир Нарбут. Михаил Зенкевич, 2008, с. 131]. Если место Блока в истории русской литературы вполне определенно (Блок – «лирический тенор» эпохи), то значимость Маяковского ставится под сомнение. Сопоставляя Маяковского с Игорем Северяниным, Зенкевич подчеркивает, что «короли поэтов» не задерживаются на поэтическом олимпе. По мысли Зенкевича, влияние Маяковского на пролетарских поэтов имеет как сильные, так и слабые стороны. Стиль молодой поэзии определяют именно недостатки футуристической поэтики: «Маяковский – прирожденный, дерзкий и находчивый до гениальности плакатист, мастер поэтического гротеска и буффонады…» [Владимир Нарбут. Михаил Зенкевич, 2008, с. 131].

357

Отношение к Маяковскому нельзя рассматривать как оценку футуризма в целом. В работах А. Кобринского, О. Лекманова и др. отмечено, что стиль «левых акмеистов» тяготеет к авангарду [см.: Кобринский, 2010; Лекманов, 2013]. Зенкевич неоднократно цитирует Велимира Хлебникова, пишет посвященный ему некролог «Велимир Хлебников», где ставит поэта в один ряд с Блоком, названным в тексте, и Гумилевым, неназванным: «…это уже третья по счету тяжелая потеря русской поэзии за последний год» [Владимир Нарбут. Михаил Зенкевич, 2008, с. 139].

Маяковскому отведена роль «ученика» Хлебникова, так и не перешедшего на новый этап истории футуризма: «Маяковский в поэзии все еще стоит на точке рекламного периода футуризма, периода бури и натиска с его наклейками, громкими названиями и т. под. трюками. Между тем в живописи, как показывает хотя бы творчество Кандинского, Малевича и в особенности Татлина, этот футуризм уже давно преодолен и выливается в более строгое, монументальное, монолитное искусство большого стиля» («Мистерия революционного буффа») [Владимир Нарбут. Михаил Зенкевич, 2008, с. 131].

Имплицитно – прямо не проговаривая в литературно-критических статьях – Зенкевич сближает судьбу Маяковского с судьбой Владимира Нарбута, с его уходом из литературы «в жизнь»: «Когда же поэт целиком отдается жизни, сам весь кипит ее страстями и волнениями, создать истинно великое, за исключением лирических вещей, он не может, – у него не хватит для этого остаточной объективности («Буря революции и факел поэзии») [Владимир Нарбут. Михаил Зенкевич, 2008, с. 114]. В результате послереволюционное творчество обоих поэтов выстраивается в историю самоубийства.

Маяковский – персонаж лирики Зенкевича

Литературно-критические статьи отчасти объясняют, почему образ Владимира Маяковского неоднократно возникает в поздних стихотворениях Михаила Зенкевича и почему он полемически интонируется. В стихотворениях конца 1910-х – 1920-х годов вольно или невольно возникают переклички с Маяковским, узнаются его интонации:

Обезвредим время! Наши черепа – Всех его скоростей коробка,

358

От лучевых до черепашьих. [Зенкевич, 1994, с. 146]

Самый яркий лирический сюжет, связанный с Маяковским, развивается в стихотворении «Донор» 1933 года. Его тема – состязание фиктивного лирического героя (поэтического творения) и создателя, художника. Имя Маяковского упоминается дважды, но о присутствии поэта уже в начале текста говорит место действия: лестница, улица Мясницкая – указание на адрес квартиры самого Зенкевича, оказавшийся реминисценцией известного «Стихотворения о Мясницкой, о бабе и о всероссийском масштабе» и образа взорванной телефонным кабелем Мясницкой из поэмы «Про это»:

Дыры

сверля

в доме,

взмыв

Мясницкую пашней,

рвя

кабель,

номер

пулей

летел

барышне.

[Маяковский, 1957, т. 4, с. 141-142]

В «Доноре» о Маяковском напоминает стиховая графика – лесенка (редкая у Зенкевича форма) и доминирующая неточная рифмовка: глубины – гемоглобина, без спроса – папиросу, погашен – Гаршин и др.:

К девяти

в деловом Мясницком гаме Спеша, как на службу в бессмертье… вот И

Кто-то вдруг

Маяковского шагами

Промерил

лестницы эшафот.

По три ступеньки,

тяжко и быстро

Мимо огнетушителя…

Через две

Минуты

оглушительно,

как выстрел,

359