книги2 / 10-2

ну сделать в этом эпизоде акцент на другой фигуре описания – гусаре в красном доломане, потому что, спустя целую жизнь и за границами сюжета о юности и любви к Лике, Алексей Арсеньев будет присутствовать на похоронах того самого, так поразившего его воображение ги- ганта-гусара, великого князя Николая Николаевича-младшего (этой сценой завершается Четвертая книга романа, XXI гл.), и здесь уже не доломан, а простая черкеска, которая предваряет иконописный облик, почти лик Великого Князя:

«Он лежит в старой, совсем простой рыже-серой черкеске, лишенной всяких украшений, – только георгиевский крест на груди, – с широкими, но не в меру короткими рукавами, так что выше кисти, – длинной и плоской, – открыты его большие желтоватые руки, неловко и тяжело положенные одна на другую, тоже старческие, но еще могучие, поражающие своей деревянностью и тем, что одна из них с грозной крепостью, как меч, зажала в кулаке древний афонский кипарисовый крест, почерневший от време-

ни...» (с. 188-189).

Эти два эпизода торжественных похорон двух великих князей и четырежды повторенного не случайного имени Николай, конечно, символичны. Ассоциируясь с двумя несчастливыми Романовыми на русском троне – Николаем I и Николаем II, они возвращают нас, к семейной истории и не случайному, как выясняется, имени одного из братьев Алексея Арсеньева: Николай, – так же, как и к имени еще одного гусара, того самого дяди, который погиб в Севастополе и о котором ребенком, слушая пушкинские стихи, вспоминал Алексей Арсеньев: «С каким гусаром, мама? С покойным дяденькой?». О погибшем дяде Николае вспоминает и повзрослевший Алексей Арсеньев в своей первой поездке в Крым, продиктованной ностальгическими переживаниями:

«Было что-то, что связывалось с моим смутным представлением дней Крымской войны: какие-то редуты, какие-то штурмы, какие-то солдаты того особенного времени, что называлось «крепостным», и смерть на Малаховом кургане дяди Николая Сергеевича, великана и красавца, полковника, человека богатого и блестящего, память которого в нашей семье была всегда окружена легендой. А главное – был в этом дне какой-то пустынный и светлый приморский холм, а на этом холме, среди камней, какие-то белые цветы вроде подснежников, что росли на нем только потому, разумеется, что еще в младенчестве слышал я как-то зимой слова отца:

340

– А мы, бывало, в Крыму, в это время цветочки рвали в одних мундирчиках! (с. 174).

В севастопольском эпизоде из Четвертой книги впервые назван по имени погибший в Крымской войне дядя Арсеньева Николай Сергеевич, его образ оживляет не только пушкинские, но и лермонтовские ассоциации, причем как поэтические, так и биографические. Поэтические ассоциации здесь прозрачные: с гусарской поэзией Д. Давыдова, с батальной лирикой К.Н. Батюшкова, с гусарскими стихами Пушкина и Лермонтова, а биографические – с Лермонтовым-кор- нетом гвардейского гусарского полка и известными его портретами в красном доломане.

И вот теперь мы можем, наконец, задать вопрос: а имя героя, откуда оно? Известный и само собой разумеющийся ответ: это имя отца Бунина, что очень важно для всей «отцовской» темы романа. Но не мешает, на наш взгляд, прибавить к нему еще одно имя из лермонтовского биографического и поэтического дискурса: имя столбового дворянина Алексея Аркадьевича Столыпина (Монго), двоюродного дяди Лермонтова и одного из самых любимых друзей поэта, прошедшего вместе с ним Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских Юнкеров. Столыпину-Монго посвящена одноименная поэма Лермонтова, а биография его осталась незабвенной благодаря тому, что А.А. Столыпин был секундантом Лермонтова в его дуэлях с де Барантом и Мартыновым, и его образ, созданный биографами Лермонтова и самим поэтом в посвященных ему стихах, коррелирует с образами отца

идяди Алексея Арсеньева. В его судьбе много черт, роднящих его

ис отцом Бунина, оба они принимали участие в той же Крымской кампании и оба встречались там с Л.Толстым (о встречах со Столы- пиным-Монго, остались свидетельства в дневниках Толстого за 1854 (31 июня), и 1956 год, (26 апреля). Для Бунина встреча его отца с Толстым имеет важнейшее значение, о чем свидетельствует, как известно, очерк Бунина «Толстой», где мемуар о встречах отца с Толстым излагается из первых рук (те же воспоминания записаны и В.Н. Буниной). Сначала Бунин вспоминает, как слышал о Толстом от отца:

«В отрочестве чувства к Толстому были у меня уже не простыми. Отец говорил:

Я его немного знал. Во время севастопольской кампании встречал, играл с ним в карты в осажденном Севастополе...

341

И помню, я на него смотрел с восторженным удивлением: живого Толстого видел!» [Бунин, 1959, с. 65]

Позже, юноше-Бунину, увлекшемуся толстовством, тоже выпадает случай встретиться с Толстым и говорить с ним. Едва глянув на Бунина и услышав его фамилию, Толстой тут же вспоминает о его отце:

«– Бунин? Это с вашим батюшкой я встречался в Крыму? Вы что же, надолго в Москву? Зачем? Ко мне? Молодой писатель? Пишите, пишите, если очень хочется, только помните, что это никак не может быть целью жизни... Садитесь, пожалуйста, и расскажи-

те о себе...» [Бунин, 1959, с.73].

Конечно, в качестве «лермонтовского» имя героя романа, так же как подтекст гусарских лермонтовских стихов и гусарской поэмы «Монго», ведет и в ХХ век, к Петру Столыпину, у которого с Лермонтовым был общий прадед. Но и смерть Столыпина, и грозные события последующих лет в романе Бунина, как уже было сказано, минусированы, но тем явственнее, благодаря всем этим отсылкам, подразумеваются. А герой романа, унаследовавший имя Алексея Столыпина, получает, таким образом, в лице своего отца, еще и многообразное литературное наследство: Печорина, тургеневского Павла Петровича и графа Сафьева из повести В. Соллогуба «Большой свет», прообразом которых был гусар «Монго».

Столь же тесно, как и рассмотренные выше имена, связаны и другие онимы в романе Бунин, так, все ключевые имена романа складываются в анаграмму: Александр-Алексей-Лика, при том, что все три имени – литературные (имена Лики, как и другой героини – Авловой почерпнуты из чеховской биографии).

Добавлю еще одну деталь, касающуюся имени самого Бунина, – Иван, к которому он, как известно, был внимателен, создавая псевдожитие «Иоанн Рыдалец», несобранную трилогию («Грамматика любви», «Зимний сон», «В некотором царстве») с главным героем – автоперсонажем Ивлевым, имя которого Бунин образовал анаграммированием своего имени и отчества6. Кроме того, в «Речном трактире», рассказе из «Темных аллей» хор «нарумянененых блядчонок» поет «протяжную песню про какого-то несчастного «воина», будто бы вернувшегося из долгого турецкого плена: «Ивво рад-ныи-и ни узнали-и, спроси-и-ли воин-а, кто ты-ты...» [Бунин, т. 7, с. 181] (и в это песне невозможно не узнать Житие Иоанна-воина, святого, не вернувше-

342

гося из турецкого плена), а потом с огромной «гармоньей» в руках выходит какой-то «знаменитый Иван Грачев» ... В «Жизни Арсеньева» тоже оставило след имя «Иван», роман начинается с цитаты: «Вещи и дела, аще не написанные бывают, тмою покрываются и гробу беспамятства придаются, написании же яко одушевлении...» (c. 7), источник этой цитаты известен бунинистам, это сочинение «История краткая в ответах сих» писателя-старообрядца крестьянского происхождения Ивана Филиппова, летописца Выговской старообрядческой пустыни, прошедшего школу князей братьев Денисовых, первых настоятелей Выговской пустыни, бежавших от смуты в дальние Олонецкие земли. Эта цитата символична, в судьбе самого Бунина и всего его поколения слово «смута» получило новые смыслы, и в некотором роде его творчество – это тоже летописание досмутного времени с образами уже современных ему святых князей и подвижников.

Это лишь самые очевидные наброски к обширной теме ономастической поэтике романа. С одной стороны, эта поэтика воссоздает историю русской аристократии. Чуть позже бунинскую идею перенял Набоков, что видно по тому, как выбирал Набоков имя для главного героя «Дара». В комментарии А. Долинина к «Дару» указывается на то, что, приступая к написанию романа, В. Набоков попросил своего знакомого по берлинским литературным кружкам Н.В. Яковлева «отыскать старинную русскую фамилию угасшего боярского рода, которая состояла бы из трех слогов, имела амфибрахическое ударение и содержала бы шипящую согласную. 18 и 27 января 1934 года Яковлев послал Набокову два небольших списка таких фамилий, обнаруженных в справочнике «Дворянские роды, внесенные в общий гербовник Всероссийской Империи» [Долинин, 2019, с.19-20]. Изучение этого списка и привело Набокова к фамилии Годунов-Чердынцев, образовавшей в «Даре» столь же разветвленное ономастическое, как и фамилия «Арсеньев» у Бунина. С другой стороны, у Бунина имя героя и следы авторского имени в повествовании выходят за рамки только истории русской аристократии, историческая линия романа Бунина вбирает в себя образы русской житийной древности и фольклора.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Елена Владимировна Капинос доктор филологических наук, доцент, ведущий научный сотрудник сектора литературоведения Института филологии СО РАН. E-mail: dzerv@mail.ru.

343

2 Текст романа цитируется по изданию: Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Москва: Художественная литература, 1965-1967. Т. 6. Далее страницы указываются в круглых скобках после цитаты.

3  «Герою своего автобиографического романа, – пишет Е.Е.Анисимова, – Бунин дает родовую фамилию М.Ю. Лермонтова по материнской линии (по сути, поэт был воспитан своей бабушкой и крестной Е.А. Арсеньевой) <...> “Лермонтовский текст” романа усиливается посещением Алексеем Арсеньевым Кроптовки, родового имения Лермонтовых2 [Анисимова, 2016, с. 143].

4 Родству с Семеновыми посвящен очерк И.А.Бунина «Семеновы и Бунины», см.: [Бунин, 1956, с. 159-170].

5 Очерк «Его высочество входит в парижскую книгу “Воспоминаний”», см.: [Бунин, 1959, с. 130-140].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анисимова, Е. Е. Творчество В.А.Жуковского в рецептивном сознании русской литературы первой половины XX века / Е.Е. Анисимова. Красноярск: СФУ, 2016. 467 с.

Бунин, И. А. Воспоминания / И.А. Бунин. Париж: Возрождение, 1959.274 с.

Бунин, И. А. Смерть в Ялте, подгот. текста и публ. Е. Р. Пономарёва / И.А. Бунин // Новое литературное обозрение. 2015. № 4. С. 10-11.

Долинин, А. А. Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар» / А.А. Долинин. – Москва : Новое издательство, 2019. 648 с.

Капинос, Е. В. «Некто Ивлев»: возвращающийся персонаж Бунина / Е.В. Капинос // Капинос Е.В. Поэзия Приморских Альп: рассказы И.А.Бунина 1920-х годов. Москва: Языки славянской культуры, 2014. С. 95-142.

Летопись жизни и творчества И.А.Бунина. Т.1 (1870-1909). Сост. С.Н. Морозов. Москва: ИРЛИ РАН, 2011. 944 с.

REFERENCES

Anisimova, E. E. Tvorchestvo V.A.Zhukovskogo v receptivnom soznanii russkoj literatury pervoj poloviny XX veka / E.E. Anisimova. Krasnoyarsk: SFU, 2016. 467 s.

Bunin, I. A. Vospominaniya / I.A. Bunin. Parizh: Vozrozhdenie, 1959. 274 s.

Bunin, I. A. Smert’ v Yalte, podgot. teksta i publ. E. R. Ponomaryova / I.A. Bunin // Novoe literaturnoe obozrenie. 2015. № 4. S. 10-11.

Dolinin, A. A. Kommentarij k romanu Vladimira Nabokova «Dar» / A.A. Dolinin. Moskva: Novoe izdatel’stvo, 2019. 648 s.

Kapinos, E. V. «Nekto Ivlev»: vozvrashchayushchijsya personazh Bunina / E.V. Kapinos // Kapinos E.V. Poeziya Primorskih Al’p: rasskazy I.A.Bunina 1920-h godov. Moskva: Yazyki slavyanskoj kul’tury, 2014. S. 95-142.

Letopis’ zhizni i tvorchestva I.A.Bunina. T.1 (1870-1909). Sost. S.N.Morozov. Moskva: IRLI RAN, 2011. 944 s.

344

Е.Ю. Куликова1

Институт филологии СО РАН

ОБ АХМАТОВСКОЙ БАЛЛАДНОСТИ В ЛИРИКЕ А. АЧАИРА («СЕРЕБРЯНАЯ РЫБКА», «ПРИЗРАК»)2

В статье речь идет о чертах балладности в творчестве поэта восточной эмиграции Алексея Ачаира – Алексея Грызова (1896–1960). Лермонтовский подтекст у Ачаира проходит сквозь ахматовскую балладность, Ачаир видит одного поэта через другого, и это наложение пластов создает в его стихах особый уровень интертекстуальной плотности.

Ключевые слова: акмеизм, баллада, Алексей Ачаир, восточная эмиграция, интертекст

ХХ век оказался богатым на создание баллад и их вариаций. Баллады символистов имеют мифологическое и мистическое содержание, подчеркивая «бесплотность» бытия, а в акмеистических текстах сильно материальное ощущение мира даже внутри фантасмагорического сюжета, точность и конкретность описаний, психологизм переживаний. Б.М. Эйхенбаум в статье 1923 г. об А. Ахматовой пишет: «Словесная перспектива сократилась, смысловое пространство сжалось, но заполнилось, стало насыщенным… Речь стала скупой, но интенсивной… Слова не сливаются, а только соприкасаются – как частицы мозаичной картины» [Эйхенбаум, 1986, с. 384]. Ю.Н. Тынянов в «Промежутке» характеризует слово Ахматовой как «угловатое» [Тынянов, 1977, с. 174], а слово Мандельштама, по мнению ученого, напоминает «тень слова», тень от вещи, ставшей «стиховой абстракцией» [Тыня-

нов, 1977, с. 189].

Всвоем творчестве Ахматова превращает жанры в метажанры («Поэма без героя», «Новогодняя баллада», «Северные элегии» и т.д.), поэтому баллада приобретает одновременно черты и новеллы,

илирического стихотворения. В.М. Жирмунский отмечал как одну из черт поэтики Ахматовой «новеллистичность» ее стиля. Именно в этой «новеллистичности» часто и выражается у Ахматовой балладное начало, иногда с тонким призвуком мистицизма, иногда без него.

Вэпоху Серебряного века жанр «все более вытесняется на периферию художественной целостности произведения, в конце концов – в его ассоциативное поле, и можно говорить о своеобразном

345

жанровом ореоле произведения, воспринимаемом читателем и обусловленном уже не жанровым подражанием автора, а его жанровой памятью» [Иванюк, 1991, с. 9]. Интересно проследить, как этот «ореол» наполняет текст стихотворения, вовлекая его в игру с жанровой структурой.

В ХХ веке преобладала, однако, гумилевская, «героическая» линия, по-своему прозвучавшая у Н. Тихонова и, например, поэтов-бар- дов: В. Высоцкого, Б. Окуджавы, Б. Гребенщикова [Пахарева, 2005, с. 81-93] и др. Ахматовская линия была обыграна у Е. Рейна [Там же, с. 163], «соединение чудесного с обыденностью» [Там же, с. 374] в лирике поэтов конца ХХ в. (О. Седаковой, Е. Шварц) идет от Ахматовой. Между тем именно из этого рождается ахматовская баллада, отчасти ранняя, безусловно, поздняя, – баллада, прочно слившаяся с лирическим стихотворением, но основанная на сюжетике и мотивике романтического канона.

Черты ахматовской балладности можно встретить и в творчестве поэта восточной эмиграции Алексея Ачаира – Алексея Грызова (1896–1960)3. «Рожденный в сибирской казачьей станице, Алексей Ачаир не был воспитан в атмосфере Cеребряного века. Алтайский край не подарил ему возможности взрасти среди модернистских изысков и религиозных исканий петербургской богемы. Однако судьбу и деятельность Ачаира во многом определила модель жизнестроения, присущая Cеребряному веку. Творчество писателей и поэтов рубежа веков интересовало его не просто как художественный опыт» [Заби-

яко, 2009, с. 324].

А.А. Забияко отмечала, что «в некоторых стихотворениях Ачаира представлен настоящий “сплав” из стилей самых разных поэтов ушедшей в прошлое эпохи “серебряного” века. Например, так хорошо узнаваемые ахматовские “ноты” в “Розовом бале” (1937):

Сегодня Вы в розовом платье, и розовый жемчуг на Вас. Как странно похож на объятья

мечтательный розовый вальс» [Забияко, 2005, с. 92].

Ачаир использовал амфибрахии – пятистопные, четырехстопные и трехстопные с усечением в четных стихах, как в «Воздушном корабле» Лермонтова. Лермонтовские отзвуки, безусловно, есть в его

346

стихах, и балладность, с одной стороны, жестче очерчивает сюжет, а с другой – остается лишь отсылкой к уже преображенному жанру:

Сияющий месяц струился серебряной рыбкой; ее трепетаньем и звезды мерцали в ответ. На ваше пожатье я горько ответил улыбкой;

на вашу улыбку во мне рассмеялся поэт [Ачаир, 2009, с. 324].

Ачаир сближает реминисценции и сюжетные коллизии из лермонтовской «Русалки» («Русалка плыла по реке голубой… / И старалась она доплеснуть до луны / Серебристую пену волны… // Там рыбок златые гуляют стада, / Там хрустальные есть города» [Лермонтов, 2000, с. 50]), узнаваемую ахматовскую интонацию и частотные мотивы ее лирики: «У меня есть улыбка одна: / Так, движенье чуть видное губ» [Ахматова, 2016, с. 49], «Я горько вспоминаю вас» [Там же, с. 46].

Аллеи из поэтического мира Ахматовой («По широким аллеям гулять» [Там же, с. 142], «Смуглый отрок бродил по аллеям» [Там же, с. 23], «так похоже на аллею / У Царскосельского пруда» [Там же, с. 233] и т.д.) перекочевали в текст Ачаира, но поэт как будто разрушает любимое пространство, созданное Ахматовой: «исчезла, распалась4 аллея» [Ачаир, 2009, с. 324]. Так же становятся призрачными и подчеркнуто растворяются классические балладные мотивы: «и месяц распался, и сердце распалось в куски» [Там же]. Ночной топос, характерный для романтических баллад, когда в небе остаются только луна или месяц, знаменуя собой переход в иной мир, в стихотворении Ачаира намеренно рассеивается: образ зари словно прочерчивает границу между сном и явью.

Стоящая в рифменной позиции «аллея» (первый стих второй строфы) обретает двойную рифмовку – обычную (перекрестную): «багровея» (финал третьего стиха второй строфы) – и своего рода анафорическую, или же циклическую: четвертый стих строфы начинается со слова «алея». Таким образом, рифма, превратившаяся в вариант омонимической, извивается вдоль строфы, знаменуя собой ее начало и конец.

Алая роза – ахматовский мотив (ср., например, знаменитые строки: «Все возьми, но этой розы алой / Дай мне свежесть снова ощутить» [Ахматова, 2016, с. 252]). Ачаир разрушает ночное балладное пространство, которое побеждает багряная заря новой поэзии. Сквозь него проступает новый виток реминисценций из Ахматовой: «И толь-

347

ко остался – не голос, а звук голубиный» [Ачаир, 2009, с. 324]. В «голубином» звуке у Ачаира – и «голос голубиный» ахматовской Рахили, и многочисленные голубки из ее стихотворных новелл: «Я голубку ей дать хотела, / Ту, что всех в голубятне белей, / Но птица сама полетела / За стройной гостьей моей» [Ахматова, 2016, с. 73], «целые дни голубком / На белом окошке воркует» [Там же, с. 22], «лети голубкой мира, / О песня звонкая моя!» [Ахматова, 1999, с. 157] и т.д.

Голубь – балладная птица (воплощение ангельского начала), он противоположен темным силам. «Белоснежный голубок / С светлыми глазами» [Жуковский, 2008, с. 36] из баллады Жуковского «Светлана» спасает героиню от страшного мертвеца. И у Ачаира «звук голубиный» становится вечным воспоминанием о прощании героев:

И только остался – не голос, а звук голубиный, Прощальный привет уходящего в море ловца, Плывущего где-то… не в море ль Беринговом льдиной?.. – За призрачной рыбкой, порезавшей ночью сердца…

[Ачаир, 2009, с. 324]

Помимо балладных аллюзий, пятистопный амфибрахий (с усечением на четных стихах) позволяет увидеть в тексте Ачаира балладную ориентированность, превратившую жанр в середине ХХ века в метафору его самого. «Рожденный в конце XIX века, воспитанный в 10-годы нового столетия, Ачаир органично впитал эстетику “серебряного века”, которая гармонировала с его природным романтизмом. Не случайно поэтическими образцами для него становились, в первую очередь, знаковые фигуры русского модернизма – Блок, Северянин, Ахматова, Есенин, Гумилев и Вертинский» [Забияко, 2005, с. 91].

«Призрак» Ачаира, намекающий на пушкинское «Я помню чудное мгновенье…», с кружащимся чередованием четырехстопного и трехстопного амфибрахия, в финале очевидно тяготеет к сюжету баллады: «ваши прозрачные руки /… призрака мертвенный свет» [Ачаир, 2009, с. 300], и именно баллады ахматовского типа – с вещественностью деталей, одновременно развоплощенных и метафорических.

Классический сюжетный ход в стихотворении Ачаира любовь – разлука – встреча строится поэтом по балладным законам. Уже во второй строфе вводится мотив сна, характерный для романтических баллад (добавим, что снов в текстах Ахматовой немало, что создает

348

загадочность повествования и финальный пуант, свойственный ее новеллистическим балладам):

Вы часто мне снились ребенком С лучистыми звездами глаз [Там же].

Сон не оказывается пророческим, страшным или фантастическим, но мистические атрибуты в нем явлены отчетливо: памятью о встречах остались «тени… на сером экране кино» [Там же]. «Шорох тихих теней» из «Людмилы» Жуковского как будто подсвечивает ХХ век и полотно, на котором показывают кинофильмы, кроме того, тени

– излюбленный мотив и в лирике Анны Ахматовой, придающий балладный оттенок многим ее текстам.

Назовем несколько самых известных примеров.

В «Стихах о Петербурге» «под аркой на Галерной… тени» [Ахматова, 2016, с. 64] застывают, превращаясь в черные изваяния, на фоне ночного Петербурга,

Над Невою темноводной, Под улыбкою холодной Императора Петра [Там же].

Кстати, горькая улыбка поэта из «Серебряной рыбки» – ответ на, по-видимому, холодную улыбку героини, возможно, связана и с этим ахматовским стихотворением. Улыбка Петра – следствие и природного петербургского холода, и душевного холода жестокого властителя, «недовольного» «столицей новой», и холода бронзы, из которой сделан памятник. Ахматова стягивает воедино оттенки холодности, чтобы косвенно адресовать их героям, застывшим «под аркой на Галерной». Такой прием характерен для ахматовской лирики, когда непрямое объяснение какому-либо явлению можно найти только в заданном контексте.

Описывая свой любимый Павловск, Ахматова акцентирует внимание на его романтических чертах: «круглый луг, неживая вода, / Самый томный и самый тенистый» [Там же, с. 87]). Это не прямая отсылка к балладам, но любовь поэта к прохладной тени, к появлению теней умерших проступает особенно явно.

В стихотворении «Все души милых на высоких звездах…» плач становится частью легкого проникновения в иное – загробное – пространство, он определяет особое видение героини – лир на ветках, собственной тени и т.д.: «Из прошлого восставши, молчаливо / Ко мне

349