книги2 / 10-2

Л.И. Решетова1

СВОЕОБРАЗИЕ ВИЗУАЛЬНОСТИ М. Ю. ЛЕРМОНТОВА

ВКОНТЕКСТЕ ЭВОЛЮЦИИ ВИДЕНИЯ2

Встатье рассматривается специфика визуального в прозе Лермонтова, в творчестве которого обозначился переход к новому видению. Формирование нового принципа прослеживается в динамике лермонтовского творчества и в связи с общей тенденцией русской прозы 30-х гг., характеризующейся приверженностью к созданию оптической иллюзии реальности, обусловленной появлением фигуры наблюдателя. Принципиально было появление персонифицированного наблюдателя, включенного

всюжетный мир повести: так, в «Герое нашего времени» субъективное восприятие литературного героя репрезентирует не только его социальный статус, но и психологическое состояние, внутренние переживания «здесь» и «сейчас», психологизирует объективную картину природы, которая теперь становится пейзажем в собственном смысле слова.

Ключевые слова: визуальность, наблюдатель, очевидец, пейзаж, субъективность, точка зрения

Основательное изучение русской культуры в аспекте визуальности на разном материале, проделанное современными исследователями Е.А. Вишленковой3 и Т.В. Зверевой4, убеждает в выводах, к которым они пришли: русская культура конца ХVIII первых десятилетий ХIХ вв. отличалась зрелищностью, и одной из ее характеристик был зрелищный подход к жизни. При этом, как заметил автор книги «Техники наблюдателя. Видение и современность в ХIХ веке»5 Дж. Крери, в 20-30-е годы ХIХ века происходит слом классического видения и начало тех изменений, что привели к его новой модели, отчетливо обнаружившей себя в импрессионизме. В творчестве М.Ю. Лермонтова этот слом, сопряженный со сменой типов и форм репрезентации видения, нашел свое отражение, чему безусловно способствовал талант М. Лермонтова живописца и рисовальщика [Крери, 2014].

Склонность к визуализации, то есть способность делать зримыми объекты и их действия, в данном случае посредством слова, была проявлена писателем в одном из первых юношеских произведений «Панорама Москвы». Стоит напомнить, что панорама в принципе существует вне непосредственного участия реципиента, занимающего позицию пассивного наблюдателя. Она есть зрелище, а именно так переводится слово «панорама», вид с высоты, складывающийся из

262

нескольких фрагментами целого. Каждый из них выделен взглядом воспринимающего субъекта, что занимает фиксированную точку в пространстве, и отграничен от соседнего местоположением наблюдателя. У Лермонтова это юг, север, восток. Здесь наблюдатель и панорама города разделены не только физической дистанцией, но и тем, что у древней столицы есть свой язык, «есть своя душа, своя жизнь»

[Лермонтов, 1957, т.VI, с. 370]6.

Это придает таинственность панорамному зрелищу и усугубляет осознание зрителем ее независимости от факта восприятия субъектом, как и отсутствие перспективной упорядоченности оптических реалий в пространстве. В сочинении юноши нет примет субъективного видения, городской ландшафт «дается» взгляду юного москвича как некая объективная данность, воспринимаемая именно так любым наблюдателем.

Применительно к подобным случаям академик Д.С. Лихачев отмечал: «Деталь изображается не такой, какой она была в действительности, со всеми случайными чертами, а так, чтобы лучше быть воспринятой в ее целостности читателем» [Лихачев, 1979, с. 250], она должна быть узнаваема им и соотносима с его оптическим опытом, знанием объекта наблюдения, что и имеет место у Лермонтова

в«Панораме Москвы». Здесь видимое оформляется автором в соответствии с господствующей тогда моделью видения – когда образ и объект неотделимы, оптические реалии взяты вне правды видения, а воспринимающий субъект не «меряет мир на себя».

Примечательно, что даже звуки в панораме обретают зримость –

«и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!..» (т. VI, с. 370). Стре-

мясь придать тому, что по определению не может быть увидено, зрелищность, Лермонтов демонстрирует свое доверие зрению и, можно предположить, свое предпочтение визуальному способу ориентации

вмире.

Необходимо отметить, что и русский пейзаж первой трети Х1Х века прежде всего вид, вид той или иной местности. Об этом говорят названия полотен: «Вид в окрестностях Петербурга» М. Воробьева, «Вид в окрестностях Альбано», «Вид города Гори» Н. Чернецова, «Вид реки Селенги» А. Мартынова. Как вид, каждое из них предпо-

263

лагает панорамное или перспективное изображение пространства, чередование планов, большое дaлевое расстояние. Своего рода ориентацией на панорамность служит указание «в окрестностях». Вид и окрестность – это то, что акцентирует видимое. При этом имеет место игнорирование самого процесса визуального восприятия, пренебрежение его условиями, позицией наблюдателя, хотя в отличие от панорамы, его положение в пространстве легко обозначить.

Важное значение в движении русской культуры к утверждению нового типа наблюдателя и соответствующего ему типа видения принадлежит русской прозе 30-х гг. Это тем более важно, что живописец с «новым глазом» А.К. Саврасов появится гораздо позже, в уже 50-е годы Х1Х столетия.

В.Г. Белинский, разбирая повести Н. Павлова, заметил: «Верность (натуре. Л. Р.) видна не в их целом, но в частностях и подробностях, и есть следствие наблюдательности, приобретенной прилежным и внимательным изучением описываемого им мира» [Белинский, 1953, т. 1, с. 280]. Подобное стремление к частностям и подробностям отличало произведения А. Вельтмана, А. Бестужева-Марлинского, М. Погодина, не говоря уже о Пушкине и Гоголе, диктовалось оно задачами самой литературы, направленной «на изображение обыденного, ежедневного, той жизни, которая была не за горами, а тут, перед глазами у всех» [Мышковская, 1937, с. 7]. Находящиеся перед глазами «мелочи жизни» нужно было адресовать зрению, в данном случае внутреннему зрению читателя, представив их визуально, что требовало определенной организации видимого мира.

Литературу 30-х годов в целом характеризует приверженность к созданию оптической иллюзии реальности, что было связано с появлением фигуры наблюдателя. Его присутствие объясняло осведомленность автора в происходящем, мотивировало конкретную наглядность в передаче предметно-вещного и социального миров, вело к разрушению прежнего оптического режима. Принципиально было появление персонифицированного наблюдателя, таковым нередко становится повествователь, включенный в сюжетный мир повести. Именно тогда оформляется как особый тип образности в литературе, по аналогии с видом в изобразительном искусстве, изображение, предполагающее свое вовлечение в индивидуализацию персонажа, что было отмечено Г.А. Гуковским: «Литературное изображение есть один из возможных

264

принципов индивидуализации, ибо изображение – это то, что может принадлежать только одному индивидуальному взгляду, сознанию, восприятию, поэтому оно «образует представление не только об изображенном, но и может быть, часто менее конкретизированное, менее отчетливое – об изображающем, носителе изображения» [Гуков-

ский, 1959, с. 200].

Первым, кто сделал изображение носителем представления об изображающем, был М.Ю. Лермонтов. Он уловил появление нового типа наблюдателя, наблюдателя, который в репрезентацию наблюдаемого в обществе, природе привнес свою субъективность. Уже в романе «Вадим» анонимный повествователь, принимает точку зрения одного из действующих лиц и из анонимного реципиента становится персонифицированным, свободно меняя положение автора-демиурга на позицию наблюдателя. Почти весь текст произведения может быть сведен к изобразительно-насыщенным фрагментам, мотивированным визуальным восприятием конкретного персонажа. Ольга, Вадим, Юрий Палицын, сменяя друг друга, становятся «авторами» изображения. Как следствие подробное письмо, крупный план, наличие деталей, которые подаются так, как могут быть увидены в пределах кругозора, заданного персонифицированным наблюдателем. Мир в романе оказывается сведенным к возможным точкам зрения, соотносимым в каждом случае с внеиндивидуальным изображением, игнорирующем своего носителя, поскольку в самом изображении его личная неповторимость не прослеживается. При этом неиндивидуальны герои и в проявлениях своих переживаний, в аналогичных ситуациях Вадим и Юрий Палицын одинаково «замолкают», «закрывают лицо руками».

Вследующем произведении «Княгиня Лиговская» в литературном изображении прослеживается социальная определенность личности персонажа, потенциального наблюдателя; читается его культурный и оптический опыт, сословная принадлежность, поэтому изображение от Красинского нельзя подменить изображением от Печорина. Каждый из них социально неповторим в своем визуальном восприятии мира.

В«Герое нашего времени» субъективное восприятие литературного героя репрезентирует не только его социальный статус, но

ипсихологическое состояние, внутренние переживания «здесь» и «сейчас». М. Лермонтовым были найдены их визуально представи-

265

мые эквиваленты своеобразные жесты, оригинальные мимические реакции в той или иной житейской ситуации, вследствие чего они стали наглядно представимыми и могли быть увидены наблюдателем.

Интересно свидетельство Н. Сатина, который в своих воспоминаниях писал: «Лермонтов, напротив, <…> вел светскую рассеянную жизнь. Он был знаком со всем водяным обществом (тогда очень многочисленным), участвовал во всех пикниках, обедах и праздниках. Такая, по-видимому, пустая жизнь не пропадала, впрочем, для него даром: он писал тогда свою “Княжну Мери” и зорко наблюдал за встречающимися ему личностями» [Лермонтов в воспоминаниях современников, 1989, с. 250].Так в самом процессе работы над романом проявляется особое доверие писателя зрению. Внешнее наблюдение наряду с собственным опытом светской жизни, было чуть ли не единственным способом получения материала для сочинения. Определенно это явилось следствием формирующейся практики зрительного восприятия реальности наблюдателем, погруженным в нее.

Во всех пяти повестях единым является принцип ведения сюжетного повествования от лица очевидца, в роли которого выступают Печорин, Максим Максимыч, странствующий офицер. Это отличает их от Бэлы, ундины, Грушницкого, визуальное восприятие которых не фиксируется. Каждый из персонажей-наблюдателей проявляет свою индивидуальность не только в визуально представимых жестах, позах, телодвижениях, что воспринимаются другими «здесь» и «сейчас», но и в характере видения. Подчеркнутая субъективность изображения, допускает вовлечение его в психологический анализ. Реалии, воспринятые глазом персонажа, организованные в изображении по законам изобразительного искусства, делают этот тип образности рассказом не только о других, об окружающем мире, но и о самом литературном герое. Зрительно представимы в романе как душевные переживания действующих лиц в сиюминутных проявлениях, так и настроения очевидца, опосредованные зрительными образами. Через внешнее писатель идет к внутреннему, чувства и переживания не описываются, а изображаются.

Б.М. Эйхенбаум, разбирая черновики романа, в частности, обратил внимание на процесс работы над портретом Печорина, в ходе которого Лермонтов ограничивал себя от проникновения за пределы воспринятого очевидцем. По мнению филолога, «этот пример ясно

266

показывает, как строго выдерживает здесь Лермонтов свою позицию объективного рассказчика и как не позволяет себе отступить от основной мотивировки» [Эйхенбаум, 1924, с. 151]. Поэтому читатель с первых страниц романа вынужден был актуализировать внутреннее зрение. Наблюдая за действующим лицом, он одновременно с персо- нажем-наблюдателем «проникает» за пределы его физической формы в пространство внутреннего мира.

Нельзя не отметить жанровую определенность литературного изображения у Лермонтова: пейзаж, портрет, бытовая сцена, что, безусловно, есть одно из свидетельств увлеченности писателя изобразительным искусством. Он вовлекает картины природы в психологический анализ персонажа – «носителя изображения», прежде всего Печорина. Здесь субъективность визуального образа заявляет о себе не только в определенности точки зрения, точно обозначенной по отношению к объекту; указанию на прямую и воздушную перспективы, но и в обусловленности пейзажа психологическим состоянием литературного героя.

Первый пейзаж в повести «Княжна Мери» по своим формальным признакам есть вид. Но это определение не покрывает содержательной стороны изображения. «Вмешательство» индивидуального сознания – вид воспринят Печориным – психологизирует объективную картину природы, которая теперь становится пейзажем в собственном смысле слова. Последняя строка «Весело жить в такой земле!» не выглядит инородным суждением, «веселость» несет в себе само изображение природы. Ее зримо конкретный облик подвести под иную тезу невозможно.

В визуальной определенности, которая отличает каждую картину природы в произведении, неожиданных сравнениях, явно сказывается наблюдатель с «воспитанным» глазом, что говорит о его соответствующем культурном опыте, опыте рисовальщика. Объект природы в литературное изображение вводится в непривычной окраске, которую придает ему особенность момента восприятия, отмеченная «носителем изображения», поэтому горы могут быть «синие», в другом случае – «черные», а берег «тянуться лиловой полосой». Наблюда-

тель дает о себе знать и в суждении по поводу видимого «мне показалось», или в том образе, который возникает ассоциативно, например,

«черные снасти подобно паутине, неподвижно рисовались на блед-

267

ной черте небосклона». Слова В.В. Виноградова о том, что Лермонтов «смотрит на изображаемые события глазами художника и представляет их в виде картин» [Виноградов, 1941, с. 530], сказанные о романе «Вадим», можно считать принципиальной характеристикой творчества писателя и живописца.

Лишь однажды представит пейзаж Максим Максимыч, описывая вид с крепости, стоящей на высоком месте в повести «Бэла». Обстоятельная картина вида явно не содержит в себе приметы субъективного восприятия. Такое впечатление, что персонаж присоединяется к чьим-то словам, соглашаясь, что «вид прекрасный», не отмечая частности, делающие его таковым. Максим Максимыч и Печорин разные наблюдатели одного и того же типа, что просматривается в их восприятии кавказских видов.

От ранних произведений М.Лермонтова к роману «Герой нашего времени» прослеживается эволюция изображения, сопряженная с наполнением его субъективностью, с отходом от передачи постоянного и устойчивого в мире к тому, как видятся объекты той или иной индивидуальностью в конкретной ситуации. Через изображение в прозу начинает входить не только объективный мир, но и состояние души воспринимающего этот мир человека наблюдателя. В психологическом романе Лермонтова впервые в русской культуре себя обнаружил его новый тип, который в границах классической модели видения по-новому репрезентировал визуально воспринимаемый мир.

Знаменательно, что в творчестве М.Ю. Лермонтова визуальность реализует себя в разных знаковых системах вербальной и иконической. Акварель «Чета белеющих берез» и этот же образ в «Родине», лачужка над обрывом в «Тамани» и акварель «Тамань», парус в рисунке и в стихотворении «Белеет парус одинокой…». В «Штоссе» результат визуализации обретает форму экфрасиса живописного портрета. Все это позволяет говорить о том, что стремление делать зримыми объекты и процессы, было одной из стратегий творчества М.Ю. Лермонтова.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Людмила Ивановна Решетова – кандидат филологических наук, доцент 2 Данная статья есть дополненный и расширенный текст публикации «Своеобразие визуальности М.Ю.Лермонтова в контексте эволюции видения» // Тарханский вестник. Вып. 29. Пенза, 2017. С.125 -133.

3 См.: [Вишленкова, 2011].

268

4  Cм.: [Зверева, 2007]. 5 См.: [Крери, 2014].

6 Текст цитируется по: Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч.: в 6 т. М.;Л., 1954– 1957. Курсив здесь и далее наш. – Л.Р.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Белинский, В.Г. Полное собрание сочинений: [в 13 т.]. Т. 1. Статьи и рецензии. Художественные произведения. 1829-1835 / В.Г. Белинский. Москва: Изд-во Академии наук СССР, 1953. 573 с.

Виноградов, В. Стиль прозы Лермонтова / В. Виноградов // М. Ю. Лермонтов / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). Москва: Изд-во АН СССР, 1941.Кн. I. С. 517-628. (Лит. наследство; Т. 43/44).

Вишленкова, Е.А. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» / Е.А. Вишленкова. Москва: Новое литературное обозрение, 2011. 384 с. URL: http: //profilib.com/kniga/145655/ elena-vishlenkova-vizualnoe-narodovedenie imperii-ili-uvidet-russkogo-dano-ne- kazhdomy. php. (15.09.2021).

Гуковский, Г. Реализм Гоголя / Г. Гуковский. Москва; Ленинград: Гос. изд-во художеств. лит., 1959. 532 с.

Зверева, Т.В. Взаимодействие слова и пространства в русской литературе второй половины ХVIII века: дис. … д-ра филол. наук / Т.В. Зверева. Ижевск, 2007. 370 с.

Крэри, Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке / Джонатан Крэри; [пер. с англ. Дмитрия Потемкина]. Москва: V-A-C press, 2014. 248 с.

Лермонтов в воспоминаниях современников. – Москва: Художествен-

ная литература, 1989. 672 с. (Литературные мемуары).

Лермонтов, М.Ю. Полное собрание сочинений: в 6 т. – Москва; Ленинград, 1954–1957. Т.6. Москва; Ленинград, 1957. 900 с.

Лихачев, Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. / Д.С. Лихачев. – Москва: Наука, 1979. – 360 с.

Мышковская, Л. О принципах пушкинского стиля / Л. Мышковская // Литературная учеба. 1937. № 33. С. 18-24.

Эйхенбаум, Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки / Б.М. Эйхенбаум // Эйхенбаум Б.М. Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки. – Ленинград: Гос. изд-во, 1924. – 168 с. – URL: http://feb-web.ru/feb/

lermont/critics/eich24/eich24.htm. (15.09.201).

REFERENCES

Belinskij, V.G. Polnoe sobranie sochinenij: [v 13 t.]. T. 1. Stat’i i recenzii. Hudozhestvennye proizvedeniya. 1829-1835 / V.G. Belinskij. Moskva: Izd-vo Akademii nauk SSSR, 1953. 573 s.

Vinogradov, V. Stil’ prozy Lermontova / V. Vinogradov // M. Yu. Lermontov / AN SSSR. In-t rus. lit. (Pushkin. Dom). Moskva: Izd-vo AN SSSR, 1941. Kn. I. S. 517-628. (Lit. nasledstvo; T. 43/44).

Vishlenkova, E.A. Vizual’noe narodovedenie imperii, ili «Uvidet’ russkogo dano ne kazhdomu» / E.A. Vishlenkova. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2011. 384 s. URL: http: //profilib.com/kniga/145655/ elena-vishlenkova-

269