книги2 / 10-2

«Тот самый Мюнхгаузен» [18]. Именно Янковский (Мюнхгаузен, герой своего времени) играет прежнего Трубадура, а его сын Филипп Янковский – нового Трубадура, его сына. Все звери сыграны людьми, и традиция сказки о животных, равно как и традиция басни полностью себя оправдывают: осмысляются, конечно, проблемы человеческие, характерные для российской истории нового века.

Таким образом, в отличие от зарубежных экранизаций, российские версии по-прежнему тяготеют исключительно к постановке социальных и политических вопросов.

Третий, новый этап, являющийся логическим продолжением предыдущих, начинается, на наш взгляд, с анимационной экранизация Оксаны Холодовой сказки «Румпельштильцхен» 2007 года [19]. Вряд ли случайно, что на этом этапе российской истории зазвучала сугубо немецкая тема дьявола, которая в контексте «Фауста» [20] Ю. Арабова и А. Сокурова отнюдь не является единственной. В картине уже совсем иная техника рисунка, другая – шаржевая – стилистика, которая распространена не только на короля, но и на мельникову дочку, изображённую крайне примитивной, не различающей добро и зло и подверженной лишь физиологическим инстинктам. Не умеющая прясть из соломы золото она подвергается искушению и, чтобы спасти себя от смертельных угроз короля, обещает страшному волшебному помощнику Румпельштильцхену (в некоторых переводах Хламушке) отдать в будущем своего новорождённого ребёнка. Героиня, таким образом, заключает сделку с миром тьмы, который в экранизациях ХХ века в отечественном кино почти отсутствовал. Когда приходит час расплаты, дочь мельника отказывается от обещания, за что должна отгадать имя искусителя. Имя здесь есть только у него, и оно обыгрывается как сокровенное знание, ключ к тайне личности. Случайно узнав его имя от него самого, мельникова дочь получает власть над ним, и сказка заканчивается двусмысленной философской репликой Румпельштильцхена: «Это сам дьявол подсказал тебе имя». Таким образом, мельникова дочь оказывается сродни тому же инфернальному миру, который он сам представляет. Так, одно мистическое зло сменяется властью другого зла. Человеческая природа в этой версии трактуется уже совершенно иначе: человек в XXI веке, действительно, вновь стоит с нечистой силой по одну сторону, и природа его зла – особый синтез между биологизмом и рационализмом нового времени.

320

Подводя итог, отметим, что в России, насколько можно судить, использовались 7 сюжетов из собрания «Сказок» братьев Гримм. Отбирались сказки с выраженной сатирической направленностью и политическим подтекстом. Ни одна сказка не была экранизирована в соответствии с оригиналом, каждая была трансформирована и использована как модель для идеологического высказывания: либо политического, либо этического свойства. Художественная форма сказки также деформирована и превращена либо в музыкальную драму, либо

впритчу. Почти все конфликты из мира инфернального перенесены

вреальный и трактованы как столкновение разных идеологических позиций. Соответственно, в жанровом отношении нет ни мистических триллеров, ни фильмов ужасов, ни чёрных комедий, ни эротических драм. Лишь последний мультфильм обнаруживает интерес к немецкой романтической модели двоемирия, двойственности сознания и теме инфернального двойника. Природа зла осмысляется не в социальном и не в политическом ключе, как прежде, а рассматривается на глубинном уровне, кроющемся в человеческой природе и в законах странной эволюции общества. Для кризисных эпох возвращение интереса к онтологическим вопросам и жанрам философско-этического характера является закономерностью.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Диана Викторовна Кобленкова доктор филологических наук, киновед, доцент, профессор кафедры эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК, Москва).

2 Первый вариант статьи был опубликован в сборнике «Немецкая литературная классика на русском экране и русская на немецком». Материалы Международной научной конференции. Москва: ВГИК, 2013. С. 36-46.

3 В известной работе «Морфология сказки» (1928) В.Я. Пропп выделил 31 повторяющийся элемент – функции действующего лица.

4 Думается, что именно здесь кроется одна из причин обращения к западным, а не русским сказкам. Русским присуща соборность, общинность, служение людям, в большинстве европейских сказок приоритетом является личная свобода. В этом, например, по мнению О.В. Макаревич, состоит различие между «Волшебником из страны Оз» и «Волшебником Изумрудного города». В европейском варианте героям цель важнее коллектива, и они готовы бросить дровосека, а в русском варианте важнее коллектив, чем личные интересы, поэтому герои сначала спасают дровосека и лишь затем идут дальше.

5 Известна сатирическая направленность их мультипликации. Заслуживает интереса и отношение к православным традициям. Например, в гоголевской «Ночи перед Рождеством» (1951) им удалось показать, как хуторяне несут хоругви и славят Христа.

321

6 По типологии Аарне-Томпсона (ATU Index) в бытовой сказке существует лишь земной мир, реалистично передаются особенности быта, а главный персонаж ‒ обычный человек из народной среды, борющийся за справедливость с помощью смекалки, ловкости и хитрости.

7 Информация размещена на сайте: http://ru.wikipedia.org/wiki/Бременские_ музыканты_(мультфильм).

8 Немецкие исследователи интерпретируют образ яблони как символ женского созревания, а печь связывается с женской сексуальностью и рода-

ми. См.: Psychologische Betrachtung des Frau Holle – Marchens // http://www. schreiben10.com/referate/Psychologie/8/Psychologische-Betrachtung-des-Frau-

Holle---Marchens-reon.php

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бременские музыканты. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Бремен-

ские_музыканты_(мультфильм). (Дата обращения: 15.10.2021). Ковалевская, И. А. Первый отечественный мюзикл «Бременские музы-

канты». Непридуманная история его создания. Москва: ООО «ЭйПиСи-Па-

блишинг», 2015. 102 с.

Пропп, В. Морфология сказки / Гос. ин-т истории искусств. Лениград: Academia, 1928. 152 с. (Вопр. поэтики; Вып. XII). URL: http://feb-web.ru/ feb/skazki/critics/pms/pms-001-.htm. (Дата обращения: 15.10.2021).

Antti Aarne. Verzeichnis der märchentypen. Helsinki: Suomalaisen Tiedeakatemian Toimituksia, 1910.

REFERENCES

Bremenskie muzykanty. – URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Bremenskie_ muzykanty_(mul’tfil’m). (Data obrashcheniya: 15.10.2021).

Kovalevskaya, I. A. Pervyjotechestvennyjmyuzikl«Bremenskiemuzykanty». Nepridumannaya istoriya ego sozdaniya. Moskva: OOO «EjPiSi-Pablishing», 2015.102 s.

Propp, V. Morfologiya skazki / Gos. in-t istorii iskusstv. Lenigrad: Academia, 1928. 152 s. (Vopr. poetiki; Vyp. XII). URL: http://feb-web.ru/feb/skazki/ critics/pms/pms-001-.htm. (Data obrashcheniya: 15.10.2021).

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1.«Новые сказки братьев Гримм» (2003), реж. Алекс ванн Вармердам.

2.«Братья Гримм» (2005), реж. Терри Гиллиам.

3.«Храбрый портняжка» (1964), реж. Зинаида Брумберг, Валентина Брумберг.

4.«Бременские музыканты» (1969), реж. Инесса Ковалевская.

5.«По следам бременских музыкантов» (1973), реж. Инесса Ковалевская.

322

6.«Волк и семеро козлят на новый лад»(1975), реж. Леонид Аристов.

7.«Мама» (1976), реж. Элизабета Бостан.

8.«Приключения Буратино» (1975), реж. Леонид Нечаев.

9.«Про Красную Шапочку» (1977), реж. Леонид Нечаев.

10.«Мэри Поппинс, до свидания» (1983), реж. Леонид Квинихидзе.

11.«Приключения Электроник» (1979), реж. Константин Бромберг.

12.«Гостья из будущего» (1985), реж. Павел Арсёнов.

13.«Капризная принцесса» (1969), реж. Зинаида Брумберг, Валентина Брумберг.

14.«Бабушка-метелица» (1971), реж. Анастасия Осокина.

15.«Новые бременские» (2000), реж. Александр Горленко.

16.«Бременские музыканты & Co» (2000), реж. Александр Абдулов.

17.«Обыкновенное чудо» (1978), реж. Марк Захаров.

18.«Тот самый Мюнхгаузен» (1979), реж. Марк Захаров.

19.«Румпельштильцхен» (2007), реж. Оксана Холодова.

20.«Фауст» (2011), реж. Александр Сокуров.

323

Р. Бобрык1

Естественно-Гуманитарный Университет в г. Седльце (Польша)

«ОДНА ЖЕНЩИНА СООБЩИЛА, ЧТО, ПОХОЖЕ, СЛЫШАЛА В СВОЕМ ДОМЕ

ВЫСТРЕЛ...»

Мотив выстрела в Живой плоти Педро Альмодовара

Статья представляет собой попытку осмыслить роль выстрелов в сюжете мелодрамы Педро Альмодовара Живая плоть (1997). Первый выстрел нарушает равновесие в мире и становится началом целого ряда событий. Последний выстрел восстанавливает это равновесие.

Ключевые слова: Педро Альмодовар, семиотика кино, семиотика культуры, символика

Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него.

(А.П. Чехов)

Фильм является коммуникатом многокодовым – он соединяет в себе разные типы кодов (например, звуковой, визуальный, движение и т.д.). Причем они не «равносильны» (их статус неоднородный). По всей вероятности, следует здесь вычленить минимум два типа таких кодов: простые и сложные (структуированные).

Звуковой пласт фильма обычно подчиняется его визуальному компоненту. Такой порядок подсказывает в некоторой степени сама история фильма, в которой звук появился в кино очень поздно [см. Лотман, Цивьян 1999, с. 133]. Кроме того, такая «иерархия» следствие законов восприятия мира человеком. Прежде всего важно: всякий звук в кино вообще не самостоятельное явление, что он в меньшей (в случае сопровождающей музыки) или в большей (в случае отзвуков снимаемого мира) связан с ситуацией на экране. В некоторой степени следует согласиться с мнением Марка Хендрыковского, что «звук является на экране образом»2 [Hendrykowski, 2014, с. 120]. Можно, разумеется, спорить с категоричностью и обобщающим характером таких мнений и приводить примеры обратного3. Бесспорно то, что такая зависимость (подчиненность) имеет место в случае звуков, связанных с происшествиями на экране. Одним из таких звуков является грохот выстрела. Дело в том, что выстрел является в первую оче-

324

редь элементом сюжета фильма, он связан с действием, с последовательностью кадров. Такое положение вещей наблюдается и в случае мелодрамы испанского режиссера Педро Альмодовара Живая плоть

[Carne Trémula] 19974 года.

Осью сюжетной конструкции Живой плоти является биография главного героя – Виктора Плаза [Victor Plaza]5. У фильма рамочная композиция. Он начинается с момента рождения Виктора – ночью, в январе 1970 года, в городском автобусе. Похожей сценой – рождения ребенка Виктора в машине на пути в больницу, в канун Нового года, он и заканчивается. Таким образом, художественное время фильма является с определенной точки зрения завершенным/замкнутым (поскольку действие продолжается с января до декабря). Рождение ребенка (в символический момент перехода от старого года к новому) следует в таком случае считать предвестием новой эпохи.

Хотя фильм начинается и заканчивается похожими сценами, эти сцены совсем не идентичны: меняются условия, в которых рождаются оба ребенка. В этом отношении мелодраму Альмодовара можно считать рассказом об истории и современности Испании, о переходе от франкистского полицейского государства6 к современному, свободному обществу. Ребенку Виктора придется жить в совсем другом, свободном обшестве (последние слова Виктора, которые он адресует нерожденному еще сыну: «к твоему счастью, теперь мы в Испании давно ничего не боимся»).

Если принять, что сюжет фильма Педро Альмодовара развивается по принципу античной трагедии, то очередные выстрелы (их в общем 6, причем 2 выстрела одновременны – Клара и Санчо стреляют друг в друга почти одновременно) следует считать сигналами перехода к следующему этапу действия.

Роль сигнала, определяющего начало акции, играет случайный выстрел из револьвера в квартире Елены. Виктор, познакомившись с Еленой несколько дней назад, получил от нее номер телефона. Девушка (дочь консула), то ли была пьяная в стельку, то ли под влиянием наркотиков, совсем забыла и о Викторе, и о том, что разрешила ему позвонить себе. Она, ожидающая в то время торговца наркотиками, очень раздражалась, и открыла дверь Виктору, думая, что ей

325

принесли наркотики. (Так, Виктор, который случайно увидел Елену из окна ночного автобуса, а до сих пор не знал, где она живет, с помощью хитрости попадал в ее квартиру). Камера, показывая квартиру, фиксирует ее с точки зрения Виктора. Особое внимание привлекают огромные картины (в том числе Даная Тициана) и круглый ковер, похожий на мишень. Причем ковер дается сначала в своем «полном» виде, так, что зрители могут заметить его подобие с мишенью, а потом в тот момент, когда по нему проходит Виктор. Никто другой не снимается на фоне этого ковра, и это свидетельство того, что для фильма важно сопоставить Виктора и ковер: не сложно заключить, что и ковер, Виктор являются в мире фильма мишенью. Если же учесть факт, что потом он, неповинный, сидел 6 лет в тюрьме, то такая интерпретация является вполне вероятной.

Елена сразу же хочет избавиться от нежелательного гостя, пугая его револьвером отца и оскорбляя словами («Отличный трах? Да иди ты, даже не засунул его! Тебе надо многому учиться!»7). Виктор толкнул женщину так сильно, что она упала и потеряла сознание. Револьвер выпадает из рук Елены и после удара об пол стреляет.

В отличие от всех последующих, этот первый, «инициальный», выстрел подробно «изображается». Альмодовар использует для этого прием замедленного ритма смены кадров, благодаря чему зрители могут увидеть то, что в случае «обычного» ритма следования кадров недоступно. Итак, после того, как Виктор толкнул Елену, револьвер упал на лежащую на полу (правда, маленькую) кипу журналов (там можно заметить титульную страницу «Vogue Decoration»), на верху которой видна задняя обложка неизвестного журнала с рекламой наручных часов Swatch («Wall Street by Swatch»). От этого удара оружие выстрелило – пуля попала в предмет, похожий на астролябию, из-за чего его круги / обручи задвигались, а пуля разбила (пробила) оконное стекло.

Выстрел из револьвера Елены совпал с выстрелом в другом фильме, который в это время показывают по телевидению8. Причем и в изображаемой «действительности»9, и в демонстрируемом по телевидению фильме выстрел и разбивающееся оконное стекло одновременны. Разница в том, что в этой «действительности» пуля пробивает стекло изнутри, тогда как в телевидении извне. Телевидение и «ре-

326

альность» сходны и в том, что в обоих случаях падает на пол женщина (Елена теряет сознание от удара Виктора, а женщина в фильме падает, будучи убитой выстрелом). Комментарий, который произносит (в виде воспоминаний) герой фильма («В тот момент я был уверен, что это я убил женщину. И должен вам сказать, что эта мысль была мне довольно приятной»), можно вполне соотнести и с тогдашним внутренним состоянием Виктора.

Случайный выстрел Елены из револьвера стал толчком для очередных происшествий и повлиял на жизнь всех героев.

Выстрел услышала какая-то саседка Елены и, хотя она не была уверена в том, был ли это настоящий выстрел или просто звук из демонстрируемого по телевидению фильма, она позвонила в полицию. Сообщение поехали проверить патрулирующие район Давид и Санчо. Еще находясь на улице, они увидели через окно, что в квартире «дерутся» мужчина и женщина (к тому времени пришедшая в себя Елена после сообщения Виктора, что он не впустил в квартиру ожидаемого Еленой торговца наркотиками, вцепилась в него). Когда полицейские вошли в квартиру, испуганный этой ситуацией Виктор прячется за Еленой, грозя ей револьвером.

Дело идет к благополучному исходу, но в тот момент, когда женщина передвигается за спину Давида, Санчо бросается на стоящего с оружием в руке Виктора. Они начинают бороться. Давид, стоя над ними с пистолетом, кричит Санчо (который спровоцировал эту драку), чтобы он пустил оружие, но безуспешно. В этом замешательстве оружие стреляет. На экране момент выстрела дается так, что зрители видят лишь дуло револьвера, идущий из него дым и слышат грохот (признаки выстрела). В очередном кадре падающий Давид. Таким образом, очередные кадры строятся по принципу «причина – следствие».

Для сюжета важно, что в таком следовании кадров настоящий виновник остается (пока) неизвестным, хотя все свидетельствует против Виктора, который держал в руках оружие. Его и признали виновником: в очередном эпизоде он, находясь в тюремной камере, смотрит по телевидению баскетбольный матч, в котором участвуют инвали- ды-колясочники10. В испанской сборной, которая выиграла золотую медаль, играет Давид. Телекомментатор пояснят, что он «бывший

327

полицейский, парализованный после пулевого ранения» и что среди зрителей, сидит его жена – Елена Бенедетти (т.е. Елена).

Виктор выходит из тюрьмы спустя шесть лет. Он осматривает дом, который ему достался от матери (его мать умерла от рака). Оказавшись на ее могиле на кладбище, он случайно видит похороны отца Елены и подходит к ней, чтобы выразить свое соболезнование. Узнавшая его Елена, вернувшись домой, говорит об этом мужу. Виктор, оставшийся на кладбище, знакомится там с женой Санчо – Кларой, опоздавшей на похороны. И хотя между Виктором и Кларой возникает любовная связь, он начинает преследовать Елену: узнав, что она заведует фондом, ведущим приют для детей (сирот?), Виктор нанимается туда волонтером. У приюта финансовые проблемы, поэтому Елена не запрещает ему этого.

Давид, услыша от Елены, что она на похоронах отца видела Виктора, начинает cледить за Виктором. Узнав о любовной связи Виктора и Клары, он делает снимки их свиданий. Следуя за Виктором по городу, он понимает, что тот работает в приюте, которым заведует Елена (мысленно упрекает жену в том, что она не сказала ему про Виктора). Оставшись в кабинете Елены вдвоем, мужчины сначала спорят, а потом Виктор объясняет Давиду: хотя он и держал в руках револьвер, но не он выстрелил в Давида. Виктор, демонстрируя мужу Елены при помощи детской игрушки-пистолета, как все произошло, убеждает Давида, что стрелял Санчо, который знал про любовные отношения Клары и Давида, про то, что Клара хотела тогда бросить мужа и жить с Давидом11. Обо всем этом Виктор узнал от Клары.

Этот «выстрел» из пистолета-игрушки является, с одной стороны, повтором того выстрела в квартире Елены (он воспроизводит всё произошедшее точки зрения Виктора), с другой же он, из-за употребления «анти-оружия» (игрушка) может считаться его противоположностью, поскольку теперь «оружие» держит в руках жертва. Параллельный характер обоих выстрелов строится при этом и на уровне средств самой кинонаррации – оба выстрела снимаются так, что в кадр попадает лишь револьвер/«пистолет», но не попадает стреляющий. Поскольку этот дублирующий «выстрел» обнажает механизм предыдущего выстрела, в результате которого был ранен Давид, то такое разъяснение демонстритуется и на уровне визуального ряда – в кадре даны руки обоих мужчин, держащих пистолет-игрушку, и мо-

328

мент, когда одна рука нажимает на другую и – соответственно – на спусковой крючок. Следует при этом подчеркнуть и то, что если первый из этих двух выстрелов повлиял на жизнь большинства (всех?) героев фильма, то этот «анти-выстрел» опять становится переломным (поворотным) моментом в жизни всех героев: он как будто разрушает существовавший до сих пор порядок.

После возвращения домой Давид, рассказывая Елене о разговоре с Виктором, признается в том, что у него была любовная связь с женой Санчо. И хотя он прямо не сказал, что стрелял его полицейский коллега, жена догадывается об этом. Тем самым она узнает и то, что Виктор сидел в тюрьме, не будучи виновным. Во время встречи Елены и Виктора он признается, что в тот роковый вечер, больно задетый ее словами, что он не умеет совокупляться, он задумывал отомстить ей (он хотел стать «лучшим любовником на свете», совокупляться с Еленой всю ночь, а потом, когда бы она в него влюблилась, покинул ее). В очередной раз она приходит в комнату Виктора в приюте (Виктор тем временем уже расстался с Кларой) и раздевается. Можно полагать, что она пришла помочь Виктору отомститься ей (и Давиду) за годы, проведенные в тюрьме.

После возвращения домой Елена, сознавшись, что всю ночь «трахалась» с Виктором, принимает решение остаться с мужем. Давид же отправляется к Санчо, забирая с собой снимки Клары и Виктора.

В то же время Клара собирает свои вещи и хочет бросить мужа. Санчо пытается её задержать дома, но Клара сначала брызгает ему в глаза лаком для волос, а потом, когда он ей заступает дорогу – стреляет в него. Санчо падает, а его жена, Клара, уходит.

Можно ожидать, что Клара убила мужа и фильм приближается к концу. Но оказывается, что рана Санчо была неглубокой. Давид, который к нему приехал, помог ему перевязать рану и рассказал про связь Клары с Виктором, сообщив, где живет любовник его жены. Итак, если придерживаться аналогии с греческой трагедией, этот выстрел оказывается чем-то в роде перипетии, типичной для структуры греческой трагедии – после падения Санчо действие должно идти совсем по-другому.

Финальные сцены проходят в домике Виктора. Первой приходит сюда Клара, которая пишет Виктору прощальное письмо и ожидает Санчо. Она слышит, как он открывает дверь, с револьвером в руке

329