книги2 / 10-2

Особую остроту всем этим сопоставлениям и оппозициям (Петер-

бург / Москва; казенное / приватное; всеохватное / локальное; мас-

совое / персональное) придали ставшие драматической реальностью исторические катаклизмы в России в начале ХХ столетия. М.Волошин

встихотворении «Петербург» (1917) пишет о вторжении «нежити»,

которая «Над зыбким мороком болот // Бесовский правит хоровод». А

встихотворении «Русь гулящая» поэт, преисполненный горькими чувствами, сравнивает Русь с непотребной девкой, которая, проспавшись после хмельного загула, «ревет, завернувшись в платок, // О каких-то расстрелянных детях, // О младенцах, засоленных впрок» [Волошин, 1993, с. 126].

Ав 1938 году Дмитрий Кедрин в поэме «Зодчие», посвященной событиям далекого 16-го века, несомненно, ввел имплицитные смысловые переклички с современным ему временем, когда писал «про страшную царскую милость». Главным фабульным узлом в поэме становится неожиданное решение Ивана Грозного расправиться с зодчими, воздвигнувшими замечательный Храм Покрова Богородицы на Красной площади, получивший потом неофициальное название «Храм Василия Блаженного». Храм государю понравился, он в кедринской поэме вполне искренне произносит: «Лепота!». Но далее следует непредсказуемое:

И тогда государь Повелел ослепить этих зодчих, Чтоб в земле его Церковь Стояла одна такова,

Чтобы в Суздальских землях

Ив землях Рязанских

Ипрочих

Не поставили лучшего храма, Чем храм Покрова!

Соколиные очи Кололи им шилом железным, Дабы белого света Увидеть они не могли.

Их клеймили клеймом, Их секли батогами, болезных, И кидали их, Темных, На стылое лоно земли

[Кедрин, 1974, с. 96].

440

Что это? Да дикая прихоть хозяина, своеволие тирана, каприз самодура! Как часто судьба всеобщая зависит от какого-то частного и порой неправедного решения! Д. Кедрин сталкивает в пронзительном контрасте узость своекорыстного владыки, не желающего ни с кем делиться своим приобретением, и широту творческой души зодчих, готовых к новым масштабным проектам и щедро демонстрирующих свои художественные возможности. Нередко именно в таких конфликтах между широкими творческими личностями, располагавшими аргументом таланта, вдохновения, и узколобыми администраторами (от уездного чиновника до монарха), полагавшимися на аргумент силы, к сожалению, и проходило историческое развитие нашего отечества.

Арсений Тарковский по биографическим обстоятельствам оказался причастен к большой истории, ибо воевал в годы Великой отечественной войны, был ранен. Но вместе с тем как поэт остался верен своему приватному миру лирических рефлексий и медитаций, не покушался на стадионно-широкоэкранную славу «горлана-глава- ря», поэта-идеолога, поэта-историка. Он создал свой неповторимый поэтический Космос, в котором Миг способен парадоксально развернуться в Вечность, а крохотная точка в пространстве расшириться до безмерной Вселенной. Это были верные координаты поэта-философа. Именно на осях этих координат он выстраивал чертеж своей творческой судьбы. Но косвенно и он выходил в своей лирике к проблемам историософии, хотя, казалось бы, напрямую об этом не высказывался.

Поэт-философ осмысливает непростые отношения человека с са-

мим собой, с социумом, с мирозданием. Он создает удивительно емкие стихотворения-формулы. Таково, скажем, ключевое в художественном наследии поэта стихотворение «Посредине мира» (1958). Это не просто спокойная рефлексия на «вечную» тему. Это принципиальный спор с примитивно-мажорными официальными эмблемами человекобожия, утвердившимися в общественном сознании. Вспомним знаменитую песенную строку «Человек проходит как хозяин». Конечно, с годами стало ясно, кто Хозяин, Отец родной и т.п. Над другим лозунгом и уже в другое время открыто смеялись в анекдоте: «Все во имя человека, все на благо человека, и мы знаем этого человека». Но Тарковский не эти смысловые нюансы имел в виду, не к таким параллелям подталкивал своего читателя. Он фактически создавал формулу действительно человека вообще, любого человека и перебрасывал

441

мостик к известному державинскому поэтическому тексту, где человек амбивалентен: он то возвышается до самого Бога, то уподобляется презренному червю. И эфемерная бабочка в финале стихотворения Тарковского охлаждает пыл занесшегося в гордыне и высокомерии лирического героя, смеется над ним, зная какую-то свою, неведомую человеку тайну.

Для удобства приведем текст стихотворения полностью:

Ячеловек, я посредине мира, За мною мириады инфузорий, Передо мною мириады звезд.

Ямежду ними лег во весь свой рост – Два берега связующее море, Два космоса объединивший мост.

ЯНестор, летописец мезозоя, Времён грядущих я Иеремия. Держа в руках часы и календарь,

Яв будущее втянут, как Россия,

И прошлое кляну, как нищий царь.

Ябольше мертвецов о смерти знаю,

Яиз живого самое живое.

И, боже мой! Какой-то мотылек, Как девочка смеется надо мною, Как золотого шелка лоскуток

[Тарковский, 1974, с. 135].

Все стихотворение А.Тарковского построено как философ- ски-многомерная формула Человека, Поэта. Эта формула имеет свои пространственные и временные масштабы. В первой строфе созидается пространственная вертикаль – от микромира («инфузории») до макромира («звезды»). При этом, сопоставление человека со «связующим морем», с «мостом», соединившим «два космоса», приобретает и временной смысл. Человек, прошедший, как и все живое, длительный путь биологической эволюции и в какой-то степени явившийся одним из ее конечных результатов, – еще и мост во времени.

Вторая строфа стихотворения построена на образах времени. О том, что автор движется от прямых упоминаний («часы и календарь»), от простых сравнений к более сложной, многомерной метафоре, свидетельствует как будто немотивированное соседство слов «Нестор» и «мезозой». Выражение «летописец мезозоя» расширяет

442

смысловое поле образа, заставляет думать не о конкретной фигуре древнерусского летописца, а фиксирует наше внимание на уделе человека разумного и духовного нести в себе безмерный груз прошлого (слово «мезозой» поэтому выступает указательным знаком гиперболы, выражая степень этой безмерности). Имя «Нестор» в этих строках случайно и лишено конкретно-исторического значения, оно, скорее, просто знак, кодовый сигнал.

Несколько загадочно звучит последняя строка второй строфы – «И прошлое кляну, как нищий царь». Расширительно-метафориче- ский смысл присутствует, безусловно, и в этой фразе. Наверное, не найдется на земле человека, который бы категорично заявил, что использовал все возможности, большие и малые, предоставленные ему судьбой. Всегда отыщется нереализованный проект, несостоявшаяся поездка, возникнет в памяти череда преждевременных потерь, подобных той, о которой пишет А. Вознесенский в известном стихотворении «Плач по двум нерожденным поэмам». И, кроме того, прошлым опытом не всегда можно воспользоваться, когда живешь в принципиально иное время.

Как афоризм построена фраза «Я больше мертвецов о смерти знаю, / Я из живого самое живое». Человек, наделенный способностью осмысливать как непосредственный собственный опыт, так и совокупный опыт человечества, в самом деле знает очень много. И о смерти, и о жизни. Человек есть «из живого самое живое» уже потому, что он живет не только по вложенной природой программе, но и по собственному разумению, пользуясь персональной свободой выбора. Но вот парадокс: обретя интеллектуальное могущество, человек остается уязвимым, и природа может посмеяться над его самонадеянностью. Потому-то и «смеется» мотылек, что, возможно, знает какую-то свою тайну, неведомую человеку. В этой части стихотворения маятник поэтической идеи раскачивается от чрезмерного возвеличивания до столь же крайнего уничтожения. Это напоминает пульсацию держа-

винской мысли – «Я царь – я раб – я червь – я бог!».

Лирический герой стихотворения, гордый своим местом в этом мире, своим особым предназначением, думается, не позволил бы смеяться над собой недругу или пустому зубоскалу. Исключение составляет ребенок, чей смех простодушен, незлобив, а может быть, не столь уж наивен, ведь, как известно, «устами ребенка гласит ис-

443

тина». Точно так же воспринимает поэт и «смех» мотылька. Мотылек

– часть огромной Природы, взрастившей человека и поднявшей его в буквальном смысле на ноги. Можно ли отмахиваться от неизбежной и справедливой насмешки? Не лучше ли повнимательней посмотреть на себя и поубавить громкое упоение своим Всезнанием. В сравнении с Державиным Тарковский, будучи сыном трагического ХХ века, куда больше знал, к каким непоправимым ошибкам приводит настойчивое прокламирование идеи Человека-Бога.

В его поэзии нередко звучат ноты тоски по миссии оракула. Он мечтает о такой миссии не для утехи собственного возвышения над другими, а для исполнения братского долга помощи и участия. Ведь, став всеведающим и всевидящим, он может предостеречь другого человека от неминуемой беды, смертельной опасности. Этому посвящено стихотворение «21 июня 1941 года», в котором поэт выражает претензию быть не просто собеседником-утешителем, художни- ком-проповедником и исповедником, а спасателем в прямом, физическом смысле этого слова.

Так уж повелось, что отечественная литература в силу разных социокультурных обстоятельств брала на себя многообразные экстралитературные функции помимо определяющей функции чисто словесного художества, каковым вроде бы она должна быть в первую очередь. Литературное произведение становилось активным смысловым пространством, на котором разворачивались политические баталии, сталкивались ключевые идеологемы времени. Так, исторический роман мог стать этической проповедью, экспликацией некоей нравственной программы. А мог быть отражением какой-нибудь злободневной дискуссии, скажем, на темы социально-исторического и экономического прогресса. Писатель в России практически никогда не ограничивался только внутренними литературными задачами. Его привлекали горизонты широких проблем, уводящих к универсальному целому Культуры как таковой. Писатель-историк имеет дело с многочисленными фактами, которые можно выстроить в определенный концептуально значимый пунктир. Но как выстроить? Как их, эти упрямые факты, соотнести между собой? Как расставить акценты? Какому факту придать статус доминанты, определяющего фактора?

Все эти вопросы неизбежно заставляют писателя-историка подниматься над мозаичной россыпью фактов и искать универсальные

444

пружины исторического процесса, пытаться обнаружить философские основания, которые придадут всем умозрительным построениям романиста непоколебимую надежность и одновременно изящную стройность. Исторический писатель в своем профессиональном становлении проходит естественный духовный путь от прилежного регистратора конкретных событий и ситуаций к масштабно мыслящему аналитику и историософу, предлагающему свой субъективно выстроенный рисунок происшедшего.

К прохождению такого пути подталкивают и исключительные события, свидетелем и участником которых писатель становится. Наверное, избирательный интерес исторического романиста Марка Алданова к истории Великой Французской революции и российского революционного движения XIX-XX вв. был обусловлен катаклизмом 1917 года, последующей эмиграцией, поставившими перед художником много «проклятых вопросов», ответ на которые можно было найти только в большой исторической ретроспективе. Кстати, М.Алданов поставил вопрос и о роли Случая в истории, и об иронии исторических обстоятельств, и о тщете мировой славы. В повести «Святая Елена, маленький остров» писатель выводит образ слуги-малайца Тоби, который ничего не знает о деяниях живущего на острове опального французского императора. В сознании Тоби есть следы исторической памяти о других «покорителях мира», когда-то наводивших страх на жителей Юго-Восточной Азии. А вот про «злого Бони» малаец абсолютно ничего не слышал. И в этом заключается иллюзорная суть любого преходящего «мирового господства», от которого остается только печальная груда черепов (как на известной картине В.Верещагина «Апофеоз войны») да недоуменные вопрошания потомков.

Вне масштабного событийного контекста русской истории 19141922 годов не написал бы и М. Осоргин своих романов «Сивцев Вражек» и «Свидетель истории». Точно так же и А.Н. Толстой, первоначально выступавший изобразителем достаточно герметичного мелкопоместного усадебного быта, вдруг повернул в 1918 году на широкую дорогу исторического писателя (рассказ «День Петра»), когда стал свидетелем катастрофического крушения трехсотлетней романовской империи. Правда, творческое развитие данного исторического романиста пошло несколько по другому пути. В отличие от М. Алданова, интересовавшегося кризисными эпохами, «беременными» револю-

445

циями, А.Н. Толстой-государственник в большей степени тяготел к изображению тех периодов отечественной истории, когда возникала нужда масштабного государственного строительства, укрепления центральной власти, реформ, осуществляемых «сверху» (эпохи Петра Первого, Ивана Грозного).

Были далеко не случайными споры и о евразийстве в среде русских эмигрантов «первой волны». События Первой Мировой войны, революций 1917 года и последовавшей затем Гражданской войны значительно изменили карту России, поставили мучительные вопросы о статусе государства, нерушимости его границ, о векторе его развития в будущем. Эти споры отражались не только в философских сочинениях, но и в литературной публицистике. Кстати, еще А. Блок в стихотворении 1918 года «Скифы» размышлял о соотношении в исторической судьбе России европейского и азиатского начал.

Интерес к историософии, питавший творчество писателей «третьей волны» русской литературной эмиграции (1974-1991), проистекал из лично пережитого противостояния надличностных идеологических систем. Вполне закономерно возник в исторической прозе Александра Солженицына символически-универсальный образ Красного Колеса, безжалостно подминающего под себя хрупкие человеческие жизни.

Историософскими размышлениями наполнены такие поэтические произведения Иосифа Бродского, как «Письма римскому другу», «Письма династии Минь», «На смерть Жукова». Личный опыт проживания в огромной империи, ощущение бесцеремонных прикосновений холодной государственной машины заставляли задуматься о дихотомии приватного и казенного, индивидуального и всеобщего. Возникала мысль о спасительном отшельничестве, фактически толстовский постулат неделания:

Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря

[Бродский, 1992, с. 270].

Художественная литература имеет свои уникальные образные ресурсы отображения самых сложных историософских раздумий и персональных судьбоносных ожиданий.

446

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Голубков Сергей Алексеевич – доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского национального исследовательского университета имени академика С.П. Королева, golubkovsa@yandex.ru

CПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Белый, А. Петербург: Роман в восьми главах с прологом и эпилогом / Андрей Белый. – Москва: Наука, 1981. – 696 с. (Серия «Литературные памятники»).

Бродский, И.А. Форма времени: Стихотворения, эссе, пьесы: В 2 тт. Т. 1. Стихотворения / Сост. В.И. Уфлянд. – Минск: Эридан, 1992. – 480 с.

Брюсов, В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т. II / Под общей ред. П.Г. Антокольского. – Москва: Художественная литература, 1973. – 496 с.

Волошин, М. Избранное: Стихотворения, воспоминания, переписка / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. З. Давыдова, В. Купченко. – Минск:

Маст. лiт, 1993. – 479 с.

Кедрин, Д. Избранные произведения /Дмитрий Кедрин / Вступ. ст., подгот. текста и примечания С.А.Коваленко; Составление Л.И.Кедриной. – Ленинград: Советский писатель, 1974. – 580 с.

Тарковский, А.А. Стихотворения / А. А. Тарковский / Предисл. Маргариты Алигер. – Москва: Художественная литература, 1974. – 288 с.

Цветаева, М.И. Сочинения: В 2 т. Т.1. Стихотворения, 1908 – 1941; Поэмы; Драматические произведения / Сост., подгот. текста, вступ. ст. и коммент. А. Саакянц. – Москва: Художественная литература, 1988. – 719 с.

REFERENCES

Belyj, A. Peterburg: Roman v vos’mi glavah s prologom i jepilogom / Andrej Belyj. – Moskva: Nauka, 1981. – 696 s. (Serija «Literaturnye pamjatniki»).

Brodskij, I.A. Forma vremeni: Stihotvorenija, jesse, p’esy: V 2 tt. T. 1. Stihotvorenija / Sost. V.I.Ufljand. – Mnsk: Jeridan, 1992. – 480 s.

Brjusov, V.Ja. Sobranie sochinenij: v 7 t. T. II / Pod obshhej red. P.G. Antokol’skogo. – Moskva: Hudozhestvennaja literatura, 1973. – 496 s.

Voloshin, M. Izbrannoe: Stihotvorenija, vospominanija, perepiska / Sost., podgot. teksta, vstup. st. i komment. Z. Davydova, V. Kupchenko. – Minsk.: Mast. lit, 1993. – 479 s.

Kedrin, D. Izbrannye proizvedenija /Dmitrij Kedrin / Vstup. st., podgot. teksta i primechanija S.A.Kovalenko; Sostavlenie L.I.Kedrinoj. – Leningrad: Sovetskij pisatel’, 1974. – 580 s.

Tarkovskij, A.A. Stihotvorenija / A. A. Tarkovskij / Predisl. Margarity Aliger. – M.: Hudozhestvennaja literatura, 1974. – 288 s.

Cvetaeva, M.I. Sochinenija: V 2 t. T.1. Stihotvorenija, 1908 – 1941; Pojemy; Dramaticheskie proizvedenija / Sost., podgot. teksta, vstup. st. i komment. A. Saakjanc. – Moskva: Hudozhestvennaja literatura, 1988. – 719 s.

447

Т. С. Петрова1

г. Шуя

МИФОПОЭТИКА МОТИВА ПУТИ В КНИГЕ К. БАЛЬМОНТА «ДАР ЗЕМЛЕ»

Статья посвящена исследованию мифопоэтики К. Бальмонта в одной из книг поэта – «Дар Земле», связанной с личной драмой поэта, вынужденного покинуть родину. Мироощущение поэта пограничного периода выражается в стихотворении-аллюзии на притчу о блудном сыне. Земля – ключевой образ в картине мира поэта, одна из стихий его поэтического космоса. Путь – сквозной образ книги вбирает в себя многообразие смыслов, главный из которых – возвращение к древним основам, к сокровищам народной мудрости. Рассматривается семантика символических образов – лестница, ступени, порог и др. Показано, что мир это космическое, вселенское всеединство, в центре которого Солнце, а путь человека есть путь к Богу и к преображению через бескорыстную любовь.

Ключевые слова: аллюзия, возвращение, мифопоэтика, поэтический космос, семантика, символика, стихия

Книга К.Н. Бальмонта «Дар Земле» написана в 1920 году, вышла

всвет в 1921 [Бальмонт, 1921].

Вмифопоэтике пути, безусловно, отражается характер ключевого образа Земли: Земли – одной из четырёх космических стихий, родной земли (Родины-матери, России), земного мира – в соотношении с миром небесным представляющего собой пространство телесного и духовного бытия человека.

Лирический герой книги, наделённый творческой энергией, представляя свой путь как полёт, источником воли к движению, устремлённости к новому считает силу матери-земли: «Мать моя, ты мне дала дерзанье, / Я спускался в пропасти без счёта, / От всего иду ещё во что-то. / Я люблю опасности полёта,/ Я лечу, хотя б на истязанье» [Бальмонт, 2011, с. 7]2. В открывающем книгу стихотворении «Мать моя» чётко обозначено образное соответствие мать – сын: «Мать моя, к тебе я с малым даром, / Я, твой сын, всегда тебе покорный, / Ты прими мой стих, мой звон узорный, / Я люблю тебя и в бездне чёрной, / Я горю, но не сожжён пожаром» (с. 7).

«Мне глубоко грустно от всего хода человеческой истории, – писал Бальмонт Анучину. – Человечество переходит от ошибки к ошибке, и теперешняя его ошибка – порывание связей с Землёй и союза с

448

Солнцем, наравне с идиотическим увлечением механической скоростью движения, есть самая прискорбная и некрасивая из всех ошибок. Чтобы не чувствовать отчаяния и не потерять радость бытия, мы имеем, я думаю, лишь один Архимедов рычаг – мысль личного совершенствования и внутреннего умножения своей личности» [цит. по: Куприяновский, 2001, с. 271].

Поэтому духовный и творческий путь лирического героя предполагает возвращение к древним основам, к сокровищам народной мудрости. Органичными образами такого движения выступают лестница, ступени, путь по лесам, узорчатый терем, хранящий сокровенную правду: «Заросшая лестница. Терем немой. / Под крышей гнездятся лишь совы. / Постранствуешь в мире, и тянет домой, / И древние манят основы. // Всхожу на ступени. Проснулась змея. / И встречен при входе я Змеем. / О, здравствуй, старинная правда моя, / Мы выявить клад наш сумеем» (Ступени, с. 26).

В стихотворении «Терем» сюжет возвращения из дальних странствий развёртывается в фольклорном образном ключе. Необходимый народный колорит создаётся деталями русского сказочного мира: путь по лесам, птицы и звери, Леший, сундук с сокровищами, узорчатый терем.

Терем

Явидел морей и пустынь кругоём,

Яв солнечной медлил победе. Но чувствую, лучше мне в доме моём,

Где больше железа и меди.

Ябыл в златотканом чертоге вдали, С волшебницей белораменной.

Но дома сундук есть, в подвале, в пыли, И в нём самоцвет есть бесценный.

Вобравши лазурь в дальномечущий взор, С конём распростился я. Пеший

Иду по лесам. И смарагдовый хор Слагает с деревьями Леший.

Зелёная сказка расцветов и трав, В ней птица стакнулась со зверем.

Хмелею. Вошёл в меня древний состав. И вот он, узорчатый терем.

449