книги2 / 10-2

Кузнечика, Зинзивера, Лебедиво и миров, порожденных этими мифологемами в пространстве Текста-мифа. Здесь, как и в любом мире, воспринимаемом в соответствии с мифологической логикой, время сжимается, а пространство как бы прерывается. Аналогом этих «провалов» являются «зияния», поэтому текст в каждой из редакций субституирует сложный конструкт с трехчастной структурой:

I часть: «Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил, Кузнечик в кузов пуза уложил

Прибрежных много трав и вер».

II часть : «Пинь, пинь, пинь тарарахнул зинзивер». III часть: « О лебедиво.

О, озари!» (т. I, с. 148).

Замкнутая структура текста стихотворения с характерной для нее «теснотой стихового ряда», особенно остро ставит проблему семантики слова, тяготеющего к предельной обобщенности символа. Общеизвестно, что в своих занятиях заумью Хлебников всегда был обращен к языковой полисемантичности. Неслучайно среди ученых бытуют разночтения, прежде всего, относительно языка «Кузнечика». Поэтому в основе известных нам исследований лежит, прежде всего, языковой код. В 1970 году Р. Якобсон [Якобсон, 2000, с. 78], анализируя стихотворение, выходит на проблему подтекста путем интерпретации основных мифологем: Кузнечика, Зинзивера, Лебедиво. Он указывает на то, что каждая языковая единица кроме основной своей семантики имеет комплекс добавочных значений. Так, Кузнечик – насекомое, часто называемое в диалектах «конек», «коник», «прузик», наталкивает ученого на очевидную параллель Кузнечик – Троянский конь и является основной посылкой к реконструкции греческого мифа о Троянской войне, имплицитно заложенного в подтексте стихотворения. Позднее, в 1991 году, проблему «второго смысла» слова именно на материале этого текста пытался решить известный хлебниковед Р.

Вроон [Вроон, 1993, с. 349].

Текст двух вариантов дофутуристического периода актуализирует в большей степени значение – Кузнечик – насекомое (в отличие от последней редакции, об этом смотри ниже) и тем самым реконструирует один из глубинных мифов, носящий биографический характер. Есть смысл говорить о том, что Кузнечик является формой субстанциональности Хлебникова-Поэта.

410

Две первые редакции стихотворения (1907 – 1908) приходятся на пору общения Хлебникова с кругом поэтов Вяч. Иванова. Письма поэта к родным этого периода являются своеобразным «подстрочником» к тексту «Кузнечика». В эпистолярном наследии свое ученичество – весьма важное для любого начинающего поэта – Хлебников связывает с двумя именами: М. Кузмина и Вяч. Иванова. Неоднократно в письмах к родным он подчеркивает: «Я подмастерье и мой учитель – Кузмин» (т. III, с. 325). «Я подмастерье знаменитого Кузмина. Он мой magister» (т. Ш, с. 326).

Также известно, что «весьма сочувственно к начинаниям» (т. Ш, 3, с. 21) молодого поэта отнесся Вяч. Иванов. Хлебников посещал его «Башню», где и познакомился, судя по письмам, «со всеми молодыми литераторами Петербурга – Гумилев, Ауслендер, Кузмин, Гофман, гр. Толстой и др., Гунтер» (т. Ш, с. 325).

В одном из писем, адресованном Е.Н. Хлебниковой (Петербург, 28 ноября 1908 г.), появляется аналогия Хлебникова-подмастерья с Куз-

нечиком: «В хоре кузнечиков моя нота звучит отдельно, но недостаточно сильно и, кажется, не будет дотянута до конца» (т. Ш, с. 319).

Выстроенная автором парадигма Хлебников/Поэт-подмастерье/ Кузнечик является сознательной мифологизацией им своей личности,

где, как выразился Р.В. Дуганов, «поражает именно ничтожное расстояние, которое отделяет в этом случае поэта как эстетический факт от В.В. Хлебникова как человека, создавшего этот и другие артефак-

ты» [Дуганов, 1990, с. 118]. Несомненно, это обусловлено духом самой эпохи, в частности, атмосферой культурного жизнестроительства, витавшего в стенах «Башни» Вяч. Иванова.

О том, что в мифопоэтическом сознании Хлебникова Поэт и Кузнечик взаимозаменяемые понятия, инварианты, свидетельствует не только процитированное письмо поэта, но и некоторые тексты, датируемые 1908 годом, а, следовательно, принадлежащие к тому же периоду, что и стихотворение «Кузнечик» (см. «В мигов нечет…»; т. I, с. 132 и «Зеленнядины трав»; т. I, с. 137). В них Кузнечик также наделен функциями Поэта, а именно: маркированы его демиургические интенции – «ткачество», «пение», «делание».

Выбор подобной аналогии Поэт-подмастерье – Кузнечик (именно в двух ранних редакциях) может быть мотивирован биографией поэта, его эстетикой, мифопоэтикой, а также фольклорной и литературной

411

традициями. Во-первых, с точки зрения парадигматического аспекта эта аналогия, на наш взгляд, восходит к мифопоэтике М.В. Ломоносова (см.: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761), Г.Р. Державина (см.: стихотворение «Кузнечик», 1802), Я. П. Полонского (см.: поэму «Кузнечик-музыкант», 1859), а также А.С. Пушкина, имеется в виду аллюзия на очевидную параллель Пушкин-Сверчок/ Хлебников-Кузнечик.

Во-вторых, окраска Кузнечика легко ассоциируется с паремией «молодо-зелено» и в какой-то степени объясняет, почему Хлебников называет «молодых поэтов», в том числе и себя, «хором кузнечиков».

Последняя редакция «Кузнечика», датируемая 1912 годом, приходится на Рубеж в преодолении символизма. Следовательно, она связана с важным эпизодом в биографии Хлебникова: окончательным разрывом поэта с Вяч. Ивановым и «Академией стиха», ознаменованного, прежде всего, выходом скандального манифеста футуристов «Рыкающий Парнас» (1912).

Редакция 1912 года несет в себе отпечаток переоценки в целом отношений Хлебникова к академической традиции в литературе

исимволизму. В одной из статей поэт, возвращаясь к тексту стихотворения в очередной раз, отмечает: «Крылышкуя…» и т.д. поэтому прекрасно, что в нем как в коне Трои, сидит «ушкуй» (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь»5. Если в двух первых редакциях формой субстанциональности Поэта является Кузнечик – насекомое, то в окончательном варианте происходит перекодировка. Текст актуализирует в большей степени второе значение мифологемы Кузнечик – конек, кобылка, коник, прузик. Однако в мифологическом сознании поэта Кузнечик уже ассоциируется не с насекомым, а с зоомифологемой Конь/Лошадь, которая становится формой телесности не только самого поэта в футуристический период его творчества, но

идругих будетлян6. Например, В. Маяковского («А? Вова!/ В звезды стучится!/ Друг! Дай пожму твое благородное копытце»; т. II, с. 179)

иД. Бурлюка («Краски учитель/ Прозвал тебя/ «Буйной кобылой/ С черноземов России»; т. II, с. 164).

Параномастически Кузнечик ассоциируется со словом «уш-

куй»-ник (разбойник). Кузнечик-«ушкуй», «разбойник», «запоро-

жец», «Разин-напротив»7 в этот период творчества является ипостасью Хлебникова-Поэта. Не случайно, Хлебников был представителем

412

«разбойничьей стаи»8, как часто в реальной жизни называли воинственных будетлян. Таким образом, Хлебников демонстрирует свою чуждость поэтическим принципам символизма. В анализируемом стихотворении акцентируется диаметрально противоположная позиция новообращенного Поэта по отношению к своим учителям: они – «вра-

жеский стан», «Троя», он – «кузнечик», «Троянский конь», «ушкуй», «разбойник»9.

Вранних редакциях автор акцентирует внимание именно на «крыльях» и «пузе» Кузнечика. Семантическое гнездо мифологемы крылья образует архесему «текст». «Тончайшие жилы» крыльев Кузнечика являются эквивалентом волокна, нитей, вервия, узора, буквы. Кроме того, они названы в тексте «золотописьмом». Деепричастие «крылышкуя» связано с символикой крыльев, а, следовательно, полетом, уровнем, поэтическим вдохновением. Самость Кузнечика семасиологизируется в некое подобие первописьма, иными словами Кузнечик является архаическим «пра-текстом». Наличие «пра-текста» отражает определенный миропорядок: «Текст» на крыльях Кузнечика возникает посредством поедания – укладывания в «кузов пуза много верхушек приречных вер» (т. I, с. 401). «Пузо» становится «кузо-

вом»: неким хранилищем (коробом, мостиной, вместилищем, кладезем и т. д.) «вер», являющихся мирогенным алгоритмом. Не случайно слово «веры» бисемантично. Оно одновременно является элементом метафизического и растительного кодов. Кроме обычного значения, «верами» в некоторых областях называли камыш. Подобный бисемантизм подтверждает неразрывную связь Поэта и Кузнечика в мифопоэтическом сознании Хлебникова. Поэт-Кузнечик как бы вбирает

всебя код мира, его духовную и физическую ипостаси.

Всвязи с перекодировкой: наcекомое – конь, семантическое гнездо мифологемы крылья также претерпевает изменение, которое наталкивает на возникновение различных параллелей. Подобные ассоциации могут быть мотивированы всевозможными поэтическими смыслами: «Кузнечик – Троянский конь», «Кузнечик – Пегас».

Вранних вариантах подчеркивается не столько хищническая сущность Кузнечика, сколько его приобщение к культурному процессу, в период которого как Кузнечик, так и Поэт-подмастерье познают тайны бытия, проходят определенную стадию своего развития. Однако, учитывая приведенные выше комментарии автора, последняя редак-

413

ция свидетельствует о том, что Кузнечик – хищный пожиратель: в тексте последовательно развертывается аннограмма (куз, ку, пуз – кус, кусать). Поэт, творя, осваивает чужое, уничтожает разницу – поглощает, поедает. Основным качеством Кузнечика становится хищничество: в тексте стихотворения Кузнечик-ушкуй является пожирателем

(«В кузов пузо уложил прибрежных много трав и вер»; т. I, с. 148).

Это совпадает с анатомией генеративного процесса поэта – футуриста неоднократно описанного ими же: «Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир… Вот она настоящая плотоядь… Хищничество…» «…хватай, рви. Вгрызайся, комкай, создавай заново мир, лежащий в предельной обнаженности. Мир Рембо превращался в кровавые глыбы мяса…» [Лившиц, 1989, с. 318]. Нечто подоб-

ное было высказано в программной статье «!Будетлянский»: «…1913

год дал земному шару новую породу людей: храбрых будетлян. Отцы (Брюсов, Бальмонтик, Мережковский и др.) нам подали блюдо второй Цусимы… Ма – а – до – е поколение небрежным пинком ноги разбило кушанье… Оно попросило в звонок мяс свежих. Осколки. Раскрытые рты. Тогда, пока мы вонзали наши честные зубы в новое яство… Сущность Брю – Баль – Мереж: они просили о пощаде ожидаемого побе-

дителя» (т. Ш, с. 190).

Семантическим центром второй части текста последнего канонического варианта является мифологема Зинзивер. Это областное название синицы, камышника, камышового воробья. Специфика подтекста стихотворения обнаруживает метаморфозу Кузнечика-Поэта в большую синицу Зинзивер. Это обусловлено, прежде всего, спецификой текста стихотворения и семантической бивалентностью художественного знака в поэтике Хлебникова. Так, одно из значений Кузне-

чика – «пташка, походящая на малиновку, звонко и отрывисто кует голосом (один из видов синиц)» [Даль, 1991, т. 2, с. 212]. Кроме того,

глагол тарарахнуть имеет семантику «грохнуть», «шарахнуть», «гря-

нуть об земь» («бух», «хлоп», «чебурах») [Даль, 1991, т. 4, с. 391].

Зинзивер и Кузнечик имеют много общего, но Зинзивер – птица, в отличие от Кузнечика (как насекомого, так и коника) связана с верхом на Мировом Древе, а ее певческие способности указывают на демиургическую функцию и божественную сущность. В тексте стихотворения функции Кузнечика и Зинзивера, разграничены. Автор акцентирует внимание на хищнической функции Кузнечика (как подмастерья, так

414

и будетлянина) в первой части и на речегеннной функции Зинзивера во второй. Следовательно, Зинзивер в отличие от Кузнечика способна хоть на «косноязычную», но речь. Она может «тарарахнуть», «пинь, пинь, пинь». Фраза, сказанная Зинзивером, жизнеутверждающая и, очевидно, корреспондирует рождение нового Поэта, т.к. «пинь, пинь, пинь», легко анаграммируется и прочитывается как «пиит» – уста - ревшее вариант слова поэт, перешедший в разряд иронических (автор пустых, высокопарных стихов). Глагол «тарарахнул» – звукоподражательное тараторить – четко характеризует его речь: «болтать», «тарарахать», «твердить одно и то же». Несовершенность речи Зин-

зивера очевидна, поэтому «пинь, пинь, пинь» легко дешифруется как «писк», а также созвучно слову «пень».

Известны следующие факты из биографии Хлебникова, отец поэта был большим знатоком «царства птиц», сам Хлебников занимался орнитологией, виртуозно воспроизводил точное звучание различных птичьих голосов. Исследователями творчества Хлебникова были выявлены различные «языки» в творчестве поэта, одним из которых является «язык птиц»10, означающий в мифологии «высшее значение».

В творчестве В. Хлебникова птица часто выступает формой субстанциональности Поэта, например, в автобиографической повести «Ка» (1915). О птицеподобности Хлебникова писали многие его со-

временники. Так, у Н. Асеева: «Был он похож больше всего на длинную задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, и его внимательным глазом, его внезапными отлетами и улетами во време-

на будущего…» [Асеев, 1961, с. 6]. Или у С. Спасского: «И как на-

хохленная птица, / Бывало, углублен и тих, / По – детски Хлебников глядится / В пространстве замыслов своих [МВХ, 2000, с. 115].

Третья часть стихотворения самая короткая – оригинальна по форме:

О лебедиво. О, озари!

«Лебедиво» – мифологема последней редакции, в ранних фигурировала «Любеди». Последняя дешифруется Н. Перцовой как контаминация слов «любимый» + «лебедь» [Перцова, 1995, с. 202]. Однако есть вероятность, что данная мифологема восходит к стихотворению Г. Р. Державина «Лебедь» (1805) и может быть прочитана как «люди» + «лебеди», а потому символизировать самую высокую из субстанций

415

Поэта. Лебедиво трактуется по-разному: среди хлебниковедов существуют разногласия даже по поводу части речи этого хлебниковского неологизма. Очевидно только то, что это контаминация слов «лебедь

и диво». «Диво» в значении «чудо», «нечто невероятное», также в различных индоевропейских языках имеет семантику «бог». «Лебедиво» в мифопоэтике Хлебникова соотносится с Солнцем, прямое назначение которого «озарять»11, а также с Аполлоном. Так как лебедь в мифопоэтике является птицей Аполлона, его ипостасью (ср. Лебе- диво/Лебедь-бог/Аполлон-бог).

Следует полагать, что трехступенчатая модель: трансформация «Кузнечика» – «Зинзивера» – «Лебедиво», – отражает Путь Поэта.

Кузнечик, Зинзивер и Лебедиво составляют триаду и идентифицируются как зоомифологемы. Следовательно, числовой и зоологический коды указывают на то, что пространство Текста-мифа упорядочивается с помощью вертикали, или ее изофункционального трансформанта, коим в данном случае будет являться «Мировое Древо». Данная триада является основной константой мифологического макрокосма, имитирующего динамический процесс, предполагающий возникновение, развитие и завершение сакрального Пути Поэта, начало которого хтонический низ, а конец астральный верх. Неслучайно лебедь имеет двойную кодировку: орнитологическую и астральную.

Оппозиции низ/верх, небо/земля, кузнечик/лебедиво (любеди) могут быть вписаны в рамки ницшеанской концепции соответствия дионисийского и аполлонического начал в искусстве, модной в это время в искусстве, прежде всего, через взгляды Вяч. Иванова. В стихотворении автором маркирована дионисийская сущность Кузнечика, с которым, судя по заглавию стихотворения, имплицитно отождествляет себя поэт. Поэтому данный текст можно назвать «свернутым» мифом о Поэте вообще и о Хлебникове, в частности.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Евгения Александровна Капустина – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного Алтайского государственного технического университета им. И.И. Ползунова (Барнаул).

2 Статья была публикована в сборнике: Филология: XXI (теория и методика преподавания). Материалы Всероссийской конференции, посвященной 70-ле- тию Барнаульского государственного педагогического университета / под ред. Н. Б. Лебедевой, Е. А. Косых. – Барнаул: БГПУ, 2004. – С. 208-214.

3 Далее стихотворения В. Хлебникова цитируются по этому изданию (в скобках после цитаты указан номер тома и страницы).

416

4 Далее письма и статьи В. Хлебникова цитируются по этому изданию (в скобках после цитаты указан номер тома и страницы).

5 Эта цитата приведена из статьи В. Хлебникова «! Будетлянский» (1914) //

См.: [Хлебников, 2001, т. 3. с. 192].

6 Конь – форма субстанциональности будетлян см.: стихотворения Хлебникова «Семеро» (1913), «Моих друзей летели сонмы» (1916) и другие.

7 В автобиографических заметках Хлебников указывает на запорожцев как на своих предков. В прозе «Две троицы. Разин напротив» (1921-1922), а также в стихотворениях «Ра, видящий очи свои в ржавой и красной болотной воде…» (1921), «Я видел юношу пророка» (1921) Хлебниковым проводится параллель между ним и Разиным.

8 Так часто называл будетлян А. Ремизов.

9 Для Вяч. Иванова – обоятеля и волхователя, хранителя некоего эзотерического знания русского символизма античность была своего рода универсальным методом изучения морфологии культуры, а также эталоном культурного жизнестроительства. Так общеизвестно, что Иванов, его жена и многочисленные гости «Башни» предпочитали обычной одежде римские тоги. Поэтому круг Иванова легко соотносится с Троей, ставшей «вражеской» к тому времени для Хлебникова.

10  «Язык птиц» выделялся в творчестве Хлебникова многими исследователями. Например, Н. Перцовой, Р. Дугановым и др.

11 Существует ряд текстов, в которых встречается мотив «озарения». В них «я» соотносится с солнцем, звездой: «А я просто снял рубашку –/ Дал Солнце народам себя…» (II, 216), «И я, как камень неба несся/ Путем не нашим и огнистым./ Люди изумленно изменяли лица,/ Когда я падал у зари./ Одни просили удалиться,/ А те просили: «Озари!» (т. I, с. 271).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Асеев, Н. Зачем и кому нужна поэзия / Н. Асеев. – Москва: Советский писатель, 1961. – 315 с.

Баран, Х. Анализ стихотворения Хлебникова «Весеннего корана» / Х. Баран // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. – Москва: Про-

гресс-Универс, 1993. – С. 77-96.

Вроон, Р. «Второй смысл» слова в поэзии Хлебникова (на материале стихотворения «Кузнечик») / Р. Вроон // Культура русского модернизма. – Мо-

сква: Наука, 1993. – С. 349-364.

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. Даль. – Москва: Русский язык, 1989 – 1991.

Дуганов, Р. В. Велимир Хлебников: Природа творчества / Р.В. Дуганов. – Москва: Советский писатель, 1990. – 348 с.

Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспоминания / Б. Лившиц. – Ленинград: Советский писатель, 1989. – 720 с.

Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования, 1911 – 1998 / Сост.: Вяч. Вс. Иванов и др. – Москва: Языки рус. культуры, 2000. – 880 с.

Перцова, Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова / Н. Перцова // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 40. – Москва; Vien: Hansen-Lіove, 1995. – 557с.

417

Хлебников, В. Собрание сочинений: в 6 т. / под общ. ред. Р. В. Дуганова; сост., подгот. текста и примеч. Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова / В. Хлебни ков.

– Москва ИМЛИ РАН, 2000 – 2007.

Хлебников, В. Неизданные произведения. Поэмы и стихи. / ред. и коммент. Н. Харджиева. Проза. ред. и коммент. Т. Грица / В. Хлебников. – Москва: Гослитиздат, 1940. – 492 с.

Хлебников, В. Собрание сочинений: в 3 т. / В. Хлебников. – Санкт-Петер- бург: Гуманитар. агентство «Акад. Проект», 2001.

Якобсон, Р. Из статьи «Подсознательные и вербальные структуры в поэзии» / Р. Якобсон // Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования, 1911

– 1998 / Сост.: Вяч. Вс. Иванов и др. – Москва: Языки рус. культуры, 2000. –

С. 78-83.

REFERENCES

Aseev, N. Zachem i komu nuzhna poeziya / N. Aseev. – Moskva: Sovetskij pisatel’, 1961. – 315 s.

Baran, H. Analiz stihotvoreniya Hlebnikova «Vesennego korana» / H. Baran // Baran H. Poetika russkoj literatury nachala XX veka. – Moskva: Progress-Univers, 1993. – S. 77-96.

Vroon,R.«Vtorojsmysl»slovavpoeziiHlebnikova(namaterialestihotvoreniya «Kuznechik») / R. Vroon // Kul’tura russkogo modernizma. – Moskva: Nauka, 1993. – S. 349-364.

Dal’, V. I. Tolkovyj slovar’ zhivogo velikorusskogo yazyka: v 4 t. / V. Dal’. – Moskva: Russkij yazyk, 1989 – 1991.

Duganov, R. V. Velimir Hlebnikov: Priroda tvorchestva / R.V. Duganov. – Moskva: Sovetskij pisatel’, 1990. – 348 s.

Livshic, B. Polutoraglazyj strelec. Stihotvoreniya. Perevody. Vospominaniya / B. Livshic. – Leningrad: Sovetskij pisatel’, 1989. – 720 s.

Mir Velimira Hlebnikova: Stat’i. Issledovaniya, 1911 – 1998 / Sost.: Vyach. Vs. Ivanov i dr. – Moskva: Yazyki rus. kul’tury, 2000. – 880 s.

Percova, N. Slovar’ neologizmov Velimira Hlebnikova / N. Percova // Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 40. – Moskva; Vien: Hansen-Lіove, 1995. – 557s.

Hlebnikov, V. Sobranie sochinenij: v 6 t. / pod obshch. red. R. V. Duganova; sost., podgot. teksta i primech. E. R. Arenzona i R. V. Duganova / V. Hlebni kov. – Moskva IMLI RAN, 2000 – 2007.

Hlebnikov, V. Neizdannye proizvedeniya. Poemy i stihi. / red. i komment. N. Hardzhieva. Proza. red. i komment. T. Grica / V. Hlebnikov. – Moskva: Goslitizdat, 1940. – 492 s.

Hlebnikov, V. Sobranie sochinenij: v 3 t. / V. Hlebnikov. – Sankt-Peterburg: Gumanitar. agentstvo «Akad. Proekt», 2001.

Yakobson, R. Iz stat’i «Podsoznatel’nye i verbal’nye struktury v poezii» / R. Yakobson // Mir Velimira Hlebnikova: Stat’i. Issledovaniya, 1911 – 1998 / Sost.: Vyach. Vs. Ivanov i dr. – Moskva: Yazyki rus. kul’tury, 2000. – S. 78-83.

418

Н.В. Барковская1

Уральский государственный педагогический университет

ЭСТЕТИЗАЦИЯ ОБЫДЕННОГО: «ВЯЗАНИК» ЛЕОНИДА ТИШКОВА2

Леонид Тишков – современный «синтетический» художник: автор перформансов, объектов, инсталляций, видеоарта, бук-арта. В 2020 г. к читателю пришел его автобиографический роман-миф «Взгляни на дом свой». На языке разных видов искусства Тишков занимается личным жизнетворчеством, обращенным к частному человеку. Тишков не только опирается на традиции модернизма и авангарда, но и на фольклор. Наряду с точными, почти документальными топонимами и предметными деталями, в романе сильны мифологические и лирико-поэтические элементы. Одним из главных «персонажей» повествования становится Вязаник – футляр для души, сделанный в технике уральского ремесла вязания ковриков из старой одежды, хранящей культурную память семьи. Роман Тишкова – и о становлении художника, и о родной земле.

Ключевые слова: бук-арт, видеоарт, Вязаник, жизнетворчество, инсталляция, перформанс, роман-миф

Леонид Тишков, родившийся в Нижних Сергах, ныне живущий в Москве, называет себя художником-дилетантом. Он так характеризует свою позицию: «Я тешу себя надеждой, что я и есть такой дилетант – отчаянный идеалист, ищущий новые пути. Я просто живу и наслаждаюсь жизнью, а искусство позволяет мне чувствовать себя всесильным – воплощать любые мечты и путешествовать по разным мирам» [Сохарева, 2020]. Такое позиционирование открывает перед автором простор самовыражения, не ограниченного конвенциями «высокого искусства», освобождает от притязаний на одобрение экспертным сообществом. Для Тишкова искусство – принципиально частное дело, не ориентированное на коммерческий успех: «И с моей стороны этот художественный жест совершенно бескорыстен. Я вообще не делаю “заказных” работ: мне нужно влюбиться в то, что я делаю, а иначе ничего не выйдет. Лет тридцать назад была единичная попытка что-то сделать на заказ, но эта попытка успехом не увенчалась» [Артамонова, 2015]. Его произведения – ручная работа, не-рыночная и не-серийная, но требующая мастерства и оригинальности, особенно в эпоху тотального тиражирования и «копипаста».

419