книги2 / 10-2

ожидает его входа. Санчо, вторгаясь в дом с пистолетом в руке, с удивлением видит жену, которая целится в него. На его вопрос «Где Виктор?» Клара отвечает, что Виктор уже здесь не живет и что она не знает, где он теперь живет. Одновременно она смотрит в окно и видит, что Виктор, не сознающий всей опасности ситуации, быстро приближается к дому. Чтобы спасти любимого мужчину, Клара вынуждена застрелить мужа. Но она не в состоянии убить человека (она только что написала Виктору, что «Такие люди, как ты и я, созданы не для того, чтобы убивать»). Взведя курок револьвера, она закрывает глаза и только тогда стреляет. В тот же момент стреляет и Санчо. Момент обоих выстрелов прямо не изображается на экране. Вместо этого камера показывает идущего Виктора, который, услышав грохот выстрелов, сначала испугался, а потом быстро побежал в дом, где увидел мертвую Клару и ползущего к её голове тяжело раненного Санчо. Виктор поднимает лежащий на полу пистолет, целясь в раненого. Санчо в свою очередь направляет револьвер в руке жены на Виктора.

Этот момент (этот кадр) повторяет исходную ситуацию с выстрелом в квартире Елены: двое мужчин лежат на полу и целятся в стоящего над ними мужчину (причем и тут в руках, лежащих – револьвер, а в руках стоящего – пистолет). Надо отметить, что по сравнению с отправной ситуацией в квартире Елены в сцене в доме Виктора не только (частично) меняется состав «участников», но, кроме того, они меняют и свои функции. Итак, Виктор занимает место Давида (такая «замена» проходит уже раньше – Виктор как будто занимает место Давида: он любовник Клары, которая хочет бросить мужа и жить с ним). Клара в свою очередь занимает место Виктора (она держит в руке оружие, но кто-то другой нажимает на спусковой крючок). На первый взгляд, только Санчо остается «на своем месте». Но на самом деле и он исполняет теперь совсем другую роль – он ползает около мертвой Клары, обретая сходство с Давидом, который, будучи подстреленным, не в состоянии двигаться12.

Лежащий на полу Санчо провоцирует Виктора («Стреляй! Что тебя удерживает? Я опять должен буду стрелять в тебя?»), тем самим подтверждая то, о чем Виктор узнал от Клары и как будто признаваясь в вине в прошлом (выстрел в квартире Елены). Виктор обвиняет его в том, что он «украл шесть лет» его жизни. Итак, в этот момент за-

330

вершается тема «Кто стрелял?» – весь сюжет выстраивается по принципу типичного детектива и ведет от неизвестного к полному знанию.

После этого Санчо поднимает свою руку и руку Клары вверх. Можно подумать, что он намеревается стрелять в Виктора, но на самом деле, поднимая руку с револьвером все выше и выше, он убивает себя. На экране (относительно) долго демонстрируются переплетающиеся, залитые кровью руки супругов, на которых сияют золотые обручальные кольца. Этот образ можно рассматривать как визуальное напоминание (осуществление?) о брачной клятве13. Потом место рук занимает дуло револьвера.

Последний выстрел тоже не «изображается» на экране. Он дается лишь в виде звука (грохота) и реакции (тревоги) Елены, которая не знает, кто и в кого стрелял, но боится, что Санчо убил Виктора.

Этот выстрел можно рассматривать как своеобразный сигнал конца криминального сюжета. Очередные происшествия как будто возвращают действие к начальному моменту – все идет таким образом, словно всех этих выстрелов не было, а происшествия приняли такой оборот, который должны были принять в случае «обычной» любви мужчины и женщины (Виктора и Елены). В конце фильма Виктор и Елена едут в больницу, поскольку у Елены начинаются роды.

Выстрелами выстраивается весь «детективный» сюжет Живой плоти. Выстрел является здесь прежде всего происшествием, звук же играет роль своеобразного «реалистического уточнителя», звукового подтверждения, что «выстрел был». Первый выстрел (случайный) в квартире Елены можно рассматривать как символический. Пуля, которая попала в астролябию, розрушает тем самим расположение планет. С точки зрения астрологии расположение планет влияет на судьбу человека. Таким образом, с того момента меняется судьба всех героев (особенно Виктора). Последний же (самоубийственный) выстрел Санчо как будто возвращает мир к прежнему состоянию – ведь на экране даются два застывшие («неподвижные») обручальные кольца Санчо и Клары. Что касается Виктора, то согласно семантике своего имени, в конце концов, он и оказывается победителем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Роман Бобрык – доктор филологических наук (dr hab.), профессор в Институте Лингвистики и Литературоведения в Естественно-Гуманитарном Универ-

ситете в г. Седльце (Польша), roman.bobryk@uph.edu.pl; rbobryk@wp.pl.

331

2 В подлиннике: «Jedną z najistotniejszych tez tej książki wyznacza pogląd, że dźwięk na ekranie jest obrazem».

3 На наш взгляд, следовало бы в этом отношении внимательнее рассмотреть жанр фильма о музыке, где, может быть, некоторые отрывки используют образ как своеобразное дополнение или иллюстрацию для музыки.

4 Режиссер: Педро Альмодовар; авторы сценария (по роману Live Flesh Рут Рендель 1986 года): Педро Альмодовар, Хорхе Геррикаэчеваррия, Рей Лорига; оператор: Аффонсу Беату; автор музыки: Альберто Иглесиас. Главные роли исполняют: Либерто Рабаль – Виктор Плаза, Франческа Нери – Елена, Ховьер Бардем – Давид, Анхела Молина – Клара, Хосе Санчо – Санчо.

5 Эту роль исполняет Либерто Рабаль.

6 В самом начале фильма невидимый лектор читает официальный коммуникат о том, что в связи с ситуацией в стране «было объявлено чрезвычайное положение», а в результате «Приостановлено действие статей Конституции, гарантирующих свободу слова, свободу передвижения, свободу объединений и неприкосновенность личности». Одновременно тот же коммуникат демонстрируется на экране (белые буквы на черном фоне можно рассматривать как визуальную реализацию метафоры темного, мрачного, времени). Причем в изображаемом на экране коммунике во время чтения некоторые из отмененных гражданских (а на самом деле просто человеческих) прав подсвечиваются красным цветом.

7 Цитаты из русскоязычной версии фильма Альмодовара привожу по: http:// vvord.ru/tekst-filma/Zhivaya-Plotj (10.10.2017).

8 Показанный по телевидению фильм – это Попытка преступления [Ensayo de un Crimen] (1955) – черная комедия Луиса Бунюэля по мотивам пьесы Родольфо Усигли [Rodolfo Usigli]. Причем момент убийства молодой гувернантки главного героя (она погибла от пули, случайно влетевшей с уличной перестрелки во время мексиканской революции) происходит в самом начале фильма. После краткого времени (имеется в виду «внутреннее» время фильма Альмодовара; с точки зрения зрителей проходят приблизительно 2 минуты) на экране телевизора идут уже близкие к концу сцены фильма Бунюэля (герой тащит манекен, одетый в одежду женщины, которую он хотел убить, и сжигает его в своей гончарной печке). Кстати, оба фильмы (т.е. Живая плоть и Попытка преступления) сходны в том, что случайный выстрел является для их героев причиной всех дальнейших происшествий. О Викторе Плаза речь пойдет дальше. Что касается героя Попытки преступления – юного Арчибальда де ла Крус, – то после того, как он услышал от гувернантки придуманный ею рассказ о том, что его музыкальную шкатулку использует время от времени злой король, который мыслями насылает смерть на своих врагов, он пожелал таким же образом смерти той же гувернантке, которая погибла через несколько минут от пули; после этого он уверился в том, что в состоянии своими желаниями насылать смерть на людей...

С другой же точки зрения оба фильмы сходны и в том, что в них можно усмотреть некую связь жизни с искусством. В случае Попытки преступления такая связь строится по той причине, что в фильме есть сцена, в которой главный герой сжигает манекен в одежде своей чуть было не ставшей жертвы. Альмодовар обращает внимание на то, что Бунюэль «чередовал кадры манекена и лица актрисы Мирославы Штерн» (см. https://ru.wikipedia.org/wiki/Попытка_преступления_(фильм) – режим доступа 17.10.2017). Мирослава Штерн покончила с собой раньше, чем успели закончить съемки фильма, а ее тело

332

было кремировано, так что Бунюэль как будто предвещал ее «будущее». Что касается Живой плоти, то тут как будто «сливаются» два плана – пуля разбивает и окно в передаваемом по телевидению фильме (Попытке преступления Бунюэля), и окно во «внутренней» действительности фильма Альмодовара.

9 Имеются в виду условия, в которых происходит действие фильма Альмодовара, т.е. внутренние условия мира произведения.

10 Судя по надписям, он является частью паралимпийских игр в Барселоне в 1992 году.

11 В начале фильма есть сцена, когда Санчо говорит Давиду в машине, что жена обманывает его и «спит с другим» (они в тот момент проезжают под балконом, на котором стоит избитая мужем Клара).

12  «Перемена» Санчо в Давида заметна и в том, что первый и второй погружают в воду лицо (Давид во время массажа, Санчо для того, чтобы промыть глаза после того, как Клара брызнула ему в глаза лаком для волос). Кроме того, надо подчеркнуть, что в то время Санчо был уже дважды ранен.

Следует досказать и то, что Давид заимствует в конце фильма функцию Виктора – он живет где-то в уединении (он «отдыхает со своими друзьями» в Майами – т.е. как будто вне мира, за океаном). Причем он послал Елене открытку. Раньше же именно Виктор писал своей матери письмо из тюрьмы (т.е. тоже места уединения обособления, в символическом плане – места вне мира). 13 В католической клятве говорится между прочим: «до тех пор, пока смерть не разлучит нас» (цит. по: http://osvadbe.kiev.ua/svadba/church/kljatva/ – режим доступа 29.10.2017).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю.М. Лотман // Лотман, Ю.М. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления (1962-1993). – Санкт-Петербург: «Искусство - СПб», 1998. – С. 287-372.

Лотман, Ю., Цивьян, Ю. Диалог с экраном / Ю.Лотман, Ю. Цивьян. – Таллинн: Издательство «Александра», 1994. 214 с.

Almodóvar. Rozmowy. Przeprowadził Frédéric Strauss. Przekład Oskar Hedemann. – Warszawa: Świat literacki, 2003. 262 с.

Daumont, J., Marie, M. Analiza filmu. – Przekład: Maria Zawadzka. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2013. 149 с.

Hendrykowski, M. Język ruchomych obrazów. – Poznań: ars nova, 1999. Hendrykowski, M. Semiotyka ruchomych obrazów. – Poznań: Wydawnictwo

Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 2014.

Mazierska, E. Słoneczne kino Pedro Almodóvara. – Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2007. 328 с.

REFERENCES

Lotman, Yu. M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki / Yu.M. Lotman // Lotman, Yu.M. Ob iskusstve. Struktura hudozhestvennogo teksta. Semiotika kino i problemy kinoestetiki. Stat’i. Zametki. Vystupleniya (1962-1993). – SanktPeterburg: «Iskusstvo - SPb», 1998. – S. 287-372.

Lotman, Yu., Civ’yan, Yu. Dialog s ekranom / Yu.Lotman, Yu. Civ’yan. – Tallinn: Izdatel’stvo «Aleksandra», 1994. 214 s.

333

Almodóvar. Rozmowy. Przeprowadził Frédéric Strauss. Przekład Oskar Hedemann. – Warszawa: Świat literacki, 2003. 262 с.

Daumont, J., Marie, M. Analiza filmu. – Przekład: Maria Zawadzka. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2013. 149 с.

Hendrykowski, M. Język ruchomych obrazów. – Poznań: ars nova, 1999. Hendrykowski, M. Semiotyka ruchomych obrazów. – Poznań: Wydawnictwo

Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, 2014.

Mazierska, E. Słoneczne kino Pedro Almodóvara. – Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2007. 328 с.

334

Е.В. Капинос1

Институт филологии СО РАН

ПОЭТИЧЕСКАЯ ОНОМАСТИКА «ЖИЗНИ АРСЕНЬЕВА»

Статья посвящена ономастике романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева», в ней рассматриваются имена, которыми названы персонажи, входящие в семью Арсеньевых: имя отца «Александр Сергеевич», имя дяди и брата Алексея Арсеньева (Николай), а также имени автора, тоже оставившего след в тексте романа. Все эти имена являются символическими в контексте поэтической генеалогии Бунина и его историософии.

Ключевые слова: «Жизнь Арсеньева» И. Бунина и «Дар» В. Набокова, автобиографический роман, поэтическая генеалогия, поэтика имени персонажа, поэтическая ономастика

Одна из основных тем «Жизни Арсеньева» – тема рода, она входит в роман вместе с образом отца Арсеньева и постепенно набирает символические смыслы, становясь темой «отцов», предков блистательного и богатого в прошлом, а теперь оскудевшего, угасающего рода. История Арсеньевых и биография главного героя романа – Алексея Арсеньева, конечно, сопровождается у Бунина выразительной ономастикой.

Начать обзор романных имен можно с имени отца главного героя. Отмечу, что образ отца необычайно укрупняется в эмигрантском автобиографическом романе, вспомним, к примеру, отдельную главу об отце-путешественнике в «Даре» Набокова. И в «Жизни Арсеньева» фигура отца, хотя ему не посвящены какие-то отдельные части, как у Набокова, не менее значима, линия отца неотрывно проведена от начала до конца текста, он – последний представитель аристократического древнего рода, в своей расточительной и бесцельной жизни символически соединяющий характерные черты своих предков. Его сын Алексей, являясь во многом «двойником» отца, оказывается тем, кому предстоит переплавить на потребу своего поэтического дара как достоинства старинного русского дворянства, так и его грехи и пороки. Значимость отцовской фигуры подталкивает к тому, чтобы обширную тему поэтической ономастики романа начать именно с его имени.

Очевидно, что имя отца Алексея Арсеньева – Александр Сергеевич Арсеньев – перенасыщено литературным и историческим подтек-

336

стом, это имя первого русского поэта, стихи которого были с героем романа с самых ранних лет:

«Пушкин был для меня в ту пору подлинной частью моей жизни.

Когда он вошел в меня? Я слышал о нем с младенчества ...

Мать иногда читала мне (певуче и мечтательно на старомодный лад, с милой томной улыбкой): «Вчера за чашей пуншевою с гусаром я сидел», и я спрашивал: С каким гусаром, мама? С покойным дяденькой?» [Бунин, т. 6, с. 126]2.

Но «Арсеньев», и об этом тоже много говорилось в бунинистике, фамилия лермонтовская: предков поэта по материнской линии, его деда и бабушки3. Нельзя не упомянуть о том, что дед Лермонтова Михаил Васильевич Арсеньев в момент женитьбы на бабушке, Елизавете Алексеевне Столыпиной, жил в родных для Бунина местах, был елецким помещиком, но женившись, переехал в поместье жены, Тарханы, где вырос поэт (и в этом детство Лермонтова похоже на детство Алексея Арсеньева). В романе имеется прямая повествовательная отсылка не просто к биографии Лермонтова, а именно к его детской биографии, – при этом всем известные Тарханы не упоминаются. Уже повзрослевший Арсеньев, все еще живущий в родительском имении, однажды, скитаясь под Ефремовым, заглядывает в мало кому известную Кроптовку, родовое поместье отца поэта, Ю.М. Лермонтова:

«От Лобанова я повернул наконец назад. Проехал Шипово, потом въехал в ту самую Кроптовку, где было родовое имение Лермонтовых. Тут я отдохнул у знакомого мужика, посидел с ним на крылечке, выпил квасу. Перед нами был выгон, за выгоном — давно необитаемая мелкопоместная усадьба, которую красил немного только сад, неподвижно поднимавший в бледно-голубом небосклоне, за небольшим старым домом, свои черные верхушки. Я сидел и, как всегда, когда попадал в Кроптовку, смотрел и думал: да ужели правда, что вот в этом самом доме бывал в детстве Лермонтов, что почти всю жизнь прожил тут его родной отец?.. Да, вот Кроптовка, этот забытый дом, на который я никогда не могу смотреть без каких-то бесконечно грустных и неизъяснимый чувств...» (c. 156).

Бунин выбирает для отца имя одного великого поэта и фамилию из родословной другого, напоминая тем самым и о своей родословной, в которую входят и Анна Бунина, и Жуковские, и Киреевские, и Семеновы-Тяньшанские4. Само же имя «Александр», изъятое отдельно, – столь же очевидная отсылка к именам трех императоров

337

на российском троне, а вместе с ними – к поэзии Серебряного века, где блистательный и благополучный XIX век принято было именовать «александровской эпохой».

В двух первых книгах романа, описывающих взросление юноши, кажется, нет большой истории, она просто не существует в детской и ранней юношеской усадебной жизни Арсеньева, между тем эта история уже чревата будущей катастрофой, которая совершенно изменит, если не разрушит, и жизнь героя, и жизнь всей России. Кажется странным, что в романе, созданном писателем, пережившим и эту катастрофу, и эмиграцию, история как будто бы вовсе минусирована. Но это не так: она представлена в виде огромных пустот, на которые указывают отдельные, очень немногие эпизоды.

Например, II главе Четвертой книги герой, давно уже живущий в эмиграции, вспоминает свою юность, рядом с которой, не замечаемые им, присутствовали исторические лица, в том числе Александр III:

«Был молодой Вильгельм Второй, был какой-то генерал Буланже, был Александр Третий, грузный хозяин необъятной России <... > И была в эти легендарные времена, в этой навсегда погибшей России весна, и был кто-то с темным румянцем на щеках, с синими яркими глазами, зачем-то мучивший себя английским язы-

ком...» (с. 147).

В жизни самого этого «юноши с ярким румянцем» была встреча с одним из членов царской семьи, единственный раз за всю свою юность он стал свидетелем исторического события: остановки на орловском вокзале траурного поезда, везущего в Санкт-Петербург тело умершего в Ливадии Великого Князя Николая Николаевича Старшего, в сопровождении Великого Князя Николая-Николаевича Младшего:

«Тут вся толпа встречающих подалась назад, а из среднего вагона тотчас вслед за тем мягко и точно остановившегося поезда быстро появился и шагнул на красное сукно, заранее разостланное на платформе, молодой, ярко-русый гигант-гусар в красном доломане, с прямыми и резкими чертами лица, с тонкими, энергично и как бы несколько презрительно изогнутыми ноздрями, с чуть-чуть выдвинутым подбородком, совершенно поразивший меня своей нечеловеческой высотой, длиной тонких ног, зоркостью царственных глаз, больше же всего гордо и легко откинутой назад головой в коротких и точно гофрированных ярко-русых волосах и крепко и красиво вьющейся острой бородкой…» (c. 186)..

338

Эпизод автобиографический, в воспоминаниях В.Н. Буниной сохранилась запись о том, что 22 апреля 1891 г. Бунин стал свидетелем остановки в Орле траурного поезда [Летопись, 2011, с. 98], но вот что интересно в поэтике: в тексте не сказано, чье тело везут из Ливадии

втраурном поезде, и в каком году это происходит. Это должно быть, вроде бы, понятно и так. Но это понятно знатокам биографии Бунина,

вто время как у читателя, не столь хорошо знакомого с жизнью Бунина и событиями русской истории, может возникнуть и другая ассоциация, тем более что три десятка лет отделяет написание романа от описанных в нем событий. Дело в том, что через 3,5 года, 20 октября 1894 года (а хронология в романе тоже приблизительная, там не называется конкретных лет, мы лишь понимаем, что речь идет о 90-х), тоже в Ливадии умер Александр III, о чем Бунин оставил запись в дневнике. И из-за неназванного имени покойника, которого везут в гробу на родину, из-за ассоциации со смертью Александра III, сцена еще более укрупняется в своем символическом значении. Этот, и без того любимый Буниным со времен Господина из Сан-Франциско сюжет – возвращение на родину в гробу, видимо, в эмиграции получил совершенно новые смыслы. Во всяком случае, пафос нескольких эмигрантских очерков именно таков – вернуться на родину в любом виде, пусть даже другом облике: во гробе, во прахе, стихами (как, например, в очерке «Его Высочество»5, где гроб Принца Ольденбургского «стоит теперь в подземелье русской церкви в Каннах, ожидая России, успокоения в родной земле» [Бунин, 1959, с. 140] или в рассказе «Смерть в Ялте» [см.: Бунин, 2015, с. 10-11]), а в Жизни Арсеньева сообщается еще об одной Ливадийской смерти – смерти С.Я. Надсона. Заметка в газете о похоронах Надсона поразила воображение шестнадцатилетнего Арсеньева:

«Но все равно – Надсон был “безвременно погибший поэт”, юноша с прекрасным и печальным взором, “угасший среди роз и кипарисов на берегах лазурного южного моря...”. Когда я прочел зимой о его смерти и о том, что его металлический гроб, “утопающий в цветах”, отправлен для торжественного погребения в морозный и туманный Петербург, я вышел к обеду столь бледный и взволнованный, что даже отец стал тревожно поглядывать на меня...» (с. 122).

Но вернемся к траурному поезду. Кроме того, то, что имя Великого Князя Николая Николаевича-старшего не названо, позволяет Буни-

339