книги2 / konf_15-24

Электронный архив УГЛТУ

Начавшийся со второй половины XX в. технологический прогресс вызвал трансформацию социально-политической организации мира, обнажив при этом множество деструктивных факторов: экономических, политических, технологических и культурологических, совокупное единство которых демонстрирует нестабильность и непредсказуемость дальнейшего развития мира. В складывающихся таким образом условиях мир погружается в состояние «идеального шторма», ситуацию, впервые описанную Себастьяном Юнгером (Sebastian Junger) как природное явление, позже адаптированное для социальных процессов и понимаемое как взаимодействие неблагоприятных факторов, погружающих общество в состояние кризиса. Какие признаки социального развития могут свидетельствовать о состоянии «идеального шторма»:

1)наличие нескольких факторов, негативно влияющих друг на друга. Здесь мы можем видеть, как происходящие геополитические события вызвали экономический кризис и, по сути, возродили гонку вооружений;

2)усиление взаимодействия факторов. Чем далее продолжаются известные геополитические события, тем сильнее и разрушительнее их влияние на благополучие общества, тем больший кризис идентичности – как персональной, так и гражданской – они провоцируют;

3)эффект синергии, проявляющийся в том, что негативные последствия от осуществления обозначенных экономических, политических, социальных и технологических факторов не столько катастрофичны, нежели при их интеграции;

4)непредсказуемость и переменчивость. Мы не в состоянии предсказать дальнейший вектор развития взаимодействия указанных факторов, возможно ли их усиление иными пока еще не столь ярко проявившимися аспектами, возможно ли изменение направления из взаимовлияния?

В результате на первый план выходит вопрос о том, как адаптироваться к изменяющимся условиям, как противостоять нестабильности мира

икакой путь выбрать, чтобы не быть раздавленным непредсказуемостью происходящего?

Одним из подходов к решению этой задачи стала «теория U» Отто Шармера [1], акцентирующего внимание на том факте, что для понимания происходящего необходимо освободиться от устоявшихся паттернов, взглянуть на окружающую реальность со стороны, отказаться от поиска причин и решения в прошлом, сосредоточившись на собственных чувствах

ицелях будущего развития.

Другим подходом, применяемым в рамках данного исследования, стал трендвотчинг, суть которого состоит в выделении основных трендов (направленностей) формирования будущего, опирающихся на анализ большого объема данных.

Сформированный таким образом тренд устойчивого развития положил начало трем его основным концепциям – VUCA-, BANI- и SHIVA-

731

Электронный архив УГЛТУ

мира. Концепция VUCA-мира, сформулированная в 1987 г. экономистами У. Беннисом и Б. Нанусом [2], представляет собой сочетание таких характеристик мира, как:

–изменчивость (V – volatility) – развитие технологий достигло огромных скоростей, одни технологии заменяются новыми, более соответствующими текущей ситуации, нет никакой стабильности, никаких гарантий, мир пронизан нестабильностью;

–неопределенность (U – uncertainty) – если ранее человек мог составлять прогнозы на ближайшие 100 лет [3], то сегодня у него нет уверенности, что он поступает правильно даже в текущих условиях;

–сложность (C – complexity) – чтобы принять наиболее адекватное решение, необходимо учитывать множество факторов;

–двусмысленность (A – ambignity) – в ситуации, когда никто ни в чем не уверен и никто не знает, как именно должно поступать в той или иной ситуации, возникает непонимание, порождающие конфликтогенность.

Согласно данной концепции действовать в изменчивом мире по шаблону и четкому плану более неэффективно. VUCA-мир лишает человека надежды на образование, поскольку для того, чтобы соответствовать VUCA-миру, быть актуальным ему, необходимо бесконечное получение новых знаний, навыков и освоение новых компетенций. Необходимо раз-

витие эмоционального интеллекта, креативности, коммуникабельности

истремление к целостному видению происходящего.

С2020 г. концепция VUCA-мира трансформируется в концепцию BANI-мира. Факторами, породившими эту трансформацию, стали климатические изменения, геополитическая нестабильность и пандемия COVID19. Концепция BANI-мира, предложенная футурологом Дж. Кашио [4], характеризуется высокими темпами роста, наличием большого объема данных и необходимостью их своевременной и детальной аналитики, а также развитием искусственного интеллекта. Если концепция VUCA-мира говорила о развитии soft skills, гибкости, необходимых для сохранения стабильности, то концепция BANI представляет собой акроним, лишающий действительность стабильности в принципе. Чертами BANI-мира являются:

– хрупкость (B – brittle), означающая возможность краха всего, даже самого, казалось бы, надежного и стабильного, в один момент без какихлибо к тому предпосылок;

– тревожность (A – anxious) – нестабильность действительности порождает ситуацию перманентного ожидания чего-то плохого и катастрофичного;

– нелинейность (N – nonlinear), разрушающая корреляцию между масштабами происходящих событий и их последствиями. Нарушаются

ипричинно-следственные связи в результате чего с виду незначительные ошибки приводят к серьезным негативным последствиям, а значительные

732

Электронный архив УГЛТУ

усилия, прилагаемые для достижения той или иной цели, остаются незамеченными. И этот разрыв имеет тенденцию к увеличению;

– непостижимость (I – incomprehensible), знаменующую собой диалектическое единство постоянно растущего количества технических средств, способствующих быстрой обработке информации (искусственный интеллект, средства big data, Интернет), и информационной перегрузки (начиная с 90-х гг. количество информации удваивается каждый год).

Попадая в реальность BANI-мира, человек утрачивает способность видеть и понимать причины происходящего, получаемые им данные о мире ограничены и неполноценны, что лишает возможности формирования целостной картины мира, погружая человека в ситуацию неопределенности, вызывая стресс и тревожность, не покидающую его ни на минуту. BANI-мир невозможно ни описать, ни предсказать, ни осознать, человеку буквально приходится продвигаться наощупь, развивая и совершенствуя свои адаптивные способности.

В2022 г. «идеальный шторм» проявился в катастрофическом единстве политического и экономического кризисов, дополненных нестабильной эпидемиологической ситуацией и нарастающим технологическим развитием. И мы с удивлением обнаружили, что более не живем в BANI-мире, поскольку он оказался излишне хрупким и не выдержал напора текущих событий, в результате чего был ими раздавлен (Split).

Тревожность BANI-мира достигла своего пика и трансформировалась

вужас (Horrible), а нелинейность, окончательно запутавшись, породила цепь невообразимых, непредсказуемых, не подчиняющихся причинноследственным связям событий (Inconceivable), которые самым беспощадным (Vicious) образом разрушают казавшиеся до этого незыблемыми ценности. Но, как любая бифуркация, разрушение не может быть бесконечным, достигая пика, мир начинает движение от хаоса к порядку, обретая надежду на Возрождение (Arising).

Врезультате человечество оказывается перед лицом новым концептом мира – SHIVA-миром, автором которого является экономист Марк Розин [5]. Возникшая расщепленность помещает общество в состояние турбулентности, лишая его надежды на укрепление старых позиций. Единственное, что остается, это полный пересмотр ценностей и действий, к которым человечество привыкло, необходима полная трансформация. Новое название мира не случайно синонимично имени древнеиндийского божества, являвшегося богом разрушения всего иллюзорного и созидания нового истинного. Тот факт, что концепт SHIVA, в отличие от предыдущих акронимов, содержит не четыре, а пять букв, вполне закономерен, поскольку его вектор развития – это будущее. «Будущее» – это не существительное, а глагол; это не то, что с нами произойдет, а то, что мы создаем. И если мы его создаем, то это в свою очередь означает, что мы должны понимать заключенные в разных сценариях возможности – тогда мы можем принимать решения» [6].

733

Электронный архив УГЛТУ

Таким образом, мы оказываемся в переходном состоянии, на смену стратегичности и последовательности приходит гибкость и быстрота, завершается одна эпоха и рождается новая.

На сегодня отсутствуют четко сформулированные практики адаптации к изменяющимся условиям жизни. Люди под давлением бесконечно развивающихся и усложняющихся технологий разделились на два лагеря: технопессимистов и технооптимистов:

–технооптимисты уверены в том, что любое технологическое открытие способствует реализации позитивных прогнозов развития мира

игоризонтов развития человека. Технооптимистические сценарии будущего прогнозируют улучшение жизни людей, совершенствование окружающего мира и решение социальных проблем. Примером технооптимиста является Стивен Пинкер (Steven Pinker), в книге «Лучшее в нас» утверждавший: «В каждый момент мы выбираем, сознательно или неосознанно, между хорошим на данный момент и лучшим на будущее» [7];

–технопессимисты (алармисты) уверены в том, что современные технологии могут не только навредить человечеству, но и полностью уничтожить его. В связи с этим технопессимистам свойственны недоверие

икритика современных технологий, а в некоторых случаях и призывы к луддизму (целенаправленному уничтожению техники и технологий). Примером алармиста является экоактивистка Грета Тунберг (Greta Thunberg): «… Люди страдают. Люди умирают. Разрушаются целые экосистемы. Мы находимся в начале массового вымирания. И все, о чем вы можете говорить, это деньги и сказки о вечном экономическом росте» [8].

В свою очередь усилия ученых также направлены на поиск практик адаптации к новой действительности, таких, какие были выработаны в период существования BANI-мира, это, например, психологические модели BASIC Ph и Майерс-Бриггс или практика «черных лебедей» Н. Талеба [9]. Человечеству же остается лишь ждать рождения нового миропорядка, который, возможно, подарит надежду на стабильную, упорядоченную и прогнозируемую жизнь.

Список источников

1.Шармер О. Основы Теории U. Главные принципы и применение на практике / пер. с англ. Т. Землеруб ; [науч. ред. Е. Пустошкин]. М. : МИФ, 2019. 240 с.

2.Bennis W., Nanus B. Leaders: The Strategies for taking charge. New York : Harper&Row, 1986. 244 p. URL: https://clck.ru/37f97e (accessed: 08.10.2023).

3.Харари Ю. Н. HomoDeus. Краткая история будущего. М. : Синдбад, 2018. 572 с.

734

Электронный архив УГЛТУ

4.Open the Future: anticipatory mythologies by Jamais Cascio. URL: http://www.openthefuture.com (дата обращения: 08.10.2023).

5.Розин М. Манифест мира SHIVA // Экопси : [сайт]. URL: https://www.ecopsy.ru/insights/shivamir/ (дата обращения: 08.10.2023).

6.Львовский С. Лиам Янг: «“Будущее”– не существительное, а глагол» / Интервью с архитектором-футурологом Лиамом Янгом // Colta.ru : [сайт]. URL: https://clck.ru/37f9sX (дата обращения: 08.10.2023).

7.Пинкер С. Лучшее в нас: почему насилия в мире стало меньше / пер. с англ. М. : Альпина нон-фикшн, 2021. 952 с.

8.Emotional Greta Thunberg Denounces “Fairy Tales of Eternal Economic Growth” at UN Climate Action Summit // yahoo! : [website]. URL: https://clck.ru/37kyvU (date of accessed: 08.10.2023).

9.Талеб Н. Н. Черный лебедь. Под знаком непредсказуемости. М. :

КоЛибри, 2022. 736 с.

735

Электронный архив УГЛТУ

Научная статья УДК 630.233

ПОНЯТИЕ ПРОГРАММНОСТИ И ЦИФРОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ В ОБУЧЕНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ПРОЕКТИРОВАНИЮ

Валентина Николаевна Кардапольцева1, Андрей Николаевич Мережников2

1, 2 Уральский государственный горный университет, Екатеринбург, Россия

1kardapol@mail.ru

2merejnikov7@rambler.ru

Аннотация. В статье раскрываются смысл и значение понятия «программность» во взаимосвязи с понятием «проект» применительно к обучению художественному проектированию в высшем учебном заведении. Исследуются соотношения программности как общего понятия, программы художественного произведения и компьютерных программ, используемых в современном проектировании.

Ключевые слова: программа, программность, концепция, художественное проектирование

Original article

THE CONCEPT OF PROGRAMMABILITY

AND DIGITAL TECHNOLOGIES IN TEACHING ARTISTIC DESIGN

Valentina N. Kardapoltseva1, Andrey N. Merezhnikov2

1, 2 Ural State Mining University, Yekaterinburg, Russia

1kardapol@mail.ru

2merejnikov7@rambler.ru

Abstract. The article reveals the meaning and significance of the concept programmability in relation to the concept of project in relation to teaching artistic design at a higher educational institution. The correlation of programmability as a general concept, the program of a work of art and computer programs used in modern design is investigated.

Keywords: program, programmability, concept, artistic design

Всовременном мире термин «программа» однозначно соотносится

сцифровыми технологиями. Произнося «программа», мы сегодня априори

©Кардапольцева В. Н., Мережников А. Н., 2024

736

Электронный архив УГЛТУ

подразумеваем программу компьютерную. Однако сам термин имеет давнюю историю. Термины «Программа» и «проект» появились в русском языке практически одновременно, в Екатерининскую эпоху: «В конце XVII – середине XVIII века для обозначения творческого замысла, выраженного в текстовом варианте, в русском речевом обиходе использовали преимущественно определения “инвенция” и “прожект” (“проект”), которые фигурируют во всем комплексе известных на сегодня письменных материалов и источников. Заимствованные в Петровскую эпоху из иностранных языков, они имели достаточно большое количество значений» [1]. Из приведенной цитаты видно, что термины «проект» (прожект), «инвенция» и «программа» вошли в русскоязычное словоупотребление практически одновременно, произошло это в середине XVIII в. Слово «инвенция» сегодня практически вышло из употребления. Его следует переводить на русский как: «изобретение», «нововведение», «ноу-хау». Слово «проект», напротив, получило широкое распространение и употребляется повсеместно. Интереснее всего обстоит дело с термином «программа». Мы сегодня его тоже широко употребляем, например, в контексте искусствознания свободно произносим: «программная вещь», «программное произведение», подразумевая при этом, что данное произведение может быть рассмотрено в качестве того, что репрезентирует творчество автора – живописца, композитора, литератора – в целом. Между тем еще в XIX в. данное понятие интерпретировалось несколько иначе. Если обратиться к энциклопедии Брокгауза – Эфрона, читаем: «Программа (от греч. pro– прежде, вперед, grapho – пишу)– краткое изложение того, что должно быть исполнено, например, в концерте; краткое изложение сюжета, например, программного балета или какого-нибудь музыкального произведения. Программной музыкой называется та, которая пишется на известный сюжет. Форма такой музыки находится в зависимости от П., в особенности если она подробна» [2]. Подразумевается, что понятие «программность» неотрывно связано с письменной речью, с текстом, изложенным на бумаге посредством слов. Уточним: программа и концепция – не одно и то же. Программа обязательно требует изложения в вербальной форме; концепция может быть выражена иначе.

Приведем в качестве хрестоматийно известного примера работу Василия Ивановича Сурикова над картиной «Боярыня Морозова» (1887). «Боярыня Морозова» – грандиозное полотно с чрезвычайно серьезной программой. Это обращение к драматичным страницам отечественной истории – реформам патриарха Никона с последующим расколом верующих (т. е. всего русского народа) на старообрядцев и никониан. Л. Н. Гумилев оправдывает реформы Никона тем, что необходимо было объединить обряд, принятый в русском православии, и обряд, принятый в украинской церкви, после воссоединения Украины с Россией (1654) [3]. Тем не менее конфликт старообрядцев и никониан остается актуальным и по сей день.

737

Электронный архив УГЛТУ

Если пребывать в рамках культурологии – старообрядческая культура никуда не исчезла! Упомянем, в связи с данной проблематикой, феномен невьянской иконы или в качестве еще одного примера – интерьер домовой церкви (домовая церковь – аналог западноевропейской капеллы) в особняке старообрядца С. П. Рябушинского, созданный Федором Шехтелем (1902). Можно упомянуть и многое-многое другое, без чего сегодня уже невозможно представить картину отечественной культуры. Вот эта коллизия и отразилась в полотне Сурикова. Художник вообще не разменивался на несерьезные вещи: так, «Утро стрелецкой казни» (1881) – это, по сути, докторская диссертация о проблеме преемственности Руси и России; «Переход Суворова через Альпы» (1899) – аналогичная по значимости работа о «цене вопроса» существования и предназначения Российской империи (эта картина для нас обрела особую актуальность в свете осмысления нами событий Второй мировой войны). Для творчества Сурикова в высшей степени характерно качество программности: для каждого его полотна может быть написан пространный текст, отражающий подлинные факты отечественной истории и интерпретирующий их в рамках оригинальной гипотезы, предложенной художником, пребывающим для зрителя в качестве ученого-историка, наравне с живописцем автором. Суриков – убедительный пример проявления принципа программности в искусстве. Но, если исследовать генезис «Боярыни Морозовой», видим, что программа произведения не является для художника первичной, она возникает постфактум на основе некоего изначального импульса. По свидетельству самого мастера таким импульсом послужило визуальное впечатление: художник смотрел, как ворона расхаживает по свежему снегу: «Раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Вот эту ворону я много лет забыть не мог. Потом “Боярыню Морозову” написал…» [4, с. 8].

Для того чтобы возникла убедительная фактологически насыщенная программа «Боярыни Морозовой», художнику потребовался зрительный образ – ворона на снегу. Одинокая фигура, выраженная резким, графически четким, явно очерченным силуэтом. Темный силуэт на светлом фоне; чистый снег – обособленное пространство для центральной фигуры; а вокруг – сплошное «коловращение жизни», обыденная суета. И сама фигура – ворона на белом снегу – она как бы и не совсем черная, а темно-серая, угловатая, резко очерченная, что визуально выражает сущность центрального персонажа в картине Сурикова.

Этот классический пример убеждает нас, что между терминами «проект», «программа», «концепция» есть существенная понятийная разница. Для Сурикова в процессе создания «Боярыни Морозовой» в основе лежала художественная концепция: зрительный образ вороны на снегу. Следующим этапом явилась разработка программы – эпизод отечественной исто-

738

Электронный архив УГЛТУ

рии, через который раскрывается проблематика церковного раскола

вРоссии XVII в. Программа – вербальна, концепция – образно-визуальна.

Впрактике обучения студентов-дизайнеров легко смешиваются понятия: «концепция» и «программа». Например, преподаватель требует: прежде чем выполнять курсовой проект, необходимо прежде всего выработать концепцию. Казалось бы, данное требование логично и обосновано. Но оно подразумевает, как нечто само собой разумеющееся, что творче-

скому процессу – созданию графических эскизов, поисковых макетов

ит. п. – должно предшествовать вербальное определение.

Вкачестве примера приведем резюме пояснительной записки одного из студенческих проектов, защищавшихся в качестве выпускной квалификационной работы (данный проект выполнялся под руководством авторов статьи; приведенная формулировка не является собственной речью дипломника, а представляет собой резюме его доклада в ходе защиты ВКР перед членами Государственной аттестационной комиссии): «Предлагается проект коллекции ювелирных украшений. В основе лежит экологическая повестка. Мхи и лишайники в природе лесов и тундр представляют собой красивое зрелище и таким образом несут в себе эстетический потенциал. Защита растительного покрова лесов и тундр является важной экологической проблемой. Мой проект предлагает коллекцию ювелирных украшений с использованием натуральных мхов и лишайников». Речь, повторим, идет о дипломном проекте, т. е. в котором особо важна концептуальная составляющая. И все-таки, что мы сочтем программой данного проекта? Лежит ли в его основе мысль об экологической актуальности? Думается, что нет. Подобно тому, как в гениальной песне М. Блантера и М. Матусовского «С чего начинается Родина» (написанной для кинофильма «Щит

имеч», 1968) общее понятие «Родина» воспринимается через конкретные, сугубо чувственные, осязаемые детали – «с окошек, горящих вдали…, с заветной скамьи у ворот…, со стука вагонных колес…» и т. д. – так и работа над данным проектом начиналась с первоначального импульса, со зрительного впечатления от пятна мха на древесном стволе или камне, его яркого первобытного цвета и органичной формы. Художник не может иначе! Он начинает любой проект с изначального зрительного впечатления, так же, как и Суриков в случае с «Боярыней Морозовой». Программа произведения – это вербальное изложение его содержания. Содержание формируется в процессе создания произведения. Сначала художник творит под воздействием творческого импульса – именно он инициирует начало работы над произведением, а уже потом формируется программа произведения – из вороны на снегу возникает боярыня Морозова.

Дизайн – это тоже художество, член семейства изящных искусств. В современном дизайне (в том числе и в образовательном процессе) невозможно существовать без цифровых технологий. В высших учебных заведениях, обучающих дизайнерским специальностям, курсовое проектирование ведется, так сказать, параллельно: студент должен создавать проект,

739

Электронный архив УГЛТУ

руководствуясь творческим замыслом, и вместе с тем моделировать проектируемые им формы в той или иной компьютерной программе. Как студентами, так и практикующими профессионалами широко применяются такие программные пакеты, как: 3D Studio Max, Rhinoceros, Blender, ArchiCAD. Трехмерное моделирование сегодня позиционируется как неотъемлемый атрибут проектирования, иначе и быть не может. Даже в такой, казалось бы, сугубо «мануальной» сфере, как ювелирное искусство, сегодня имеет место алгоритм: дизайнер создает проект, он визуализируется в 3D-программе, а затем компьютерная модель используется для

с учебным процессом? Получается так, что компьютерное моделирование сегодня должно стать таким же естественным языком дизайнера, как «мануальный» рисунок.

Вообще-то, в этом нет ничего такого уж невообразимого. Ведь и сам рисунок (карандашом, углем, пером) –самая естественная вещь для художника (вспомним бессмертное: «Киса, я вас хочу спросить, как художник художника – Вы рисовать умеете?»), а ведь и он исторически обусловлен фактом начала фабричного производства бумаги (г. Фабриано, Италия, XIII в. от Р. Х., начало фабричного изготовления бумаги – и это может считаться рождением европейского рисунка). Может ли компьютерная мышка заменить руку художника с карандашом или кистью? Вопрос на сегодняшний день остается открытым. «Может ли рука, оснащенная компьютерной мышкой, обеспечить такой момент счастья, когда можно будет ослабить контроль сознания? Может ли она дать толчок к созданию образного строя, рассчитанного на мультисенсорное восприятие, на постижение сути вещей не разумом, а через наше физическое бытие?» – такой вопрос ставит один из ведущих архитекторов современности Ю. Палласмаа в своей книге, красноречиво названной «Мыслящая рука» [5].

Список источников

1. Тюхменева Е. А. К истории сочинения и осуществления программ произведений искусства в первой половине – середине XVIII века // Императорская академия художеств. Документы и исследования. К 250-летию со дня основания. М., 2010. С. 314.

2. Программа / Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. СПб. : Брокгауз-Ефрон, 1890–1907 // Terminy.info : [сайт]. URL: https://clck.ru/37fPzB (дата обращения: 14.10.2023).

3.Гумилев Л. Н. От Руси до России. М. : Айрис-пресс, 2008. С. 258–263.

4.Волошин М. А. Суриков // fictionbook.ru : [сайт]. URL: https://fictionbook.ru/author/maksimi (дата обращения: 13.10.2023).

740