10654

интонационно, но в рамках одного темпа и ритма. Во 2 разделе можно добиться лирического или драматического звучания (в зависимости от интерпретации).

На мой взгляд, 5-ю и 6-ю вариации следует играть подряд, так как они образуют виртуозный центр сочинения. В 5 вариации происходит укрупнение первоначальных интонаций. Очень виртуозно написана партия левой руки – по широким позициям. Она требует владения приемом martellato.

6 вариация резко контрастирует с предыдущими необычной фактурой – она написана в октавной технике. Следует заметить, что использование параллельных октав не было типичным для эпохи классицизма. Один из известных примеров - это пассажи из ломанных октав в концерте Й.Гайдна G-dur. Использование данного вида техники можно трактовать как осознанную и очень смелую попытку расширения пианистических приемов эпохи. В этой вариации происходит синтез оркестрового мышления (фактура) и барочной музыки (фугато). Она очень разнообразна по штрихам и фактура усложняет точное их исполнение.

7 вариация – шутливая, скерцозная. Занимает место скерцо в сонатной форме. Присутствует авторское изменение темпа на Allegretto. Эта вариация – небольшая зарисовка и она не несет в себе большого драматизма. С невероятным мастерством, любовью и юмором Бетховен в очень прозрачной фактуре имитирует перекличку групп инструментов в оркестре: струнные начинают тему, а духовые отвечают им.

8 вариация – финал. Она написана в размере 6/8 (что не характерно ни для строгих вариаций, ни для творчества Бетховена в целом). В редакции Гольденвейзера дается метрическое указание: ♪.=четверти предыдущей вариации. По сравнению с другими вариационными циклами, это сравнительно небольшой и лаконичный финал. Опять же, как и во всех предыдущих вариациях, сложность представляют штрихи. Динамика двух заключительных тактов может быть исполнена по - разному. В известных нам редакциях предлагаются диаметрально противоположенные варианты. Scharwenkа в своей редакции предлагает закончить на pp,а В.Рябов ставит указание f. Оба варианта справедливы, все зависит от индивидуальных пожеланий исполнителя.

Данный вариационный цикл в большей степени используется в педагогической практике, так как он наглядно представляет особенности эпохи классицизма и стиля композитора.

380

Русинова М., Соколова Е. Ю.

(ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) им. М.А.Балакирева»)

СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА ДЖОНА УИЛЬЯМСА К КИНОФИЛЬМУ «ГАРРИ ПОТТЕР И ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ»

В данной работе речь пойдет о музыке ко всем известному кинофильму «Гарри Поттер и философский камень». Это первый фильм из киносаги о мальчике-волшебнике Гарри Поттере, снятый по одноименному роману английской писательницы Джоан Роулинг. В течении десяти лет Роулинг написала серию из семи книг. Компания Warner Brothers создала проект точной экранизации всех частей романа. Всего получилось восемь фильмов, так как седьмую книгу было решено разделить на два полноценных кинофильма.

Серия кинофильмов была спродюсирована Дэвидом Хейманом, а главных героев сыграли Дэниел Рэдклифф (Гарри Поттер), Эмма Уотсон (Гермиона Грейнджер) и Руперт Гринт (Рон Уизли). Над всеми фильмами работало всего 4 режиссера.

Помимо высокопрофессиональной режиссерской и актерской работы, огромную роль в достижении успеха играла музыка. Над музыкой

ккиносаге работали четыре композитора: Джон Уильямс написал музыку

кпервым трем частям, Патрик Дойл к четвертой части, Николас Хупер к пятой и шестой частям, а Александр Депла сочинил музыку к двум последним фильмам. На протяжении всей киносаги, каждый композитор создавал темы-лейтмотивы для отдельных персонажей, предметов, мест или образов.

Наиболее значимую работу над выбором музыкального стиля Поттерианы осуществил Джон Уильямс. И это не случайно, ведь Джон Уильямс - это один из наиболее успешных и востребованных композиторов в киноиндустрии. Он написал музыку к таким известным фильмам, как «Челюсти», «Парк Юрского периода», «Супермен», «Список Шиндлера», «Индиана Джонс» и «Звездные войны». Его саундтреки, написанные к первым трем частям «Гарри Поттера», в дальнейшем используется во всех восьми фильмах. Саундтрек «Гарри Поттер и философский камень» является лучшим и включает в себя наиболее интересный и разнообразный музыкальный материал.

Вопреки своей обычной практике, перед началом работы над музыкой к «Гарри Поттеру» Уильямс прочитал книгу, на основе которой был снят фильм. В своем интервью он говорил: «Я прочитал первую книгу

381

о Гарри Поттере, так как мои дети читали ее. В то время я даже не мог предположить, что буду писать музыку к этому фильму. Я даже не знал, что они собираются снимать фильм по этому роману!».

Саундтрек к кинофильму «Гарри Поттер и философский камень» был выпущен 30 октября 2001 года. Он включал в себя 19 отдельных темхарактеристик, многие из которых используются снова во второй части - «Гарри Поттер и тайная комната», а также в последующих частях киносаги. Все 19 тем альбома можно условно разделить на три большие группы: образные, портретные и ситуативные. То есть Уильямс при написании тем вдохновлялся конкретными литературным образами или событиями, происходящими в жизни персонажей.

Из 19 тем альбома композитор выделяет основные, наиболее яркие и запоминающиеся, объединяет их и создаёт симфоническую сюиту «Гарри Поттер и философский камень». Сюита успешно исполняется как отдельное произведение и часто звучит в исполнении симфонических оркестров по всему миру. Данная сюита и будет в центре моей работы.

Сюита «Гарри Поттер и философский камень» состоит из пяти частей: «Hedwig's theme» («Тема Букли»), «The Sorcerer’s stone»

(«Философский камень»), «Nimbus 2000» («Нимбус 2000»), «Harry’s wondrous world» («Чудесный мир Гарри») и «Hogwarts Forever!» («Хогвартс навсегда!»).

Первая часть сюиты открывается главной темой всей киносаги – «Темой Букли». В саундтреке к фильму эта тема впервые показана в «Прологe», но также выделена в качестве отдельного произведения - в саундтреке №19 «Тема Букли». Это единственная тема, которая была использована во всех восьми фильмах «Гарри Поттера», хотя она не всегда звучит в своем первоначальном варианте. Несмотря на то, что по названию тема Букли представляет одного из персонажей фильма – сову Буклю, на самом деле значение этой темы намного шире. Именно в ней заключена основная идея магии и волшебного мира кинофильма. Тема активно использовалась в трейлерах и рекламных материалах еще до выпуска фильма, несмотря на то, что это не является распространенной практикой в Голливуде.

В начале сюиты тема звучит у челесты (в партитуре также указана возможность использования фортепиано). Этот инструмент имеет особое неповторимое звучание, которое напоминает звон колокольчиков, и многим известен по «Танцу Феи Драже» из балета Чайковского «Щелкунчик». Такое специфическое звучание инструмента придает теме особый сказочный, волшебный характер. Сама по себе «Тема Букли» написана в e-moll, в размере 3/8 и по характеру движения эта тема напоминает вальс. Далее тема начинает свое тембровое развитие: проводится в партии деревянно-духовых, в партии арфы, а в конце торжественно звучит в партии валторн.

382

Вторая часть сюиты называется «Философский камень». За основу здесь взята главная тема из саундтрека «Лицо Волдеморта». Тема Волдеморта таинственная и темная по звучанию, с очень тонкими изменениями в развитии и оригинальным гармоническим языком. Эту тему можно считать одной из самых успешных «злодейских тем» Уильямса, так как она содержит в себе музыкальный материал, который в полной мере характеризует эмоции и чувства юного волшебника, оказавшегося лицом к лицу со своим главным врагом. Время от времени композитор включает в партитуру хор, который звучит на заднем плане. Сочетание инструментальной и вокальной партии здесь превосходно. Первое проведение темы звучит тихо, затаенно, проводится в партии арфы, челесты и контрафагота.

Третья часть симфонической сюиты «Нимбус 2000» написана для группы деревянно-духовых инструментов. В основе развития здесь лежит одноименная «Тема Нимбуса». Эта тема - «полет» часто ассоциируется исключительно с игрой квиддич, но на самом деле её появление в фильме носит более обобщенный характер. В фильме она звучит в "Прологе" и в сцене "Визит в зоопарк". Также «Тема Нимбуса» в некоторых ситуациях характеризует озорство в применении магии юными неопытными волшебниками. Ярким примером этому может служить сцена «Полет мистера Долгопупса», где Невилл Долгопупс - однокурсник Гарри Поттера, на первом уроке полета на метлах случайно взлетает на своей метле и, не зная, как ей управлять, кружит над замком, а затем неудачно приземляется. Также «Тема Нимбуса» звучит в фильме в сцене «Первая игра Гарри в квиддич». Здесь она необыкновенно точно передает атмосферу захватывающей игры. Вообще все сцены квиддича сопровождаются наиболее громкой, торжественной и непокорной музыкой, которая, как и данный вид спорта, имеет очень быстрый темп.

Четвертая часть «Чудесный мир Гарри» по содержанию полностью соответствует одноименному саундтреку №18. Краткий раздел вступления начинается с интонации восходящей октавы, которая сразу определяет торжественный характер всей части сюиты. Сама тема вступления монументальна, торжественна. Восходящие интонации напоминают взмахи крыльев величественной полярной совы, которая является в этой истории одним из главных символов волшебного мира. Затем появляется новая тема - на этот раз звучит основная тема из саундтрека «Чудесный мир Гарри». Название темы говорит само за себя: тема заключает в себе характеристику волшебного мира, в который юный Гарри попадает в 11 лет и в котором с ним происходят всевозможные приключения и чудеса. Эта тема в фильме также является лейтмотивом дружбы главных героев – Гарри, Рона и Гермионы.

Пятая часть сюиты «Хогвартс навсегда!» написана для четырех валторн. По характеру звучания тема напоминает марш: она написана в

383

размере 4/4, преобладает движение четвертями и коротким пунктиром. В мелодии преобладает поступенное движение, отсутствуют скачки. В партитуре композитор обозначил характер звучащей музыки: величественно и благородно. «Хогвартс навсегда» является великолепным завершением симфонической сюиты «Гарри Поттер и философский камень».

Интересен выбор образных сфер в музыке к «Гарри Поттеру»: главные герои произведения - Гарри, Рон и Гермиона, - не имеют собственных тем-лейтмотивов, их образы в музыке показаны через конкретные ситуации. К портретным характеристикам в цикле можно отнести лишь тему Волеморта и тему Букли. Такой необычный выбор не объясняется композитором в его интервью, но возможно, это связано с тем, что сам композитор не хотел связывать свою музыку с конкретными персонажами, а хотел дать общую характеристику волшебному миру Поттерианы в таких произведениях как «Хогвартс навсегда!», «Нимбус 2000» и «Чудесный мир Гарри». И ему это удалось! Джон Уильямс, вдохновляясь произведением Джоан Роулинг, создал великолепную музыку, которая вводит слушателей в атмосферу сказки, чуда и волшебства, которая подчеркивает детали и усиливает саму атмосферу кинофильма. Очень выразительная, тонкая, красивая музыка в гармонии с видеорядом создают великолепный образ волшебного мира. Будем надеяться, что Джон Уильямс будет продолжать свою творческую деятельность, пробуждая магическую силу музыки, которая будет находить отклик в сердцах слушателей.

Сахарова Е.А., Анохина Г.В.

(ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) им. М.А.Балакирева»)

«ВАРИАЦИИ И ФУГА НА ТЕМУ Ф.ШОПЕНА» ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ В КОНТЕКСТЕ ЕГО НОВОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ЭСТЕТИКИ

В музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков Ф.Бузони выделяется как смелый новатор, проявивший себя и в композиции, и в исполнительстве. При этом музыкант не отрицал всей исторически сложившейся музыкально-теоретической системы. Он лишь выступал за реформы отдельных аспектов, которые в основном касались работы над

384

интерпретацией музыкального произведения, а также вопроса создания нового композиторского метода.

Вего творчестве нашли отражение различные музыкальные направления того времени: Бузони был воспитан на творчестве классиков, всецело принадлежа при этом как композитор и исполнитель к эпохе позднего романтизма. Величайшими образцами для него были Бах, Моцарт, Бетховен. Безусловно, Бузони можно отнести к композитораммодернистам. Противопоставить его взглядам можно веризм (оперное творчество П.Масканьи, Дж.Пуччини, Р.Леонкавалло).

Цель работы – рассмотреть одно из ранних сочинений Бузони – «Вариации и фугу в свободной форме на тему прелюдии c-moll Шопена» op.22 (1884 г.). Данное сочинение имеет две версии, вторая издана в 1922 году и носит название «Десять вариаций на тему прелюдии Шопена».

Тема вариаций – шопеновская прелюдия №20 c-moll из цикла «24 прелюдии» для фортепиано выделяется из всего цикла своей миниатюрностью, подобно прелюдии №7 A-dur. Форма прелюдии – период из трех предложений (АВВ).

Вариации Бузони по своему строению являются свободными: в каждой из них не повторяется ни форма, ни тема, ни гармонический план прелюдии Шопена.

«Вариации и фуга» состоят из трех разделов. Первый – собственно вариационный цикл, состоящий из шести свободных вариаций. Второй – Fantasia (авторское обозначение), третий – Скерцо в сложной трехчастной форме (средняя часть – Hommage a Chopin, Tempo di Valse).

Включевых моментах формы композитор применяет реминисценции из прелюдии: один раз в вариациях, два раза в среднем разделе и один раз в коде.

Форма «Вариаций и фуги» близка к контрастно-составной. Композитор соединяет в цикле жанры различных эпох: токката и фуга (барокко), скерцо (классицизм), вальс, этюд, ноктюрн и фантазия (романтизм).

Также есть несколько объединяющих черт между крупными разделами формы:

1.Романтические черты: вариации на фортепианный стиль и фактуру жанров, характерных для творчества Шопена – скерцо, вальс, этюд, фантазия, ноктюрн (все разделы).

2.Черты жанра токкаты – встречаются в быстрых вариациях, скерцо, фантазии. Выбор подобного виртуозного жанра связан, вероятно, с высочайшим уровнем пианистической техники, которым обладал Бузони.

3.Жанр фантазии – им можно охарактеризовать как форму всего сочинения в целом, так и каждую отдельную вариацию в отдельности. Кроме того, второй раздел «Вариаций и фуги» носит авторское заглавие

Fantasia.

385

4.Обращение к творчеству Ф.Шопена: выбор его прелюдии в качестве темы для развития, аллюзия на этюд Шопена в пятой вариации, посвящение Шопену (Hommage a Chopin) в средней части скерцо, ноктюрновая фактура в четвертой вариации.

5.Обращение к барочным жанрам (фуга) и применение полифонической фактуры, что соответствует одному из пунктов эстетики Бузони – «юной классичности», необходимой для создания новой музыки.

Сдругой стороны, это обусловлено тем, что Бузони был величайшим знатоком и исследователем творчества Баха.

6.Виртуозность произведения, высокие требования к техническому мастерству исполнителя. Очевидно, поэтому данное произведение так редко исполняется. Единственная доступная запись – исполнение Джона Огдона – одного из немногих пианистов, включавших в свой репертуар произведения Бузони (например, Концерт для ф-но с оркестром op.39, транскрипции Баха и Листа).

Многоплановость творческого облика Бузони возникла на пересечении, а зачастую и в конфликте двух направлений – классицизма и романтизма. Но будучи в начале своего пути «правоверным» романтиком, Бузони вскоре начал ощущать сомнения в традициях, в которых был воспитан. При этом Бузони были совершенно чужды эстетические принципы знаменитого реформатора эпохи позднего романтизма Р.Вагнера, в том числе и те, что касались строения мелодии и реформы музыкального театра.

Каков же, в итоге, был эстетический идеал искусства для Бузони? Для создания новой музыки Бузони выделил несколько необходимых принципов «юной классичности»:

«Единство музыки», которое Бузони представлял в ее автономии как вида искусства, независимости от жанра и формы. Музыку, считал Бузони, принято дифференцировать по разным признакам, первостепенные из которых – это содержание и качество.

Принцип «единства музыки» Бузони распространил и на свой творческий метод. Характерная черта его творчества – отношение к чужому материалу как к своему, вольное обращение с авторским текстом при интерпретации и редактировании «цитатность» мышления.

«Абсолютная музыка» – имеет свои собственные, только ей присущие законы функционирования и развития. Бузони подчеркивал неотъемлемое право композитора искать органичные формы, адекватно отвечающие оригинальному замыслу произведения.

Композитор также видел и скрытую опасность в повторении «закона» самим изобретателем, и в своих операх, инструментальных сочинениях он никогда не повторял собственные схемы.

«Решительная полифония». Большое значение в овладении идеальным стилем «юной классичности» композитор придавал мелодии.

386

Она – главный организующий фактор музыки, так как в ней заключены главные элементы музыкальной ткани – звуковысотность, ладотональность, ритм, гармония.

Мелодика Бузони основывалась на новых ладовых системах, которые композитор конструировал теоретически. Каждая мелодическая линия может состоять не только из последовательности отдельных тонов, но также из параллельно проведенных интервалов и аккордовых комплексов. Поэтому музыкальная ткань поздних сочинений Бузони насквозь полифонична. Полифония воздействует и на гармонию: в точках пересечения независимых мелодических линий возникает новая аккордика, порой чрезвычайно сложная.

Итак, подводя итоги, можно сказать, что в «Вариациях и фуге на тему Шопена» воплотились многие черты, присущие творческому методу и эстетической концепции Ферруччо Бузони, а именно: применение полифонической фактуры; свободная трактовка формы и взятого за основу музыкального материала, основанная на авторском замысле; а также соединение барочных, классицистских и романтических жанров в пределах одного произведения, но, при этом, преимущественное тяготение к последнему – обращение к классику романтизма Ф.Шопену.

Шадрина Д.Г., Сафонова О.Р.

(ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) им. М.А. Балакирева»)

МУЗЫКАЛЬНЫЕ БУРЛЕСКИ БАЛАКИРЕВСКОГО КРУЖКА. МУЗЫКА О МУЗЫКЕ

Середина 19 века в русской культуре – это эпоха бурного формирования национальной композиторской школы. На глазах меняется музыкальный мир России, возникает профессиональное образование, рождаются учебные и концертные организации, творческие кружки, звучащая реальность представлена колоссальной массой первоклассной и разной музыки.

Кроме того, это время острых эстетических дискуссий, полемики, противоречий, которые казались тогда непримиримыми.

Уникальность этого времени в частности, и в том, что эстетическая полемика частично переносится из сферы художественной критики в композиторское творчество. Плодом этих творческих актов стало появление во 2й половине 19 века специфических музыкальных шуток,

387

посвящённых современным проблемам русского музыкального искусства. Для того чтобы отграничить эту своего рода «музыку о музыке» будем пользоваться условным термином «бурлеска». (Этот ренессансный жанр предполагает серьёзную и высокую тему, изложенную шутовским, пародийным языком, сочетание высокого и низкого с обязательной долей авторского дистанцирования от материала, который пародийно снижается).

Особая страница русской музыкальной бурлески – музыкальные шутки композиторов балакиревского и затем беляевского кружка. Смеховое начало в жизни кружка - тема непростая и где-то даже болезненная. Известно, что отношение к смеху участников творческой группы различалось.

Буквально фонтанировали шутками каждый по-своему Мусоргский и Бородин. Эту атмосферу любил и ценил Римский-Корсаков, она же вызывала порой некоторое раздражение у мэтра Балакирева, а в целом она и делала такой симпатичной жизнь кружка.

Письма Мусоргского изобилуют хитроумными вывертами, специально стилизованными под юродский, простонародный язык. Так, к Стасову он обращается «бесподобный в мозгах моих ковырятель и к вящему их усовершенствованию пособитель». Смех для него – индикатор жизни и живости в искусстве, об этом он не раз пишет, противопоставляя ему мертвечину, смерть. Такие диагнозы Мусоргский то и дело ставит отжившим, на его взгляд, явлениям академической музыки, не жалея для них ядовитых шуток.

Бородин в своих, наоборот, добродушных шутках в свою очередь искусно пересыпает свою речь и письма весёлыми и неожиданными эпитетами. Постоянно дурачась, взрослые питомцы Балакирева называют друг друга «Мусинька», «Корсинька». За этим постоянным «дуракавалянием», как за карнавальной маской, стоит вполне серьёзная вещь – желание иной, творческой жизни, высокая внутренняя энергетика, требующая выхода. Большей частью в стороне от музыкальных шуток остаётся сам Балакирев. Ни одного комедийного опуса нет у главы кружка, хотя в личном общении он часто бывал невоздержан на язык, а порой унизительно насмешлив и резок (например, по отношению к Рубинштейну, Серову, Беляеву). Более того, Балакирев осуждал всевозможные музыкальные шутки своих подопечных, считая их занятием, недостойным высокого таланта и высокой миссии. Однако ни разу учитель не стал объектом музыкальной - или иной - насмешки среди участников кружка, таково было уважение к нему.

Иногда музыкальные бурлески участников кружка принимали коллективный характер.

Интересны «Парафразы на неизменяемую тему» (1878), а попросту – «Тати-тати», или «котлетная полька». Шутка посвящалась маленьким

388

пианистам, способным играть тему одним пальцем каждой руки. В окончательном варианте «Парафразы» состоят из 24 вариаций и 15 маленьких пьес (коллективное творчество Бородина, Кюи, Римского– Корсакова и молодого Лядова). На примитивную тему композиторы с тем большей изобретательностью написали серию танцев, а также «колыбельную песнь», «трезвон» и другие пьесы. Комизм опуса вновь состоит в сочетании вроде бы несочетаемого - простенькой темы и изысканного зрелоромантического стиля.

«Парафразы» получились настолько удачными, что сразу привлекли внимание дружественного кружку Ференца Листа. Когда на Парафразы обрушилась критика, и прозвучали слова о том, что сочинение только компрометирует авторов, Лист написал Бородину: «Разрешите и мне скомпрометироваться вместе с вами».

Этапным бурлескным сочинением стала оперетта Бородина «Богатыри» (или, по его определению, опера-фарс) на текст Виктора Крылова, поставленный на сцене в 1867 году. Музыка «Богатырей» состоит из 22 отдельных музыкальных номеров. Есть и разговорные эпизоды, как «дурацкий спич» Густомысла в финале, который начинается обычным в те времена вступлением к либеральным речам.

Это сочинение отразило полемику молодой русской композиторской школы против некоторых взглядов Серова и преувеличенных восторгов прессы по поводу его оперы «Рогнеда». Пародируя оперы Россини, Верди, Мейербера Бородин отразил также протестную реакцию по поводу засилья итальянской оперы в русской столице. Таким образом, «Богатыри» воплотили важные процессы в музыкальной жизни России конца 1860-х. Вероятно, увлекательной и острой музыкальной бурлеской, в продолжение той же волновавшей Мусоргского темы, могла бы стать его «Крапивная гора» (1874 года) на слова автора. От сочинения сохранилось немногое – эпический зачин, чем-то сходный с Райком, но со сказочным оттенком: «Между небом и землею, в месте вовсе неизвестном, есть крапивная гора. И на той горе крапивной ничего, опричь крапивы не растет и не росло. Только повеет прохладой вечерней, дремою отрадной пахнет ветерок прелестный, с горы Крапивной душит крапивой, одной крапивой; зане на той горе Крапивной начинают открываться тайны мрачные природы:..»

В.В.Стасов пишет: «Новая вещь должна называться «Крапивная гора» и все дело состоит в том, что «рак» (т.е. Ларош) созывает на эту гору весь синедрион зверей, чтобы изложить им скверное положение нынешних музыкальных дел, и жалуется тут на петуха (т.е. Мусоргского), который только все кричит и орет без толку, вечно роется лишь в «навозных кучах», и бог знает, что ему приписывают, благо он в кои-то веки отыскал там какие-то два-три зернышка!! Эту рацею слушают и поддакивают разные звери, … старый ослепший медведь (Маурер), риноцрос (Ферреро), мартышка (Рыцын), клоп (Соловьев – в том смысле, что меньше кусает,

389