10654

роль купечества. На протяжении трех столетий существования торга в Макарьеве создавались величественные архитектурные торговые ансамбли, сохранившиеся фрагменты которых и сегодня производят сильное впечатление. На протяжении всего периода существования ярмарки, между ней и монастырем была тесная связь.

Всероссийская Макарьевская ярмарка, позже и Нижегородская – национальное достояние. Имя ее вызывает уважение и чувство гордости.

Калякина С., Беликова. Л.Н.

(ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) им. М.А.Балакирева»)

НЕКОТОРЫЕ ЖАНРОВЫЕ И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ОПЕРЫ С.НИКИТИНА «А ЧОЙ-ТО ТЫ ВО ФРАКЕ?»

Жанр оперы с начала своего существования постоянно развивается и изменяется. В наше время, опера зачастую превращается в единый слиток элементов, относящихся к разным стилям, жанрам и видам искусства. Это часто приводит к выходу за рамки традиционной классификации и новой трактовке. Возникают такие новые жанры как мюзикл, рок-опера, бардопера, и т.д. Примером подобной удачной и интересной жанровой трансформации может служить опера Сергея Никитина «А чой-то ты во фраке?», написанная по пьесе А.П.Чехова «Предложение».

Сюжет вкратце таков: помещик Иван Васильевич Ломов приехал к своему соседу помещику Степану Степановичу Чубукову свататься к его дочери Наталье Степановне. В процессе сватовства затевается ссора о правах на собственность и о том, чья собака лучше. Разгорается скандал. Но действие, всё-таки, завершается свадьбой и всеобщим счастьем.

Композитор Сергей Никитин определил жанр этого произведения как «опера и балет для драматических артистов». Автор либретто Дмитрий Сухарев как «бард-опера». Уже тут начинаются разночтения. Даже у авторов нет общего мнения, что-же они сочинили и как это следует назвать.

Начинается опера подчеркнуто традиционно — увертюрой. Легкая, светлая, жизнерадостная музыка увертюры заставляет вспомнить творения венских классиков. В лучших традициях жанра увертюра музыкально предвосхищает дальнейшее развитие событий. В ней впервые появляются лейттемы, характеризующие персонажей. Сознательно создаваемая

370

композитором система узнаваемых тем-лейтмотив помогает зрителю ориентироваться в происходящем на сцене, понимать смысл происходящего даже тогда, когда в действии нет слов.

Тем в опере совсем немного, они довольно просты по мелодике, но яркие, показательные и запоминающиеся. Они понятны в вокальном исполнении и остаются таковыми в оркестровом звучании.

Два вставных эпизода оперы (сцена балета и песня «Про кулика») на первый взгляд совершенно не нужны, поскольку останавливают действие. Однако именно потому, что они выключены из основного действия, эти эпизоды позволяют проявить героям свои реальные чувства, которые не могут прорваться сквозь бесконечную череду скандалов и мелочных упреков. В эти моменты действие не развивается, зато в них происходит разрешение конфликтов. Например, в песне «Про Кулика» Ломов и Наталья Степановна смогли прийти к согласию, а вот в реальной жизни сделать это им никак не удается.

Итак, спектакль «А чой-то ты во фраке?» автор вполне справедливо называет «оперой». Наличие всего трех персонажей, малые масштабы, и небольшой состав оркестра позволяют говорить о камерной опере, а легкость и комичность происходящего - о жанровых разновидностях комических музыкальных спектаклей, таких как водевиль, мюзикл и балладная опера. Заметим, что сам Чехов определил жанр пьесы, лежащей в основе оперы, как «шутка в одном действии».

Действительно, в опере «А чой-то ты во фраке» можно найти некоторые признаки мюзикла, но музыка здесь не просто играет роль фона для происходящего сценического действия, а принимает непосредственное участие в развитии событий. А также в спектакле присутствует глубокая смысловая нагрузка и элементы сатиры, высмеивание типажей героев и их поведения, что не характерно для мюзикла. Во многом эта нагрузка исходит от литературного источника, но нельзя не принимать во внимание и то, как композитор обращается с ним, поддерживает его музыкой. Примером может служить трио, звучащее в конце оперы. Иван Васильевич начинает петь свою арию – «Мне 35», как и в начале, а Степан Степаныч и Наталья Степановна «помогают» ему, буквально допевая за него слова, что в очередной раз подчеркивает мягкотелость и несостоятельности Ломова.

Несомненно, также присутствие некоторых жанровых признаков водевиля. Наличие диалогов, перемежающихся пением, а также вставных балетных номеров, позволяют вспомнить балладную оперу. Однако отсутствие традиционных для неё популярных народных мелодий не позволяет отнести оперу «А что-то ты во фраке» только лишь к этому жанру.

Одна из ярких особенностей оперы С.Никитина - демократичный подход композитора к стилистике и жанрам отдельных номеров. Речь идёт

371

одемократичности, открывающей и делающей доступной оперу для широкого круга зрителей.

Итак, либреттист Дмитрий Сухарев называет свою работу «бардоперой». Этот термин, конечно, же, отражает действительность, хотя и не в полной мере. И Никитин, и Сухарев давно и широко известны как авторы и исполнители бардовской песни. И было бы вполне логично ожидать от сотрудничества таких людей возникновения именно бардовской оперы. Опираясь на определение бардов и бардовской песни вообще, можно выделить некоторые черты бардовской оперы. Во-первых, бард – это певец или поэт, как правило, одиночный исполнитель песен собственного сочинения. А отличительными особенностями бардовской песни являются совмещение в одном лице автора музыки, текста и исполнителя, как правило, гитарное сопровождение и приоритет значимости текста перед музыкой.

Однако в рассматриваемой нами опере мы имеем: композитора, либреттиста, актёров и камерный оркестр, который отнюдь не выполняет функции «большой гитары», а дополняет и раскрывает словесную и эмоциональную составляющую действия. Наличие обширных балетных сцен и речевых вставок также абсолютно не соответствует представлению

обард-опере. Следовательно, мы можем говорить только о наличии некоторых стилистических черт бардовской оперы.

Сергей Никитин считает, что сочинил некоторое действо, являющеся - «оперой и балетом для драматических артистов». Действительно, есть много оснований, для подтверждения версии именно этих жанровых составляющих.

Висполнении оперы участвуют камерный оркестр под управлением дирижёра и три солиста (драматических актера, и уже это делает эту оперу абсолютно не похожей ни на что другое).

Несмотря на видимость лёгкого отношения Никитина к музыкальным темам, нельзя не заметить очень грамотной, тщательно продуманной работы с музыкальным материалом. Можно проследить довольно чёткие параллели со стилистикой музыки Моцарта (например, в увертюре) и особенно Чайковского - в работе с темами, с оркестром и вообще некоторыми взглядами на трактовку жанра оперы (например, демократичность и кажущуюся простоту материала для наиболее яркой передачи обстановки и чувств героев).

Оркестр Никитина заставляет вспомнить оркестр Чайковского: оркестр часто «начинает» или, наоборот «допевает», продолжает тему. Как и у Чайковского именно оркестр часто «досказывает» то, что не сказано словами.

Влияние Чайковского проявляется и в ансамблевых номерах. Так, например, в финальном трио «Счастье окнами в сад» каждый персонаж

372

исполняет свою собственную тему, со своей мелодией и словами, и только в конце они сливаются воедино.

Стилистика музыки Чайковского прослеживается и в частой схожести тематизма и даже прямых цитатах. Так, например, довольно яркая параллель – «Песня про кулика» из «Фрака» и ариозо Лизы из «Пиковой дамы» «Ах, истомилась я…». Или прямая цитата из «Евгения Онегина» в арии «Мне 35», где в словах «…о, жалкий возраст мой!» подготовленный слушатель явно слышит: «О, жалкий жребий мой!» - цитирование не только интонации, но и жеста.

Обобщая всё вышеизложенное, можно утверждать, что мы имеем дело с достаточно оригинальной формой спектакля, который имеет право называться оперой, но решённой несколько специфически. Вообще трансформации не всегда вызывают бурный восторг у зрителей, музыкальных критиков. На протяжении всего времени своего существования оперу постоянно упрекают в упадке. Возможно, в некоторой степени он имеет место быть, но никто не отменял удачные исходы экспериментов.

Эта опера была поставлена 24 года назад, в 1992 году в московском театре «Школа современной пьесы» и выдержала уже более шестисот постановок. И, несмотря на свой весьма солидный для простой оперыпародии или оперы-водевиля возраст, она остается в репертуаре театра и продолжает пользоваться успехом у зрителей. Ее продолжают ставить в разных театрах России и даже за рубежом.

Лебедева Е.

(ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище им. М.А.Балакирева»)

МУЗЫКА В КОМПЬЮТЕРНЫХ ИГРАХ

Компьютерные игры зародились в далёком прошлом, их история насчитывает более пятидесяти лет. Первые компьютерные игры имели пиксельную графику, а музыка представляла собой простую мелодию, которая все время повторялась или использовалась лишь изредка, например, при переходе на следующий уровень, или только в начале игры. Музыка включалась в игру программистами, не имевшими музыкального образования. В настоящее время для написания игровой музыки привлекаются профессиональные композиторы и популярные исполнители так же, как это делается, когда надо написать саундтрек к фильму.

373

Всвоей статье я остановлюсь на музыке к серии игр «The Elder Scrolls» («Древние свитки»). «The Elder Scrolls» – серия компьютерных ролевых игр, разрабатываемых студией «Bethesda Game Studios» и выпускаемых компанией «Bethesda Softworks». Эта серия состоит из пяти частей: «Arena» («Арена») (1992), «Daggerfall» («Даггерфолл») (1996), «Morrowind» («Морровинд») (2002), «Oblivion» («Обливион») (2006),

«Skyrim» («Скайрим») (2011). Серия игр проходит эволюцию от ранних игр к современным, начиная с «Арены», и продолжает разрабатываться до сих пор.

События всех пяти частей серии игр «The Elder Scrolls» происходят в едином игровом мире. Этот мир уникален. Это целая выдуманная вселенная со своей историей, географией, мифологией.

Роль музыки в серии игр «The Elder Scrolls» очень велика. Именно музыка здесь создает атмосферу архаичного средневекового мира. Композиторы, написавшие музыку к первым двум частям серии, неизвестны. Последующие три части объединяет музыка одного из самых известных и востребованных композиторов в игровой индустрии – Джереми Соула.

Джереми родился в 1975 году в городе Киокак, штат Айова, США, в творческой семье: его мать была художницей, а отец – учителем музыки. Заниматься музыкой он начал в четыре года, а с двенадцати лет начал изучать музыку с лучшими университетскими преподавателями страны: Полом Пацционе, Майклом Кэмпбэллом из Университета Восточного Иллинойса и Уильямом Смитом, главой композиторского отделения Вашингтонского Университета. Помимо музыки, у Джереми было еще одно хобби — видеоигры. Постепенно он стал задумываться о том, почему

виграх нет оркестровой музыки.

Ввозрасте девятнадцати лет Джереми приняли на работу в компанию «SqureSoft», где он пишет саундтрек к своей первой игре – «The Secret of Evermore» («Секрет Вечности») (1995), а за игру «Total Annihilation» («Тотальное Уничтожение»), которая вышла в 1997 году, Джереми получил известность и общепризнанность в мире музыки к играм.

Вдальнейшем Джереми, вместе со своим братом, Джулианом Соулом, создал собственную студию «Artistry Entertainment», которую возглавляет по сей день. Джереми подготовил музыкальное оформление для таких известных игр, как «Guild Wars: Factions» («Войны Гильдий:

Фракции»), «Star Wars: Knights of the Old Republic» («Звездные войны:

Рыцари Старой Республики»). Его композиции из серии игр «Harry Potter» были даже сыграны вживую в 2003 году на Симфоническом Концерте Игровой Музыки в Лейпциге. Звуковая дорожка к «Morrowind» была представлена к награде «Лучший саундтрек года».

374

Музыка к серии игр «The Elder Scrolls» является одной из самых ярких работ Джереми Соула. Для таких масштабных игр, как игры серии «The Elder Scrolls», сложно написать большое количество качественной разнообразной музыки, потому что играть в такие игры можно бесконечно. Сам композитор говорит: «В таких играх, как «Oblivion», игрок проводит более ста часов. Когда нужно «покрыть» огромные ландшафты, я предпочитаю использовать эмбиент, с очень сдержанными мелодическими вкраплениями. В то же время, я стремлюсь к тому, чтобы музыки в игре было как можно больше, чтобы музыкальный материал был как можно более разнообразный, чтобы в моей партитуре было как можно больше деталей. Полагаю, что в будущем в видеоигре будет содержаться не менее пяти часов музыки».

Саундтреки игровой серии можно разделить на две полярные группы, в зависимости от действий игрока, и отражают главные аспекты драматургического развития игры. Один тип композиций звучит во время боя, другой – во время отдыха от борьбы и исследования игрового мира.

«Боевые» композиции имеют динамичный характер, фанфарное звучание, быстрый темп. Мелодия содержит призывные интонации, активное участие принимает ударная группа инструментов. В отличие от других игр, где игрока стараются запугать такой музыкой, в «The Elder Scrolls» Джереми с помощью музыки старается приободрить игрока, придать ему сил.

Композиции, звучащие во время исследования мира, обладают радостным или лирически-спокойным характером, медленным или умеренным темпом. «Исследовательские» композиции используются как фон.

Отдельно можно выделить группу саундтреков, которые звучат, когда игрок находится в пещере или руинах крепостей. Они написаны в стиле эмбиент и обладают звукоизобразительным эффектом: их звучание похоже на гул ветра или звук капающей воды. В «Скайриме» (последней, пятой, игре серии) есть группа саундтреков, звучащих, когда игрок находится в таверне. Они отличаются характерным звучанием гитары.

Помимо «фоновых» и «боевых» саундтреков, к каждой части игры Джереми создал заглавный саундтрек.

Главная тема «Морровинда» – третьей части серии «The Elder Scrolls» – светлая и торжественная, будет использоваться не только в других саундтреках третьей части, но и в последующих частях серии, объединяя их в единый игровой цикл.

Тема «Морровинда» в дальнейшем используется композитором в главном саундтреке «Обливиона» (четвертой части). На ее фоне появляется главная тема «Обливиона» у скрипок. Дальше появится вторая тема «Обливиона», которая звучит очень нежно, на фоне переливов арфы.

375

В последней, пятой части серии «The Elder Scrolls» – «Скайрим» – основной саундтрек объединяет в себе главные темы предыдущих частей и новую тему – тему «Скайрима». В этом саундтреке композитор включает в партитуру хор. В одном из интервью Джереми Соул прокомментировал использование хоров в игровой музыке: «Добавляя такой человеческий элемент, как голос, я даю понять, что основная красота находится внутри нас. Это наш духовный ландшафт, который наиболее важен для меня как для рассказчика». Мужской и женский хор поют гимн на драконьем языке, который специально придуман разработчиками для «TES V: Skyrim». В исполнении мужского хора с сопровождением оркестра проводится новая тема саундтрека.

Джереми Соул – композитор, изменивший представление о музыке в компьютерных играх. Благодаря ему музыкальное оформление в играх перешло на совершенно новый уровень. Вместо однообразных мелодий с электронным звучанием теперь используются полноценные композиции, записанные симфоническим оркестром. Такая музыка способствует более

376

полному погружению в игровую реальность, что и является наиважнейшим качеством настоящей компьютерной игры.

В настоящее время музыка к компьютерным играм продолжает свое развитие как самостоятельный жанр. Совершенно необязательно играть, чтобы насладиться звучанием композиций: игровые саундтреки издаются на дисках отдельно от игр. Также их можно найти в свободном доступе в сети Интернет. Нередко проводятся различные концерты игровой музыки в исполнении симфонического оркестра. А фанаты игр делают переложения

иобработки любимых саундтреков. Я надеюсь, что в скором времени композиции из компьютерных игр будут известны не только геймерам, но

ивообще всем ценителям хорошей музыки.

Мохова А.М., Богданович А.Н.

(ГБПОУ «Нижегородское музыкальное училище (колледж) им. М.А.Балакирева»)

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ 8 ВАРИАЦИЙ НА АВСТРИЙСКУЮ ТЕМУ Л. ВАН БЕТХОВЕНА

Наследие Людвига ван Бетховена не теряет своей притягательной силы вот уже третье столетие, вызывая неослабевающий интерес исследователей, исполнителей, педагогов, слушателей. О творчестве Бетховена написано немало книг. В данной работе мне бы хотелось обратиться к его фортепианным циклам. Бетховеном написано более 20 циклов вариаций. Можно сказать, что эта форма явилась началом и завершением творчества композитора, его экспозицией и репризой. Уже в первом обращении к этому жанру – 9 вариациях на тему марша Дресслера, написанных Бетховеном в 12-летнем возрасте, – видны крепкая техника и изобретательность. Одно из последних крупных и значимых сочинений автора - 33 вариации на вальс Диабелли.

Что такое вариации? Вариации, тема с вариациями или вариационный цикл – это музыкальная форма, состоящая из темы и ее нескольких измененных воспроизведений. Это одна из старейших музыкальных форм, которая известна с 18 века. Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т.д.). Однако однократное применение принципа варьирования не создаёт на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа,

377

поэтому для её создания необходимо не менее 2 вариаций. Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной.

Вдетских и юношеских вариациях, сочинявшихся преимущественно на темы популярных арий, Бетховен еще подражал своим предшественникам; он почти не выходил за рамки орнаментирования темы. Но в дальнейшем, начиная с «15 вариации с фугой» Es-dur (op. 35, 1802) на тему контрданса из балета «Прометей», Бетховен дает новую, углубленную трактовку этого старинного инструментального жанра.

Всвоей работе я бы хотела провести исполнительский анализ 8 вариаций на тему песни B-dur, написанных в 1795 году. Они относятся к типу строгих (фигурационных) вариаций. В процессе развития вариационной формы укрепились несколько основных типов вариаций. Это: вариации на выдержанную мелодию, вариации на basso ostinato, фигурационные вариации и жанрово-характерные вариации. Описываемый тип вариаций получил название строгих потому, что варьирование не выходит (в отличие от свободных вариаций) за определенные строгие рамки. Неизменным, в основных чертах, остается в строгих вариациях гармонический план темы. Сохраняются, как уже упомянуто, метр, темп, тональность, размеры и форма темы.

Тема 8 вариаций B dur, незамысловатая бытовая немецкая/австрийская песня «У меня есть только небольшая хижина», написана в репризной двухчастной форме и сочетает в себе черты напевности и танцевальности. Фактура темы достаточно прозрачна, но в ней есть и некоторые динамические контрасты. Все это создает возможности для варьирования, более полно раскрывающего и развивающего различные свойства, заложенные в самой теме. По замыслу автора в теме и в вариациях необходимо повторять второй раздел (композитор ставит не просто знак репризы, а выписывает вольты). Я считаю, что исполнителю необходимо проявить свою фантазию и заинтересованность, чтобы повторы не были одинаковыми. Поэтому первое и второе проведения следует исполнять с различными динамическими нюансами.

Следующие за темой три вариации объединяются в цикл. Об их внутреннем единстве говорит общий принцип развития музыкального материала. Во всех трех вариациях используется фигурационный принцип,

споследующим увеличением скорости звучания за счет уменьшения единицы звучания. Так в первой вариации основная единица движения это 16 –ые ноты, во второй вариации — это триоли 16-ми, а в 3-ей уже используются 32-е ноты.

Первые три вариации требуют от исполнителя знаний и умений исполнения оркестровых штрихов. В произведениях венских классиков следует различать три типа лиг – смычковые, фразировочные и собственно штриховые. Поэтому, когда мы видим в тексте первой вариации лиги по 4

378

ноты, мы понимаем, что имеем дело со смычковыми штрихами, а фразировка темы будет гораздо более крупной, совпадающей с логикой музыкального развития. Постоянную, неизменную трудность представляют для исполнителя лиги на две ноты. Вторая нота под лигой должна быть легкой и короткой!

Вторая вариация являет собой пример демонстрации виртуозных возможностей исполнителя, особенно в части беглости его левой руки. Все возможные виды мелкой техники использует Бетховен для этой труднейшей вариации. Но главной остается неизменная тема. В процессе изучения пианисту следует уверенно знать партию левой руки, уметь играть ее отдельно, добиваться законченности и блеска в исполнении отдельно взятого фрагмента текста. Это может подготовить исполнителя к необходимой стадии исполнительской свободы.

Еще одной трудностью для исполнителя является совмещение короткого пунктира и триольных 16-х. Есть несколько возможных вариантов исполнения: в барочной традиции (32-я приходится на последнюю 16-ю в триоли; этот вариант является более простым для исполнения), либо исполнение в классической манере (точно соответствуя написанному). Мне думается, что заостренный пунктир более уместен в данном контексте. Это позволяет подчеркнуть яркий, скерцозный характер музыки.

3 вариация является финалом подцикла, содержащим в себе первые три вариации. Она сжимает черты 1 и 2 вариаций (интонации, виртуозность, оркестровые штрихи). Эта вариация сложна охватом большого диапазона в партии правой руки. Присутствует и координационное неудобство: движение 32-ми в правой руке совмещается с лигами на 2 ноты в левой. По моему мнению, следует четко соблюдать паузы в левой руке и не передерживать аккорды (имитация оркестрового звучания).

Далее в цикле наступает время совсем другого настроения. Поэтому, между 3 и 4 вариациями следует сделать цезуру для смыслового разделения этих контрастных по своему характеру вариаций. К тому же, это даст возможность настроиться, «переключиться» на иной образ.

4 вариация является лирическим центром формы. Это единственная минорная вариация цикла, которая максимально раскрывает черты певучести, приближается по характеру к драматической арии и в то же время напоминает по интонациям мелодии и фактуре сопровождения тему. Традиционно, лирическая вариация отделятся от остальных с помощью изменения темпа и тональности. В данном случае, нет указания смены темпа, но имеется авторское указание con espressione (подразумевает более спокойное движение). В этой вариации следует обратить внимание на сопровождение. Басы должны быть ясными, глубокими, а подголосок – ровным, но тихим. Мелодия напоминает импровизацию: свободная

379