книги из ГПНТБ / Кузнецов, Б. Г. Этюды об Эйнштейне

Финальный трагической поворот — мысль о том, что она недостойна любящего ее и любимого ею князя Мышкина. Читатель уже ощутил мелодичность об­ раза, он видел постоянную интеллектуальную окрас­ ку всех метаний этой души, и он воспринимает как нечто логичное, хотя и парадоксальное, бегство Настасьи Филипповны из-под венца, уход ее в безд­ ну иррационального, которое символизируется обра­ зом Рогожина.

Может быть (как, вероятно, думал Достоевский), судьба Мышкина — Голгофа кротости и всепроще­ ния, аналогичная евангельской Голгофе,— залог морального торжества распятых? Что бы ни говорил об этом Достоевский, поэтика «Идиота» наталкивает на иной вывод: перед нами трагедия мысли, которая не смогла перешагнуть через традицию, через тра­ диционные понятия, оказалась недостаточно пара­ доксальной, недостаточно «неэвклидовой». Читатель слишком сильно почувствовал обаяние интеллекту­ альной жизни героев, чтобы считать их мучениками

игероями антиинтеллектуальной традиции. Рационалистическая поэтика Достоевского рас­

крывает мелодию произведения, закономерную связь между следующими друг за другом репликами, сце­ нами, событиями. Эта мелодия — интеллектуальная. Даже внешность Настасьи Филипповны, как ее опи­ сывает Достоевский, отражает интеллектуальную прелесть образа. В начале романа герой видит ви­ сящий на стене портрет Настасьи Филипповны. Этот портрет, подробно описываемый Достоевским, чем-то напоминает нам образец рационалистических портре­ тов Возрождения — Джоконду: когда спорят о таин­ ственной улыбке бессмертной флорентийки, имеют в виду не столько ее загадочные чувства, сколько

120

не раскрытые до конца мысли, причем мысли наро­ да и мысли эпохи *. Ни одна из героинь русской литературы, способная конкурировать с Настасьей Филипповной по интенсивности чувств, не может стать рядом с ней по интенсивности мыслительного процесса, по остроте интеллектуальных коллизий, по зависимости судьбы героини от этих коллизий.

Особенности поэтики Достоевского отражают ее рационалистический характер. Таков, как уже гово­ рилось, пейзаж. Такова композиция романов. А эти диалоги героев, которых автор собирает, чтобы дать новый кардинальный поворот сюжету, эта речь, то­ ропливая, сбивчивая, но полностью определенная развитием мысли, тоже торопливой, сбивчивой, про­ тиворечивой... 21

Рационалистическая струя пробивает себе дорогу даже в самом антирационалистическом по замыслу романе Достоевского. Героя «Бесов» Николая Ставрогина — человека без моральных критериев, для которого нет разницы между подвигом и преступле­

classique. «Diogène». Janvier— Mars 1970.

2 С рационалистическим характером поэтики Достоев­ ского связана и основная жанровая особенность его творчества — полифоничность, столь отчетливо пока­ занная в известной монографии М. Бахтина «Пробле­ мы поэтики Достоедского». М. Бахтин сближает Досто­ евского с одним из его героев — ученым, которого писатель называл «художником в науке», и полагает, что мыслящее человеческое создание во всей своей глубине недоступно монологическому художествен­ ному подходу (М. Б а х т и н . Проблемы поэтики До­ стоевского. «Советский писатель», М., 1963, стр. 113, 360.)

121

нием, влечет, в сущности, не столько нравственное сладострастие, сколько экспериментальное. Каждая сцена «Бесов», в которой участвует Ставрогин,— это эксперимент, в котором герой увлечен только позна­ вательной задачей, хочет измерить, до какой степе­ ни взлета либо падения может дойти он сам или его партнер. Достоевский стремится показать, что мысль сама по себе, без традиционной веры не может быть основой морали, что рационализм сам по себе амо­ рален, и в части морали дает ответ «с точностью до знака». Достоевский придает Ставрогину его тень, Петра Верховенского, который относится к Ставро­ гину так же, как Свидригайлов к Раскольникову: раскрывает моральную пропасть, к которой, по мне­ нию Достоевского, ведет разум, возмутившийся про­ тив традиционной веры. Достоевский вводит еще одну фигуру — старого идеалиста-либерала 40-х го­ дов Степана Верховенского. Достоевский хочет взять в одни скобки всю либеральную и радикальную ин­ теллигенцию, от смешного и, по-видимому, безобид­ ного, отринутого новым поколением Степана Верхо­ венского, до внушающего ужас заговорщика Петра Верховенского. Центральной фигурой остается Ни­ колай Ставрогин — олицетворение аморального ра­ ционализма.

Такова тенденция романа «Бесы». Но она не реа­ лизуется. Фигура Степана Верховенского начинает абсорбировать из памяти Достоевского черты реаль­ ных властителей дум 40-х годов, и в конце концов Достоевский должен признать, что Степан Верховен­ ский близок к образу Грановского, чистейшего, по словам Достоевского, из тогдашних людей. Поэтика ломает замысел автора и по отношению к Петру Верховенскому. Логика поэтики, конкретизируя об­

122

раз Петра Верховенского, наделяя его реальными чертами, приводит к тому, что этот образ уже никак не может быть собирательным образом радикальной интеллигенции, он явно враждебен ей. Николай Ставрогин также вырывается из-под власти создав­ шего его писателя: Достоевский не может — против этого вопиет его художественный инстинкт — припи­ сать Ставрогину участие в революционном движе­ нии. И вот запроектированный памфлет против ре­ волюционной интеллигенции оказывается чем-то совершенно иным. Он становится адресованным бу­ дущему вопросом: при каких условиях разум при­ водит к однозначной морали, к сбережению и сохра­ нению каждой человеческой жизни? А что разум, а не традиция, должен привести к такой морали, об этом свидетельствует рационалистическая ткань романа, где каждый моральный критерий является итогом усилий мысли, иногда крайне болезненных усилий, но никогда не уступающих традиции своей роли источника моральных решений.

В 1879— 1880 гг. Достоевский думал, что в но­ вом романе — «Братья Карамазовы» — начнется ре­ шающий турнир между традиционной верой и бун­ тующим разумом и последний будет посрамлен. Он подготовлял этот турнир. Разум представлен Ива­ ном Карамазовым. Он высказывает самые резкие и мощные аргументы против провиденциальной гармо­ нии бытия. Достоевский дает Ивану Карамазову уже не одного, а нескольких интерпретаторов, которые должны подготовить его поражение. Первый и основ­ ной — Смердяков, который, услышав от Ивана про­ поведь суверенного разума, делает из этой пропове­ ди практический вывод: если «все дозволено», значит, можно убить Карамазова-отца. Второй

123

интерпретатор — черт, который является Ивану Ка­ рамазову и оказывается концентрированным сгуст­ ком мыслей последнего, мыслей, которые кажутся непереносимыми самому Карамазову. Третий интер­ претатор — «великий инквизитор» из сочиненной Ка­ рамазовым легенды: он противопоставляет кроткой проповеди Христа католический идеал вселенской деспотии.

Традиционная вера представлена младшим из братьев Карамазовых — Алешей, который в качест­ ве мощной поддержки получает от Достоевского своего наставника, святого старца Зосиму.

Турнир, который должен был разыграться на страницах «Братьев Карамазовых», вызывал надеж­ ды и опасения в реакционных, в частности в прави­ тельственных, кругах. В те времена Победоносцев часто виделся и переписывался с Достоевским, и пи­ сатель обещал ему, что неотразимой по убедитель­ ности атаке Ивана Карамазова на устои провиден­ циальной гармонии будет в последующих главах противопоставлена отповедь Зосимы в его пред­ смертных поучениях. Достоевский обещал, что фи­ лософия русского нигилизма будет развеяна.

Достоевский писал Победоносцеву, что он дал Ивану Карамазову говорить полным голосом из-за непреоборимого реализма. Но что означал «реализм» для Достоевского? Мы позже остановимся на этом вопросе подробнее, но уже сейчас, забегая вперед, отметим фундаментальную особенность реализма Достоевского. Этот реализм был эксперименталь­ ным. Достоевский проверял свои исходные концеп­ ции, ставя героев в весьма сложные и исключитель­ ные по остроте положения. Он получает парадок­ сальные результаты, отличающиеся от традиционных,

124

иногда резко отличающиеся от ожидаемых нм самим. В одном письме Пушкин жаловался, что Татьяна Ларина в «Онегине» вышла замуж неожиданно для автора. Такая ситуация характерна для художест­ венного творчества. Впрочем, и для каждого творче­ ства: в науке непредвиденные и неожиданные ре­ зультаты эксперимента — необходимая компонента ее развития. У Достоевского дело идет именно об эксперименте. Развитие образа раскрывает то, что у автора могло быть подспудным, неявным для него самого, придавленным априорной тенденцией. По­ этому художник не столько конструирует и приду­ мывает образы, поступки, реплики, сколько откры­ вает их. Как мог Достоевский зажать рот Ивану Карамазову, если его разговор с Алешей или диалог с чертом был экспериментом, в исходе которого Достоевский был заинтересован больше, ближе, ин­ тимнее, трагичнее, чем в выполнении обещаний, дан­ ных Победоносцеву (и самому себе) при обдумыва­ нии общественного эффекта «Братьев Карамазовых». Эксперимент был нужен самому Достоевскому и не­ зависимо от общественного эффекта; к эксперимен­ ту его толкали мучительные сомнения, которые ни­ когда не прекращались, никогда не приводили к действительному признанию той традиционной веры, которую Достоевский защищал против претензий разума в качестве публициста и разрушал в качест­ ве великого художника,— это противоречие уже давно вскрыто и оценено в биографических и исто­ рико-литературных исследованиях. Достоевский-пуб- лицист хотел успокоиться на простой «эвклидовой» вере. Достоевский-художник не хотел успокоиться ни на чем, он хотел знать, и это стремление приоб­ рело масштабы, соответствующие его гению, оно

125

окрасило поэтику и само питалось поэтическими средствами.

Стремление узнать, разрешить сомнения, убе­ диться Достоевский придает своим героям. В беседе с Иваном Карамазовым Зосима видит, что его собе­ седник отрицает христианство, отрицает бессмертие души, отрицает бога. Но отрицает не окончательно,

рым не надобно миллионов, а надобно мысль разре­ шить» 2*.

Независимо от проблемы — религиозной, мораль­ ной, философской, независимо от исходных позиций, от уровня знаний, от среды, традиций, моральных принципов герои Достоевского одержимы такой страстью познания и решения, перед которой блек­ нет все, которая заставляет их совершать подвиги и подлости и превращает романы Достоевского в аван­ тюрные романы, а когда речь идет о преступлениях во имя того же познания,— в детективные. Произ­ ведения Достоевского полны действия, но, в сущно­ сти, это действие — эксперимент, по большей части страшный, жестокий эксперимент. Вот Раскольников рассказывает Соне о своем преступлении: «Мне дру­ гое надо было узнать, другое толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поскорей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу! Осмелюсь ли нагнуть­

126

ся и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая, или право имею...» '.

Раскольников не воспользовался ценностями уби­ той старухи. Он получил ответ — отрицательный от­ вет — на вопрос, «смогу ли переступить», и это было концом. Таковы и другие. Они не убивают, они трудятся с невероятным, нечеловеческим упорством, они проявляют чудеса самопожертвования. Но всег­ да это нечто невероятное, нечеловеческое или слиш­ ком человеческое, почти всегда на краю гибели, безумия, преступления, иногда за этим краем. И всегда — во имя познания, проверки, решения. И здесь, именно здесь, общие свойства героев, иду­ щих на все для познания, смыкаются с особенностя­ ми гения автора, выражают эти особенности. Это он, автор, ставит своих героев в условия жестокого экс­ перимента, сжимает их жизнь в одно критическое мгновение, освобождает от всего личного, житейско­ го, повседневного, от всех случайных, с точки зре­ ния познавательной задачи, воздействий. И вот в экспериментальных условиях сверхвысокого вакуу­ ма, сверхвысокого напряжения, скорости, давления, в мгновения, отделяющие от самоубийства, убийства или сумасшествия, в фантастических ситуациях, во сне, в бреду, люди, ставшие носителями самых об­ щих моральных и космических проблем, раскрывают себя и вместе с собой — содержание искомых ре­ шений.

Достоевский писал об Эдгаре По: «Он почти всег­ да берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее1

1Ф. М. Д о с т о е в с к и й . Собр. соч., т, 5. М., 1957,

стр. 437.

127

или психологичное положение, и с какою силою про­ ницательности, с какою поражающей верностью рас­ сказывает он о состоянии души этого человека» *. То, что Достоевский ценил у Эдгара По, было свой­ ственно ему самому в колоссальной мере. Самые фантастические ситуации в рассказах По кажутся обыденными по сравнению с теми мгновениями, ког­ да в наиреальнейшей каморке, где-нибудь вблизи Обводного канала, или в провинциальном трактире, под стук биллиардных шаров и хлопанье пивных пробок, мысль человека, стоящего на краю безумия, мучительно бьется над проблемами, охватывающими все мироздание, всю историю космоса, весь его смысл, всю его гармонию и дисгармонию, когда ка­ жется, что в этой обстановке вот-вот будут решены самые коренные проблемы, и наиреальнейшая обста­ новка начинает просвечивать, и через нее становятся видными космические коллизии. Именно в этих кол­ лизиях, в поисках истины, в жажде узнать, прове­ рить, решить — оправдание и смысл стремительных сюжетных поворотов, нечеловеческих мучений, са­ мых неожиданных мечтаний большой души героя. И именно познавательная, экспериментальная зада­ ча сообщает романам Достоевского своеобразную мелодичность. Какими бы неожиданными, резкими и парадоксальными ни были повороты событий, по­ ступки, реплики, каждый раз, когда поворот опре­ делился, поступок совершен, реплика брошена, у нас возникает ощущение их однозначной необходимости.

128

стоверность самых резких диссонансов, самых фан­ тастических ситуаций характерна для любого произ­ ведения Достоевского. Достоевский — художник достоверного парадокса.

4 ,

Когда речь идет о наиболее общих моральных и пси­ хологических проблемах нового времени, приходится все время возвращаться к трагедии датского прин­ ца, которая представлена у Шекспира с такой ши­ ротой художественного обобщения, что самые отда­ ленные позднейшие коллизии кажутся повторением шекспировских сцен и реплик. Когда Гамлет стре­ мится превратить мысль в действие, он видит в мести за отца восстановление мировой гармонии. Мысль о мировой гармонии — одна из самых главных сквозных идей нового времени. У Спинозы мораль­ ная гармония оказалась тесно связанной с космиче­ ской гармонией, с поисками единых законов, управ­ ляющих космосом и микрокосмосом. Рационализм вырывает моральную гармонию из-под власти тра­ диционной веры и связывает ее с универсальной гар­ монией мироздания. Это относится и к рационализ­ му X V II в., и к рационалистическому мировоззре­ нию Эйнштейна. Поиски космической гармонии рассматривались как сила, реализующая моральную гармонию; достижения науки были успехами рацио­ налистической этики; поражения и неудачи науки казались ущербом морального идеала. В статье о Ньютоне Эйнштейн говорил об идеях классической механики как о торжестве разума, воспоминание о котором должно помочь человечеству найти выход5