книги из ГПНТБ / Кузнецов, Б. Г. Этюды об Эйнштейне

из обрушившихся на него испытаний, помочь бороть­ ся против шовинизма и культа иррациональных ин­ стинктов

Речь идет о классическом идеале — схеме миро­ здания, в которой нет ничего, кроме взаимно сме­ щающихся тел. Теория относительности была очи­ щением классического идеала от несвойственных ему ссылок на абсолютное пространство и абсолют­ ное время, которые фигурировали в «Началах» Нью­ тона, она была приближением к классическому идеа­ лу, который Эйнштейн называл «программой Нью­ тона». Таким образом, речь шла о борьбе за «программу Ньютона» против пятен на солнце нью­ тоновой механики.

Программа освобождения классического идеала от «темных пятен» не была завершена. Абсолютное пространство было устранено из картины мира сна­ чала только для прямолинейного и равномерного движения, затем, в общей теории относительности, для ускоренного движения, в этом втором случае — с помощью понятия искривленного пространства-вре­ мени. Гравитационные поля были отождествлены с искривлениями пространства-времени. Но попытки отождествить другие поля с изменением геометри­ ческих свойств пространства-времени не имели успе­ ха. Эйнштейн выдвигал в высшей степени остроум­ ные предположения, он обобщал геометрические со­ отношения в’ надежде найти, наряду с кривизной, другие свойства пространства-времени, которые мож­ но было бы отождествить с электромагнитным по­ лем. Он переходил от неэвклидовой геометрии, свя-1

130

занной с отказом от эвклидова постулата параллель­ ных, к еще более парадоксальным геометриям. Наброски единой теории поля не противоречили фактам, но и не приводили к возможности экспери­ ментального подтверждения; из них не следовало таких выводов, по отношению к которым экспери­ мент мог бы сказать однозначно: да, только эта кон­ цепция объясняет полученный результат, иные кон­

Поэтому варианты единой теории поля были лишены физической содержательности.

Единая теория поля, к которой стремился Эйн­ штейн, должна была исходить из строгих динамиче­ ских законов. Научная картина мира не должна включать неопределенные микроскопические собы­ тия, безразличные для целого. Эйнштейна не устраи­ вала статистическая концепция микромира: в общем случае законы природы указывают только вероят­ ность микроскопических процессов, которая прибли­ жается к достоверности, если перед нами очень большое число случаев. В таком представлении от­ дельные микропроцессы выходят в какой-то мере из-под власти макроскопических законов. К указан­ ному взгляду приближалась созданная в 1924— 1926 гг. квантовая механика. Длительное, по выра­ жению Макса Борна, «ворчание» Эйнштейна по ад­ ресу квантовой механики исходило преимущественно из интуитивных предубеждений. Конкретные эйн­ штейновские аргументы против квантовой механики успешно отражались Нильсом Бором, но это не убеждало Эйнштейна. Последний признавал, что квантовая механика согласуется со всеми фактами,

5* 131

нигде не приводит к противоречиям и нужна для истолкования ряда фактов. Но, как говорил Эйн­ штейн, «нельзя из нужды делать добродетель»: квантовая механика противоречит его научному ин­ стинкту. «Бог не играет в кости»,— писал Эйнштейн Борну в 1947 г. У этого эйнштейновского «бога» всегда подразумеваются иронические кавычки. Этот «бог» очень далек от бога Достоевского; но имеет общие черты с «богом» Ивана Карамазова, с тем «богом», провиденциальную гармонию которого от­ ринул Иван Карамазов с такой потрясающей логи­ ческой и образной, предметной, воистину художест­ венной убедительностью. Мы вернемся еще к «Бунту» — кульминационной главе «Братьев Кара­ мазовых» — и увидим, что Ивана Карамазова сму­ щала статистическая, игнорирующая индивидуаль­ ные судьбы природа отринутой гармонии. Для Ивана Карамазова «бог», установивший провиденциальную гармонию, был неприемлем, потому что эта гармо­ ния зиждилась на игнорировании микроскопической иррациональности.

Чем не устраивал Эйнштейна «бог, играющий в кости», «бог» средних, «бог» статистических законо­ мерностей? В одном из писем Джеймсу Франку Эйн­ штейн говорил по поводу квантовой механики:

«Я еще могу представить, что бог создал мир, в котором нет законов природы, короче говоря, что он создал хаос. Но чтобы статистические законы были окончательными и бог разыгрывал каждый

¿32

Разумеется, физические аргументы против кван­ товой механики не имеют ничего общего с мораль­ ными аргументами против статистической гармонии. Физические аргументы должны рассматриваться со стороны их физической убедительности. Речь идет совсем не об этом. Речь идет о моральных идеалах Эйнштейна и некотором параллелизме моральных идеалов и поисков космических гармоний, весьма эмоциональных, подчас трагических.

Такой параллелизм может быть показан довольно явственно. Ведь для Эйнштейна сам интерес к нау­ ке, к познанию мира вытекал из бегства от иррацио­ нальности и моральной неполноценности повседнев­ ной жизни.

В 1918 г., в день шестидесятилетия Макса План­ ка, Эйнштейн произнес речь с характеристикой внут­ ренних, психологических запросов, приводящих лю­ дей в науку. Эта речь посвящена Планку, но вместе с тем автобиографична: она раскрывает те стиму­ лы научного труда, которые были общими и для

ны для Эйнштейна. Многие, говорит Эйнштейн, при­ ходят в храм науки потому, что научное творчество создает у них радостное ощущение напряженности интеллектуальных сил. Других интересуют резуль­ таты исследований. Но Планк принадлежит к- дру­ гому типу. Таких людей тяготит чисто личное су­ ществование, и они переходят к созерцанию и иссле­ дованию объективного. «Эту причину можно срав­ нить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из шумной и мутной окружающей среды к тихим вы­ сокогорным ландшафтам, где взгляд далеко прони­ кает сквозь неподвижный чистый воздух и наслаж­

133

дается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности» ’ .

Моральный подтекст научного творчества связан с эстетическим подтекстом. Именно в силу такой связи Эйнштейн искал в трудах многих мыслителей не логические конструкции, а эстетические впечат­ ления. Например, в трудах Канта. Конструкции Канта ничего не давали Эйнштейну, но он читал Канта с большим удовлетворением потому, что язык и манера мышления философа напоминали ему о расцвете немецкой культуры, об идеалах — в пер­ вую очередь, моральных идеалах — немецкой ин­ теллигенции времен Лессинга и Канта. Связь мо­ ральных идеалов и эстетических интересов еще отчетливее, когда речь идет о художественных произ­ ведениях. Мы остановимся лишь на музыкальных симпатиях Эйнштейна. Эйнштейна больше всего увлекали произведения, выражавшие стройную гар­ монию бытия. Музыка Баха казалась ему «архитек­ турной» — она ассоциировалась с образом стройного готического собора и вместе с тем со стройной си­ стемой логических выводов. Вагнер казался ему слишком личным. В музыке Вагнера мир представ­ ляется упорядоченным гением композитора, эта му­ зыка не раскрывает объективную гармонию мира. У Моцарта он ценил человечность, изящество и юмор. Эйнштейн говорил, что у него юмор «смягчает легко ранимое чувство ответственности» и помогает переносить «грубые зрелища повседневности» *2.

Для Эйнштейна искусство было источником мо­ ральных импульсов. Оно не позволяло забывать

'А . Э й н ш т е й н . Собр. научных трудов, т. IV, стр. 40. 2A. E i n s t e i n . Comment je vois le monde. Paris, 1934,

p. 9.

134

о «ранящих впечатлениях повседневности» и о со­ циальной ответственности, но делало эти впечатле­ ния и чувства переносимыми, позволяло преобра­ жать их в научные интересы, в поиски космической гармонии, связанной в сознании Эйнштейна с мо­ ральной гармонией.

Перейдем теперь непосредственно к проблеме кос­ мической и моральной гармонии в художественном творчестве Достоевского. Прежде всего отметим су­ щественное различие между отношением Эйнштейна к поискам «внеличной» гармонии и отношением До­ стоевского к аналогичным поискам. У Эйнштейна «внеличное» было действительно внеличным: он пол­ ностью забывал о себе. Научные открытия такого масштаба, как теория относительности, не могут быть сделаны без способности к поискам «зеленой палочки». Напомним этот эпизод из воспоминаний Льва Толстого: чтобы найти орудие общего счастья, некую зеленую палочку, нужно было, как ему рас­ сказали, просидеть час, ни разу не вспомнив о ка­ ких-то безразличных вещах. Для Эйнштейна такими безразличными вещами была собственная личность, и полное забвение ее было условием научного по­ двига.

У Достоевского все иначе. Он ни на мгновение не забывает о себе, о своих собственных психологи­ ческих коллизиях. Он не заглушает голоса своих ге­ роев, но в какой-то мере в каждом герое воплощает свои мысли, чувства, воспоминания, и по существу, как это не раз уже указывалось, все романы До­ стоевского в той или иной мере автобиографичны. Когда мы ближе присматриваемся к самой личности Достоевского и ее отражению в творчестве, мы убеждаемся в следующем: Достоевский непрерывно

135

экспериментировал не только над своими героями, но и над собой, и эксперимент над каждым героем был в существенной мере экспериментом над собой. Он всегда сам должен решить проблему, выйти из интеллектуальной или моральной (чаще всего они едины суть) коллизии.

В этом отношении Достоевский резко отличается от Льва Толстого. Толстой удивительно ярко ощу­ щал связь человека с естественной средой, с поля­ ми, лесами и их обитателями. Сознание связи чело­ века с природой очень характерно для Толстого, один из его лучших героев, старый, мощный, по-зве- риному мудрый Ерошка в «Казаках», кажется та­ ким же естественным у реки, в лесу, на звериной тропе, как и любой представитель местной фауны, протоптавший эту тропу. Другое дело Достоевский. У него пейзаж, как уже говорилось, отнюдь не род­ ная человеку стихия, это прозрачный, зрительный аккомпанемент настроений и главным образом мыс­ лей героя.

Биологическая гармония, ощущение связи с при­ родой — это совсем не та гармония, к которой тя­ нется Достоевский. Ему нужно ощущение связи с людьми, ощущение социальной гармонии, ощущение непротиворечивости и моральной ценности его мыс­ лей, прежде всего мыслей. Может быть, именно в науке синтезируется гармоническое ощущение един­ ства природы и связи человека с природой, с одной стороны, и ощущение интеллектуального единства человечества в познании природы — с другой. Такой синтез характерен для Эйнштейна.

Сенсуализм Толстого сочетался, как известно, с мыслью о неразумности, бессмысленности почти всех общественных институтов, о которых он гово­

136

рил. Критика существующего общественного строя была рационалистической критикой, но она включа­ ла — как и у Руссо — представление о некой гар­ монии. Гармония эта была естественной в самом буквальном смысле: природа представляет собой эталон правильного, совершенного бытия. Люди об­ ретают гармонию, приближаясь к природе, к земле. Приближение к земле — это не только приближение к обрабатывающим ее людям, но главным образом к самой земле; и здесь тенденция сливалась с поэти­ кой Толстого, художественный гений которого до­ стигал своих вершин в сценах общения человека с природой, слияния с природой или противопоставле­ ния гармонии в природе и общественной дисгар­ монии.

Напомним первые строки «Воскресения».

«Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углем и нефтью, как ни обрезы­ вали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц,— весна была весной даже и в городе. Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черему­ ха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голу­ би по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Весе­ лы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди — большие, взрослые люди — не переста­ вали обманывать и мучать себя и друг друга. Люди

137

считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира божия, данная для блага всех су­ ществ,— красота, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами вы­ думали, чтобы властвовать друг над другом» *.

Здесь отчетливо выражена основная стержневая линия поэтики Толстого (часто противоречившая, как и у Достоевского, сознательной тенденции авто­ ра, но здесь совпадающая с ней): социальная гармо­ ния — это следствие или часть естественной гармо­ нии, социальная дисгармония возникает потому, что человек отрывается от естественной гармонии весен­ него утра, солнца, травы, птиц, отворачивается от «красоты мира божия».

Бессмысленность, дисгармоничность города — в изгнании природы. Но природа побеждает, и ощу­ щение (именно ощущение, не мысль, а ощущение) весны передается Толстым с невероятной лаконич­ ностью и точностью. У Достоевского тоже есть мо­ тивы пробуждающейся природы — хотя бы знамени­ тые карамазовские «клейкие листочки». Но как они отличаются от толстовских «клейких и пахучих листьев» берез, тополей, черемухи... Это не ощуще­ ние близости к природе, а одна из реплик, развиваю­ щая концепцию героя. И в этой реплике «клейкие листочки» трактуются как символ бессмысленной и греховной привязанности к дисгармоничному миру. Гармония, к которой тянется Достоевский,— это внутричеловеческая гармония, гармоничные отноше­

стр. 5—6.

138

не этот отрыв лежит в основе трагедии человека, а отрыв индивидуума от людей. Урбанистический пейзаж Достоевского всегда подчеркивает одиноче­ ство человека, который остается одиноким в толпе,

вскоплениях людей на улицах города.

Сэтой стороны интересно сопоставить отношение

к смерти у Толстого, Достоевского и Эйнштейна. У Толстого мысль о смерти была постоянной. Он ста­ рался уйти от нее, он повторял плохо, по-видимому, помогавший аргумент Эпикура («Пока мы сущест­ вуем — смерти нет, когда наступает смерть — нас нет») или еще менее убедительное для него рели­ гиозное утверждение о воскресении. Строки Шил­ лера: «Смерти страшишься ты? Ты мечтаешь о жиз­ ни бессмертной? В целом живи! Ты умрешь — вечно пребудет оно»,— могли бы вдохновить Толстого-ху- дожника, если бы под «целым» подразумевалась природа. В рассказе «Три смерти» Толстой сопостав­

Рассказ кончается картиной органического вплете­ ния смерти дерева в ненарушаемую гармонию при­ роды:

«Птицы гомозились в чаще и, как потерянные, щебетали что-то счастливое, сочные листья радостно и спокойно шептались на вершинах, и ветви живых дерев медленно, величаво зашевелились над мерт­ вым, поникшим деревом» *.

У Толстого есть рассказ «Хозяин и работник», где один человек умирает, жертвуя жизнью, чтобы

139