3. Переводы западноевропейской и восточной поэзии

Характеристику переводного творчества основоположника русского романтизма традиционно принято начинать с самооценки, содержащейся в письме, написанном в 1847 г. и адресованном Н.В. Гоголю: «Я часто замечал, что у меня наиболее светлых мыслей тогда, когда их надобно импровизировать в выражение или в дополнение чужих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить о кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества: у меня почти все чужое или по поводу чужого – и все, однако, мое»²⁵⁰.

Действительно, формы и методы такого преобразования «чужого» в «свое» у Жуковского весьма разнообразны, а некоторые из них, как отмечал Ю.Д. Левин, напоминают способы передачи иноязычного произведения, практиковавшиеся его предшественниками в XVIII столетии. Так, Ленора – героиня одноименного произведения немецкого поэта Г. Бюргера – вначале (версия 1808 г.) превратилась в «Людмилу» с соответствующей заменой национального колорита оригинала на русский, затем по ее мотивам появилась «Светлана» (1808–1812), где от оригинала остался лишь мотив встречи с мертвым женихом, да и та происходит во сне, и, наконец, в 1831 г. она вновь становится «Ленорой» и оказывается уже в привычной для себя Германии XVIII в. «Ундина» Ламот‑Фуке, написанная в оригинале прозой, обрела в 1837 г. на русском языке стихотворную форму, заставляющую вспомнить про опыт Тредиаковского в «Тилемахиде». Сходство еще более усиливается, если учесть, что перевод Жуковского снабжен подзаголовком: «Старинная повесть, рассказанная в прозе бароном Ламот‑Фуке, на русском в стихах В. Жуковским». Таким образом, по замечанию Ю.Д. Левина, «и немецкий автор, и русский поэт были поставлены в одинаковое положение к некоему “первоисточнику”»²⁵¹.

Спорным представляется применение термина «перевод» и к известному отрывку «Суд в подземелье». Хотя он и восходит ко второй главе поэмы Вальтера Скотта «Мармион», однако сюжет произведения и сам образ беглой монахини Констанс де Беверли (у Жуковского – Матильды) претерпел существенные изменения, и т. д. Именно подобным подходом Жуковского к переводимым произведениям часто объясняют тот факт, что наряду с крупнейшими европейскими поэтами – Шиллером, Гёте, Байроном и др. он нередко обращался к творчеству второ– и третьестепенных авторов, малоизвестных даже у себя на родине. За это, в частности, упрекал Жуковского К.Ф. Рылеев в письме к Пушкину; да и сам Пушкин отозвался о подобной «всеядности» своего друга с явным неодобрением: «…Иное дело Тасс, Ариост и Гомер, иное дело песни Маттисона и уродливые повести Мура»²⁵². Но, с точки зрения самого Жуковского, такого рода «неразборчивость» была вполне оправданна: для него важно было не место, занимаемое тем или иным зарубежным автором в литературной табели о рангах, а возможность использовать его творчество для выражения собственных настроений и решения своих задач – а здесь поэты меньшего масштаба зачастую оказывались предпочтительнее классиков хотя бы уже потому, что отношение к ним могло быть гораздо более свободным.

Еще явственнее «самостоятельность» Жуковского проявлялась в созданных им русских версиях восточной классики. Так, говоря об «индейской» (т. е. индийской) повести «Наль и Дамаянти», представлявшей собой отрывок из древнеиндийского эпоса «Махабхарата», с которым Жуковский знакомился по немецкому переводу Ф. Рюккерта, он счел необходимым подчеркнуть: «Не зная подлинника, я не мог иметь намерения познакомить с ним русских читателей, я просто хотел рассказать им по‑русски ту повесть, которая пленила меня в рассказе Рюккерта, хотел сам насладиться трудом поэтическим»²⁵³.

Аналогично охарактеризовал поэт и свою обработку эпизода из «Шахнаме» Фирдоуси, сделанную опять‑таки через посредство Рюккерта: «Мой перевод не только вольный, но и своевольный: я многое выбросил и многое прибавил»²⁵⁴.

Можно добавить к сказанному, что подобную манеру обращения с оригиналом, помимо «пережитков классицизма» и особенностей романтической эстетики, в немалой степени обусловливала и личность самого переводчика – «тишайшая, выспренная, благолепная, сентиментально‑меланхоличная»²⁵⁵, по известной, хотя и несколько гротескной характеристике К.И. Чуковского. Этим, в частности, объясняли систематическое устранение из оригиналов элементов чувственности (наиболее известный пример – перевод «Торжества победителей» Ф. Шиллера, где, в отличие от оригинала, вновь обретший прекрасную Елену царь Менелай никак не проявляет супружеской страсти), и усиление религиозных мотивов, и избегание мало‑мальски вульгарных (с точки зрения Жуковского) слов и выражений, и, наконец, то, что, по словам друга и биографа поэта К.К. Зейдлица, в его переводах «многие места… кажутся как бы прямо списанными с обстоятельств собственной жизни поэта… Жуковский прибавлял к подлиннику так много своего, что явно намекал на самого себя»²⁵⁶.

Эту особенность переводного творчества Жуковского в той или иной степени отмечало подавляющее большинство его современников, стоявших на разных, порой диаметрально противоположных позициях (В.К. Кюхельбеккер, А.А. Бестужев, Н.И. Гнедич, Н.В. Гоголь, Н.А. Полевой и многие другие). Пожалуй, в наиболее полной форме названная идея была выражена В.Г. Белинским. Подчеркивая, что «Жуковский был переводчиком на русский язык не Шиллера или других каких‑нибудь поэтов Германии и Англии: нет, Жуковский был переводчиком на русский язык романтизма средних веков, воскрешенного в начале XIX в. немецкими и английскими поэтами, преимущественно же Шиллером. Вот значение Жуковского и его в русской литературе», – крупнейший русский критик XIX столетия заключал: «Жуковский – поэт, а не переводчик: он воссоздает, а не переводит, он берет у немцев и англичан только свое, оставляя в подлинниках неприкосновенным их собственное, и поэтому его так называемые переводы очень несовершенны как переводы, но превосходны как его собственные создания… От всех поэтов он отвлекал свое или на их темы разыгрывал собственные мелодии, брал у них содержание и, переводя его через свой дух, претворял в свою собственность»²⁵⁷.

Правда, в специальной литературе неоднократно оговаривалось, что с течением времени Жуковский эволюционировал к более точному воспроизведению подлинника. Действительно, в зрелые годы он порой возвращался к переводимым оригиналам и предлагал новые версии. Так, например, обстояло дело с «Сельским кладбищем» Грея (которое, по словам самого поэта, он спустя почти сорок лет решил перевести как можно ближе к подлиннику) и с уже упоминавшейся «Ленорой» Бюргера. Однако необходимо учитывать, что сама «близость» могла быть достаточно свободной (поэма Грея во втором варианте передана гекзаметрами, тогда как в оригинале – пятистопный ямб). Кроме того, как заметил Ю.Д. Левин, дважды обращаясь к одному и тому же тексту, русский поэт «печатал в своем собрании по два варианта каждого перевода, потому что последующий не отменял предыдущего, как более точное воссоздание оригинала: это были разные его, Жуковского, стихотворения»²⁵⁸. И не случайно на просьбу одного из зарубежных корреспондентов прислать немецкие переводы своих стихов русский поэт ответил шутливым по форме, но по существу вполне серьезным предложением перечитать оригиналы переведенных им немецких классиков и вообразить, что они представляют собой переводы русских текстов, написанных Жуковским.

Конечно, в наследии Жуковского можно найти и иронические высказывания о слишком вольных переводах, которые «можно смело назвать оригиналами, ибо они совершенно не имеют сходства с подлинниками»²⁵⁹, и указание на то, как надлежит воссоздавать на русском языке «Слово о полку Игореве», относящееся, кстати, еще к 1817–1819 гг.: «В переводах такого рода нужно одно: буквальная верность, ибо мы хотим понимать с точностью оригинал; все, что его изменяет, не может иметь никакой для нас цены именно потому, что оно уже новое»²⁶⁰. Но наиболее показательны в этом отношении стали установки Жуковского при работе над «Одиссеей».