2816.Гемма Коперника. Мир науки в изобразительном искусстве

Искусство:про6лемы, история,практика

В.Л.Глазычев

1емма Коперника

Мир науки в изобразительном искусстве

Стр. 5

Введение

Стр. 21

Искусство как свидетель истории

Стр. 71

Мысль и изображение

Стр. 127

Понятие и образ

Стр. 229

Образ ученого в искусстве

Стр. 329

Художник как исследователь

Стр. 381

Заключение

Стр. 393

Краткая библиография

Стр. 395

Список иллюстраций

Еще древние выработали представление о трех ипостасях, ликах культуры: Истине, Д обре и Красоте. Они образую т триединство и обусловливают друг друга...

Ныне, как никогда ранее, ясно, что наука, не освященная высокой нравственной, гуманистической целью, грозит гибелью культуры, цивилизации. Наука должна быть ф орм ой реализации гуманизма, как и гуманизм — условие подлинного расцвета науки. И искусство не есть нечто чуж еродное по отнош ению к науке. Воображение, фантазия, интуиция, чувство прекрасного всегда сопутствую т науч­ ному поиску.

Генрих Волков

«Искусство есть одно, Наука есть другое»,— утверждали миланские мастера.

«Искусство без науки есть ничто»,— отвечал им парижский мастер М иньо

Диспут вокруг способа, каким надлежало достраивать Миланский собор, состоялся почти 600 лет назад, в 1400 году, на заре эпохи, которую мы привыкли именовать Возрождением . У при­ вычных нам слов тогда был иной смысл. Искусство, о котором говорили оппоненты, означало искусность использования приемов работы, унаследованных от предш ествую щ их поколений. Наука, на которую ссылались оппоненты, означала искусность владения приемами преобразования ф игур, разработанными ученымигеом етрами. Оба слова в дальнейшем меняли смысл, однако сама дискуссия продолжалась.

М ного было причин тому, что позиция миланских мастеров восторжествовала в эпоху Просвещения и сохранила популярность до наших дней. На обособленности науки от искусства настаивали поколения ученых — от Галилео Галилея до Чарлза Дарвина, впрочем, ощ ущ авш его как недостаток атроф ию художественного вкуса, интереса к искусству. На обособленности искусства от науки страстно настаивали поэты и худож ники Романтизма, для которых наука стала неотъемлемой частью обыденности, которую они ж аж ­ дали низвергнуть. Так или иначе, в обыденной речи слову «искус­ ство» стало соответствовать чувство, а слову «наука» — разум.

О днако практика всякой подлинно творческой деятельности свиде­ тельствовала: развитие, воплощ ение художественного замысла всегда опирались на точное знание, технику и расчет, тогда как р о ж ­ дению истин, на которых зиждется современная наука, сопутствова­ ли и сопутствую т художественная по своему существу интуиция, раскованность воображения, бури эмоций. И все же предрассудок жив, хотя углубляю щ ееся понимание эволюции культуры все полнее показывает, что тезис М иньо нуждается в «зеркальном» дополнении. Не только искусство без знания, близкого к научному, «есть ничто», но и наука без искусства — лишь карикатура науки, бухгалтерская ведомость разрозненных фактов.

Это — сильное утверж дение. Для того чтобы доказать его справедливость, понадобилась бы книга солидного объема. П рихо­ дится ограничиться отсылкой к бесспорному авторитету одного из

крупнейш их математиков нашего века Г.Харди: «В мире нет места для некрасивой математики»2. В целом, вот уж два столетия гос­ подствует суждение здравого смысла, согласно котором у труд художника противопоставлен труду ученого, наука противостоит искусству, поскольку это «само собой разумеется». О коло ста лет назад наука словно вжалась в тиски университетских дисциплин, высоком ерно игнорируя иные сферы человеческой деятельности как «ненаучные», тогда как большинство худож ников уверовали в то, что непосредственное чувство является ф ундам ентом их творчества. Любопытно, что это происходило как раз накануне

великой револю ции в науке, связанной с именами Эйнштейна, Вер­ надского, Бора, Планка, Павлова и других ученых-мыслителей, глубоко осознавших единство различных ф орм духовного освоения мира. О дноврем енно были предприняты попытки осуществить рево­ лю цию в искусстве — порвать с культом чувственной непосредст­ венности, заново выстроить художественное мировоззрение. Этот сложный процесс связан в нашем сознании с именами Сезанна и Пикассо, М аяковского и Татлина, М ейерхольда и Брехта... Взаимо­ зависимость этих линий развития через единство культуры все еще не осмыслена в долж ной мере: недоставало дистанции во времени, чтобы наконец поставить осторож ны е умозаклю чения на место категорических суждений вкуса.

Последний, 1900, год XIX века ознаменован появлением первого варианта квантовой теории Макса Планка, первых читатель­ ских откликов на книгу «М ировые загадки», написанную «отцом» экологии, немецким биологом Эрнстом Геккелем. В том же году впервые резко поднялись цены на полотна импрессионистов, уже воспринимавшихся как устоявшееся во времени явление. С тех пор миновал почти уж е целый век — век, поначалу завороженный успехами техники, а затем, после двух мировых войн, ужаснувшийся перед м ощ ью техники в преступных руках. Кризис культуры, порож денный войнами, ф ашизмом, угрозой атомного уничтожения и экологической катастрофой, подорвал веру в научно-технический

прогресс как универсальное благо. И вот многие начинают видеть в искусстве, особенно в искусстве прош лого, основную силу, защи­ щ аю щ ую человеческое в человеке от всего сверхрационального, бесчувственного, машинного.

Так уж вышло, что в обы денно-культурном сознании наука оказалась обращ енной к одной «половине» человеческого сущ ест­ вования, искусство — к другой; в науке стали видеть движение инф ормации от разума к разуму, в искусстве — движение чувства от сердца к сердцу. О ткрытие асимметрии головного мозга — лока­ лизации рационально-логического начала в левом, а образно-эм о­ ционального в правом полушарии — оказалось как бы кстати. Тем легче аналогия: культура сегодня словно подверглась операции рассечения связей м еж ду полушариями коры головного мозга,

печальные последствия подобной операции известны и неспециалис­ там благодаря роману Кена Кизи «Над кукуш киным гнездом» и ф ильм у-предостереж ению М .Ф ормана, поставленному по этому роману. Культура, в которой наука и искусство оказались бы отсе­ чены друг от друга полностью, была бы лишена своей гуманисти­ ческой сути.

Об этой опасности предупреж дали писатели-фантасты — «Война миров» Герберта Уэллса вышла в свет на пороге нового века, в 1898 году. Эта опасность реальна и сегодня, когда ученые и инженеры, опираясь на узкотехническую аргументацию, оказы­ ваются способны стереть с лица земли и памятники истории и «пере­ делать» самое природу, поворачивая реки вспять, иссушая моря и переставляя горы. К счастью, есть иные ученые и другие инжене­ ры, прямые наследники тех, кто, как корифей отечественной гене­

тики Н.В.Тимофеев-Ресовский, находили необходимым спешить из лабораторий на лекции искусствоведа И.Э.Грабаря в силу глубокой внутренней потребности. Однако, при всей важности лю бознатель­ ности, любви в искусству и его истории со стороны носителей научно-технического знания, это — лишь внешняя, сугубо поверх­ ностная связь. Когда Эйнштейн играл на скрипке, это могло и не

затрагивать его сознание — во всяком случае его проф ессиональ­ ную ориентированность, но когда тот же Эйнштейн утверж дал, что чтение Д остоевского дало ему больше, чем знакомство с больш инством научных трудов, то лишь наивный человек м ог бы счесть это шуткой. Когда английский физик Д ж .Томсон, прославив­

шийся открытием электрона, спокойно констатировал, что «сущест­ вуют школы научного вкуса, такие же, как школы вкуса в искусстве», книги блистательного психоф изиолога Грегори Бетсона парадок­ сальным образом меняли местами научную и худож ественную аргум ентацию . П римеры м ож но множить, хотя отню дь не до беско­ нечности.

Здесь мы прикасаемся к сложным, глубинным связям м еж ду мирами науки и искусства. И менно таким связям и посвящен замы­ сел альбома — попытка вкратце, сугубо конспективно обозначить

вистории двух держав человеческого духа то, что их сцепляет воедино.

Это — путешествия в историю . Согласно древней традиции,

впутешествиях требовался проводник, а если проводника найти

не удавалось, то хотя бы некий магический предмет-указатель, роль которого нередко исполняет кольцо, перстень. Пусть и у нас будет такой перстень. Впрочем, нам довольно одного лишь оттиска геммы, когда-то оправленной в перстень.

М аленькая гемма — всего 12 миллиметров по больш ой оси овала. На гем м е — Аполлон, играю щ ий на лире. Хотя отпечаток не вполне четок в деталях, все же понятно, что голова бога увенчана лавровым венком. Не столь уж сущ ественно: подлинная ли это позднеантичная гемма или ренессансное подражание древнем у

образцу. Для нас важнее, что перед нами — оттиск личной печатки Николая Коперника.

Кропотливое исследование, осущ ествленное польским искусствоведом Станиславом М осаковским, убеждает в том, что сю ж ет геммы далеко не случаен. Гуманисты, создатели и передат­ чики ренессансного понимания культуры, относились к такого рода