Индустрия перевода

которое мать отдает своему старшему сыну, в то время как младший является козлом отпущения (souffre-douleurs) [13, с. 291] в тексте Ш. Перро.

Изменения в тексте Е. Урсынович связаны со смягчением текста, из которого пропадает колоритное описание дочек Людоеда: «Elles avaient de petits yeux gris tout ronds, le nez crochu et un fort grande bouche avec de longues dents fort aïgues et fort éloignées l‟une de l‟autre»1 [13, с. 300]. Пропадает и страшный вой волков, приближающихся, чтобы съесть детей, и безмерный ужас братьев, боящихся даже сказать слово или повернуть голову, и лужи крови, в которых мать застает своих дочерей – все эти детали «черной» сказки могли бы негативно воздействовать на впечатлительного ребенка, ранить детскую психику. Очевидно желание переводчицы, школьной учительницы, хорошо знавшей психологию детей, приспособить текст к восприятию детской аудиторией, избежав всего для нее не предназначенного, способного подать дурной пример, негативного для детской психики, что ведет ко второму типу нарушений, по А.В. Федорову: «внесение переводчиком не заданного оригиналом элемента, не сопровождающее выпадение какого-либо элемента» [9, с. 106]. Так, «маленькие злючки», матерью которых в переводе оказывается покойная жена людоеда, тоже людоедка, как две капли воды походят на своего кровожадного папашу, питаются человечьим мясом и щиплют свою добрую мачеху [8, с. 32]. Видимо, переводчице показалось нелогичным, что у столь доброй женщины могли быть столь отвратительные дочки.

Перевод Е. Урсынович сопровождают иллюстрации Г. Доре, на которых ее привлекают традиционные персонажи русского быта – собака и кошка (на первой гравюре тощие кот и собака понуро сидят возле пустой миски; в конце сказки они же оказываются первыми при раздаче еды из большого котла), не появляющиеся в тексте оригинала, но перешедшие с визуального изображения в вербальное при переводе. В начале сказки они символизируют крайнюю бедность семьи – «из домашней скотинки только и имелись, что поджарая собака да тощая кошка» [8, с. 16], а в финале, когда Мальчик с пальчик привозит домой «целый воз добра», они подтверждают благосостояние семьи, в первый раз в жизни досыта наевшись [8, с. 39]. Доброе отношение к животным, забота о слабых – важные воспитательные моменты, отсутствовавшие во французской сказке, но характерные для русской, появляются в переводе.

Значительно меняется и финал: Мальчик с пальчик, став гонцом короля, приносит солдатам весть, что за победу обещана большая награда, и они дружно прогоняют врагов, а сам он становится национальным героем – «все уже знали, кто помог победить врагов» [8, с. 40]. Толпа кричит: «Да здравствует Мальчик с пальчик», – бросая шапки на воздух. Этот триумф маленького героя далек от делового сообщения Ш. Перро о его успехах на королевской службе и покупке им чинов для отца и братьев. Переводчице важно подчеркнуть, что именно тот ребенок, которого считали дурачком (опять же

1 «У них были маленькие круглые серые глазки, крючковатый нос и очень большой рот с большими, очень острыми и редкими зубами» (пер. В.А.)

41

традиционный мотив русских сказок, когда Иванушка-дурачок оказывается умнее своих старших братьев), становится не только благодетелем всего семейства, но и спасителем отечества. Идея В. Проппа [14] о том, что сказка представляет собой звуковое сопровождение обряда инициации, вступления ребенка во взрослую жизнь, превращения мальчика в воина, максимально ярко реализована в переводе, когда сам король (отметим единственное, но оттого особо досадное нарушение русскости сказки: царь-батюшка выглядел бы гораздо естественнее!) выводит Мальчика с пальчика на крыльцо со словами: «Мал золотник, да дорог» [8, с. 40].

Третий тип нарушений, по А.В. Федорову, вызван заменой одного элемента целиком или частично другим – амплификация [9, с. 106]. Замены Е. Урсынович связаны с приданием русского колорита: в лесу родители велят детям «грибов поискать» [8, с. 20], едят детишки кашку с маслицем [8, c. 22]. Если у Ш. Перро дровосек с женой наедаются досыта, прежде чем мать начинает упрекать мужа в гибели детей, то версия Е. Урсынович выглядит гораздо гуманнее: родители, купив «хлеба и мяса вволю», «есть не едят, сидят и горюют» [8, с. 21], и как только мать произносит сквозь слезы «Деточки мои, где-то вы теперь», ребятишки вбегают. Сцена описана гораздо более эмоционально, чем у Ш. Перро, где мать говорит, что она очень рада увидеть своих детей. Родители с удовольствием смотрят, как дети с аппетитом едят, наперебой рассказывая о том, что с ними произошло [13, с. 296]. Эпизод, занимающий 33 строки у Ш. Перро, сокращается до 10 в переводе, теряя в обстоятельности, но приобретая в эмоциональности: родители «не помнят себя от радости», «целуют-милуют детей», «все семеро по лавочкам сидят, кашку с маслицем едят» [8, с. 21–22].

Если в оригинале сеньор неожиданно возвращает беднякам долг, то в переводе они находят полный кошелек денег [8, с. 21], что позволяет избежать непонятной для ребенка (да и для взрослого в России конца XIX века) упоминания точной суммы в 10 экю, соответствовавшей месячному заработку ремесленника. Если для Ш. Перро важна и сумма и сам факт долга сеньора – он намекает на реалию своего времени: невозврат долгов – частая тема комедий Мольера, то для русского читателя данная информация представляется неактуальной и по праву не упоминается переводчицей. Другой реалией времени во французской сказке оказывается голодный 1693–1694 год, когда из-за суровой зимы и неурожая крестьяне питались травой и кореньями, погибая с голода. То, что для французского читателя было понятно само собой, потребовало уточнения в русском переводе: «хлеб на полях весь сгнил», поясняет переводчица, замечая, что «беднякам и всегда плохо живется», а тут «совсем уж беда пришла» [8, с. 19].

Констатацию того, что дети были в тягость беднякам, Е. Урсынович превращает в колоритную картину нелегкой жизни: «Ребятишки пищали с голоду, дровосек и жена его с печали частенько бранили их… Невеселое житье, что и говорить» [8, с. 16]. Тема бедности заявлена переводчицей в зачине: «В бедной лачуге, близ леса», в то время как в оригинале она появляется лишь в четвертом предложении: « Ils étaient fort pauvres » [13, с. 291]. Если

42

сказка Перро строится на оппозиции начала и конца – бедность и богатство, то перевод Е. Урсынович подчеркивает идею, выраженную в моралите Перро: порой именно малыш приносит счастье всей семье. «Quelquefois cependant c‟est ce petit marmot/ Qui fera le bonheur de toute le famille» [13,

с. 308].

А.В. Федоров обращает внимание и на возможное различие лексических окрасок при переводе [9, с. 108], что является наиболее характерным отличием перевода Е. Урсынович от оригинала. Переводчица широко и к месту использует традиционные русские выражения («мал мала меньше», «пла- чет-заливается», «смех и горе», «целуют-милуют», «куда глаза глядят», «рукой подать», «глядь» и т.п.), эмоционально окрашенную лексику («лачуга», «скотинка», «маслице», «мальчуганы» и т.п.), уменьшительно-ласкательные суффиксы («огонек», «братцы», «ребятишки», «камешки», «словечко» и т.п.), рифмованные присказки («я дорогу домой найду, и опять вас к ним приведу», «по лавочкам сидят, кашку с маслицем едят»). Благодаря этому сказка не только становится очень живой, непосредственной, эмоциональной, заставляя маленького слушателя-читателя (крупный шрифт издания предназначен и для детского чтения) сопереживать невзгодам, замирать от страха, гордиться успехами малыша, но и приобретает русский дух – уменьшительноласкательные формы, рифмованные присказки характерны для народного фольклора. Трудно сказать, знала ли переводчица народные варианты сказки, но в фольклорном варианте Е.А. Чудинского есть и «мал мала меньше» [1, с. 1], «семиверстные сапоги» [1, с. 4], «русским мясом пахнет» [1, с. 3]. Опирается переводчица и на предшествующие переводы: «Не бойтесь, братцы! /…/ отец с матерью нас бросили», «человеческое мясо», «молодцы (молодчики)» тургеневского сборника; «мал мала меньше» и «семиверстные сапоги» у Толстого [2]; «мал золотник, да дорог» у Баранова [15].

Сократив оригинал за счет опущения всего того, что было бы непонятно ребенку и мешало бы живости его восприятия, Е. Урсынович при этом не теряет изящества и назидательности сказки Ш. Перро, хорошо справившись со своим «заданием»: ее перевод, утратив цвет французского оригинала, приобретает русский дух.

Список литературы

1.Чудинский Е.А. Русские народные сказки, прибаутки и побасенки. – М.: Типография Грачева и компании, 1864.

2.Толстой Л.Н. Мальчик с пальчик // Собр. соч. в 22 т. – М.: Художественная литература, 1978–1985. – Т. 10. – С. 41–43.

3.Сказки и легенды пушкинских мест. Записи на местах наблюдения

иисследования члена-корреспондента АН СССР В.И. Чернышева / под общ. ред. Комиссии АН СССР. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950.

4.Жуковский В.А. Мальчик с пальчик: сказка // Собр. соч. в 4 т. – М.; Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1959–1960. – Т. 1. – С. 407–408.

43

5.Народные русские сказки А.Н. Афанасьева: в 3 т. – М.: Наука,

1984–1985. – Т. 2. – С. 336–337.

6.Великорусские сказки архива Русского географического общества: Сб. А.М. Смирнова. – СПб.: Тропа Троянова, 2003.

7.Андреев Н.П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. – Л.: Государственное русское географическое общество, 1929.

8.Сказки Перро. Волшебный мир / пер. Ек. Урсынович. – М.: Типография Высочайше утвержденного товарищества И.Д. Сытина, 1897. – Пере-

издания: М., 1898, 1902, 1905, 1915.

9.Федоров А.В. Проблема стихотворного перевода // Временник отдела словесных искусств. II. Поэтика: сб. ст. – Л.: Academia, 1927. – С. 104–118.

10.Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Поэтика. История литературы.

Кино. – М.: Наука, 1976. – С. 350–395.

11.Беньямин В. Задача переводчика. Предисловие к переводу «Парижских картин Бодлера» [Электронный ресурс]. – URL: http://kassandrion.narod.ru/commentary/11/6ben.htm (дата обращения:

13.04.2015).

12.Heidemann U. «C‟est par la différence que fonctionne la relation avec un grand R». Pour une approche comparative et différentielle de traduire // The

Frontiers of the Other. Ethics and Politics of Translation. – Zürich, Berlin: LIT VERLAG, 2013. – P. 61–73.

13.Perrault Ch. Le Petit Poucet // Contes. – Paris: Le livre de poche, Classiques, 2006. – P. 291–308.

14.Пропп. В. Исторические корни волшебной сказки [Электронный ре-

сурс]. – URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/Propp_2/index.php

(дата обращения: 12.04.2015).

15.Перро Ш. Волшебныя сказки, или прiятное занятiе отъ нечего дњлать. Соч. Перольта. Перевелъ съ французскаго Императорскаго Московскаго Театра Актеръ Барановъ. – Москва: въ типографiи Августа Семена,

1825.

А.С. Боборыкина, Н.В. Шутѐмова

Пермский государственный национальный исследовательский университет

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ВЗГЛЯДОВ Ш. ХИНИ

ВСТИХОТВОРЕНИИ «HUMAN CHAIN»

ИЕГО РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ

Рассматриваются эстетические взгляды Шеймаса Хини на материале одного из стихотворений и его перевода на русский язык. В ходе сопоставительного анализа определяется степень репрезентированности типологической доминанты ИТ в ПТ и принадлежность ПТ к определѐнному типу поэтического перевода.

Ключевые слова: художественный перевод, поэтический перевод, поэтичность, сопоставительный анализ, Шеймас Хини.

44

Шеймас Хини – один из выдающихся литературных деятелей современности. Он не только писал замечательные стихи, но и был драматургом, переводчиком и эссеистом. Его работы были отмечены многими литературными наградами, главной из которых стала Нобелевская премия 1995 года, присвоенная ему «за лирическую красоту и этическую глубину поэзии, открывающую перед нами удивительные будни, и оживающее прошлое» [1].

Ш. Хини родился и вырос на ферме Моссбон, в графстве Дери Северной Ирландии. Детство, проведѐнное в ирландской глубинке, наложило огромный отпечаток на дальнейшую жизнь и творчество поэта. Позднее автор нашѐл свой «писательский приют» в Гленмор-коттедже (графство Уиклоу), который он называл «избой-писальней» и «спасательной лодкой своей писательской жизни» [2]. В этом доме он провѐл четыре самых важных для своей писательской жизни года, а после переезда в Дублин в 1976 г. любил возвращаться сюда на два-три дня, чтобы «в полном покое и тишине что-то написать или закончить» [2].

Многие из стихов Ш. Хини пронизаны ирландскими мотивами, описывают живописную природу его родины и кельтские традиции. Также в его поэзии затрагиваются вечные темы жизни и смерти, судьбы, творчества, места поэта и поэзии в истории, а также проблемы, которые волновали Хини и его современников. Они связаны, прежде всего, с ирландским конфликтом, социальным и политическим неравенством, притеснениями на религиозной почве, поглощением кельтской культуры английской культурой, поэтому в произведениях Хини образ торфяного болота не только характеризует традиционный ирландский пейзаж, но и становится символом самого этнического конфликта, его «застойного» состояния.

Поэт, гордившийся своим ирландским происхождением, всегда с большой любовью говорил о своей родине и с глубоким уважением отзывался о творчестве своих соотечественников. Особенно часто в интервью и лекциях Ш. Хини упоминал имена Джерарда Мэнли Хопкинса, который «помог ему раскрепостить строку» [2], Теда Хьюза, который «разбудил его как поэта и побудил писать» [2], Уильяма Батлера Йейтса и Джеймса Джойса.

Восхищался он также и творчеством русских поэтов. В Нобелевской речи он упоминает Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского, ставшего его другом и посветившего Ш. Хини одно из своих стихотворений. В одном из своих московских интервью он отметил: «Ваши поэты научили меня тому, как писатель может выжить в сегодняшнем мире. Нужно доверять своим чувствам, верить в то, что делаешь, и прислушиваться к себе» [3].

Как отмечал сам поэт, стихи – это «часть его социального существования, социального поведения», а поэзия – «внутренний голос», поэтому у него много лѐгких неопубликованных стихов, которые он писал «на случай» [2]. Свои философско-эстетические взгляды Ш. Хини ѐмко изложил в Нобелевской речи, в которой он отдаѐт «дань поэзии» и отмечает, что «только поэзия способна установить такой порядок вещей, который одинаково подчиняется и воздействию внешнего мира, и внутренним законам поэтического естества»

45

[4] («Poetry can make an order as true to the impact of external reality and as sensitive to the inner laws of the poet's being») [5].

Кроме того, с точки зрения Ш. Хини поэзия неразрывно связана с историей, ведь «бывают времена, … когда стихотворение обязано быть не просто изысканно правдивым, но непреодолимо мудрым», быть «преображением самого мира» [4] («Yet there are times … when we want the poem to be not only pleasurably right but compellingly wise», be «a re-tuning of the world itself») [5].

Поэт испытывал потребность донести то, что сам видел и чувствовал, донести эту правду.

Помимо этого, Шеймас Хини известен не только как поэт, но и как переводчик. Он перевѐл произведения Овидия, Горация, раннеирландскую поэзию, занимался переложением ирландской поэмы “Buile Suibhne” («Скитания Суини»), а его перевод англосаксонской поэмы VIII века «Беовульф» в 2000 г. вошѐл в список бестселлеров в Англии и в США. В переводе поэзии автор акцентирует внимание на точности передачи рифм и ритмики. Особенно острой эта проблема является при переводе ирландской поэзии, характеризующейся строгостью формы. Комментируя свой перевод «Скитания Суини», он, в частности, отмечает, что первый вариант был довольно вольным, даже «вялым и приблизительным» [2], поэтому через шесть лет он вернулся к работе, создал второй вариант, который и был впоследствии опубликован.

В целом поэт довольно скромно отзывается о своих поэтических творениях и переводах, считая, что «когда книга уходит из твоих рук, она начинает жить какой-то новой непонятной жизнью» [2]. Комментируя свой перевод «Беовульфа», получивший общее признание, он, тем не менее, отмечает, что «там действительно есть строчек сорок удачных во всей вещи, про которые можно сказать, что поэзия состоялась, перевод состоялся» [2].

Раскрывая философско-эстетические взгляды Шеймаса Хини, обратимся к стихотворению «Human Chain» («Цепь человеческая») [6], опубликованному в 2010 г. в одноимѐнном сборнике. Это двенадцатая по счѐту и последняя книга стихов ирландского поэта, за которую он получил несколько литературных премий. В этом сборнике Ш. Хини, который в 2009 г. отметил своѐ семидесятилетие, переосмыслил свои жизненные взгляды и «пришѐл к пониманию роли поэта как хранителя слова, хранителя культуры» [7]. Заглавными темами для стихотворений остаются темы семьи поэта, его родины, и «рядом с этим элегии об ушедших друзьях, переклички с поэтами разных стран и эпох, поиск и обретение родственных душ в человечестве» [7], т.е. непрекращающаяся «цепь» рода. Но в то же время цепь – это ещѐ и «оковы бытия» [7], которые с годами имеют свойство тяжелеть и которые необходимо сбросить, чтобы обрести лѐгкость и покой.

Стихотворение «Human Chain» посвящено Теренсу Брауну (Terence Brown) – профессору англо-ирландской литературы в Тринити-колледже в Дублине, а также известному литературному критику, внѐсшему большой вклад в развитие и сохранение ирландской литературы.

Стихотворение крайне неоднозначно и может быть осмыслено поразному. Работники гуманитарной организации, передающий из рук в руки

46

мешки с зерном, ассоциируются именно с цепью, где каждый является неотъемлемым звеном (The bags of meal passed hand to hand / In close-up by the aid workers). Это метафора, которая может интерпретироваться как человеческая жизнь: в течение жизни человек передаѐт свои чувства, знания, имущество, как тот мешок, окружающим его людям, тем самым оказываясь связанным с ними. На этой метафоре построено всѐ стихотворение.

Картина передающихся из рук в руки мешков с зерном пробудила в лирическом герое воспоминая о том, что это с ним тоже уже было (I was braced again / With a grip on two sack corners), поэтому есть возможность отождеств-

лять его с самим Шеймасом Хини. Его детство прошло на ферме, и он, безусловно, знает и помнит, насколько тяжела эта работа, несмотря на то что он больше и не сможет этого испытать (Nothing surpassed / That quick unburdening, backbreak's truest payback, / A letting go which will not come again). Или всѐ-таки сможет однажды, но уже навсегда (Or it will, once. And for all). Это метафорическое представление жизни и смерти, которое проходит через всѐ стихотворение. Шеймас Хини, возможно, чувствовал, что его жизнь подходит к концу, и в этой последней строчке выразил свои переживания.

Выбор других героев в стихотворении также не случаен. В микрообразе работников гуманитарной организации воплощаются все социальные проблемы и потрясения, которые столь часто случаются в наше время (The bags of meal passed hand to hand / In close-up by the aid workers), а солдаты, стре-

ляющие поверх толпы, показывают, насколько мир может быть хрупким и нестабильным (And soldiers / Firing over the mob). При прочтении этих первых строк возникает ассоциация с новостным телеканалом, который передаѐт подобные кадры из разных уголков мира каждый день.

Идейно-эмотивная основа и образность объективируются в форме стихотворения, состоящего из четырѐх терцетов, написанных белым стихом. Доминантным принципом организации межстрофических связей является анжамбеман, суть которого сводится к нарушению межстиховых и синтаксических связей. К примеру, первое предложение, в котором создаѐтся образ спасателей, перебрасывающих друг другу мешки с продовольствием, синтаксически организует связи строф I–III. Тем самым длинное предложение, как и процесс перебрасывания, оказываются разделены на несколько частей, что передаѐт монотонный, повторяющийся процесс работы, физически очень сложной.

Ритм повторяющихся движений создаѐтся с помощью выражений hand to hand, eye-to-eye, one-two, one-two upswing. При описании процесса переда-

чи мешков Хини использует аллитерацию: On to the trailer, then the stoop and drag and drain; backbreak's truest payback. С помощью повторяющихся звуков

[tr], [dr], [k], [br], [p], [b] ему также удалось передать ощущение напряжѐнных до предела мышц и показать, насколько тяжела эта изматывающая работа. При этом непрекращающееся движение, созданное посредством ритма и аллитерации, также наводит на мысли о непрерывной цепи.

Парцелляция, использованная в последней строке стихотворения (Or it will, once. And for all.), придаѐт ему ещѐ более философский смысл, заставляя

47

задуматься о конечности жизни и о бесконечности бытия. Таким образом, в стихотворении успешно сочетаются и противостоят идеи конечности жизни и еѐ непрерывности как следствия преемственности поколений и продолжения человеческого рода.

Вцелом эстетические взгляды Шеймаса Хини выражаются в этом стихотворении в его поэтичности, которую составляют размышления поэта о его собственной жизни и о жизни вообще, о социальных и гуманитарных проблемах нашего общества, реализующиеся в образе спасателей, передающих мешки с зерном. Этот образ объективируется в форме белого стиха, доминантой которого являются метафора жизни, представленной в форме человеческой цепи, а также анжамбеман, аллитерация и парцелляция.

На наш взгляд, в переводе «Цепь человеческая», выполненном Григорием Кружковым [7], репрезентируются основные типологические свойства оригинала.

Впереводе присутствует образ сотрудников Красного Креста, передающих «по цепочке» мешки с пшеницей (белые мешки с пшеницей, / Переда-

ваемые по цепочке / Сотрудниками Красного Креста). Стихотворение также основывается на метафоре цепи, однако, на наш взгляд, она не столь ярко выражена по сравнению с оригиналом. Переводчик не воссоздал ритмику непрерывных движений с помощью фонетических или лексических средств, которые способствовали созданию яркого образа в оригинале.

Также в ПТ отражена проблема социальных трудностей и угроза войны, выраженная в следующих строках: Я видел в телехронике момент / Раз-

дачи продовольствия голодным: / Солдат, стреляющих поверх толпы,…

При виде мешков руки лирического героя «вспомнили внезапно тя-

жесть / Мешка, когда его берешь, нагнувшись, / За два угла и по сигналу глаз / Бросаешь, раскачнувшись, на прицеп / Укладчику», и натолкнули его на раз-

думья о жизни, о том, конечна она или бесконечна, и о возможном близком конце. В оригинале эта идея была передана парцелляцией в последнем предложении, но Г. Кружков не использовал эту синтаксическую конструкцию:

Такого больше / Тебе не испытать. Или, быть может, / В последний только раз – и навсегда. На наш взгляд, это также привело к уменьшению выразительности стихотворения.

Подобно оригиналу, ПТ организуется посредством доминантного принципа анжамбемана, который формирует межстиховые и межстрофические связи текста, выполняя таким образом функции анжамбемана в ИТ. Но в отличие от оригинала, состоящего их четырѐх терцетов, в переводе мы видим пять строф. При этом в ПТ нет добавлений и больших расхождений с ИТ.

Таким образом, мы полагаем, что при консонансной освоенности идей- но-эмотивной основы и образности оригинала передача поэтичности оригинала в тексте перевода сопровождается увеличением количества строф, что не соответствует форме ИТ, и характеризуется неполной передачей фонетических, лексических и синтаксических средств (аллитерация, повторы, парцелляция). На этой основе мы приходим к выводу, что данный текст может быть отнесѐн к консонансно-диссонансному типу перевода.

48

Список литературы

1.Шеймус Хини. Лауреаты Нобелевской премии по литературе [Электронный ресурс]. – URL: http://noblit.ru/Heaney (дата обращения:

11.04.2015).

2.Кружков Г. Изба-писальня: в гостях у Шеймаса Хини [Электронный ресурс] // Иностранная литература. – 2004. – № 2. – С. 262–278. – URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2004/2/kr8.html (дата обращения: 11.04.2015).

3.Хини Ш. Бродский напоминал дикое животное…. Интервью [Электронный ресурс] // Книжное обозрение. – 24.06.2003. – URL: http://noblit.ru/ node/1240 (дата обращения: 11.04.2015).

4.Хини Ш. Дань поэзии [Электронный ресурс] / пер. А. Ливергант // Иностранная литература. – 1996. – № 6. – URL: http://magazines.russ.ru/ inostran/1996/6/hini.html (дата обращения: 11.04.2015).

5.Heaney S. Nobel lecture. Crediting poetry [Электронный ресурс]. – URL: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1995/heaneylecture.html (дата обращения: 11.04.2015).

6.Human chain by Seamus Heaney [Электронный ресурс]. – URL: http://www.theguardian.com/books/2011/jan/24/seamus-heaney-ts-eliot-prize (дата обращения: 12.04.2015).

7.Хини Ш. Стихи из книги «Цепь человеческая» [Электронный ресурс] / пер. Г. Кружков // Иностранная литература. – 2012. – № 3. – URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2012/3/h2.html (дата обращения: 12.04.2015).

Л.В. Прокошева

Пермский государственный национальный исследовательский университет

РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ПОЭТИЧНОСТИ СОНЕТА У. ВОРДСВОРТА

«IT IS A BEAUTEOUS EVENING, CALM AND FREE»

В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ

Статья посвящена исследованию поэтического перевода на материале переводов сонета У. Вордсворта «It is a beauteous evening, calm and free» на русский язык. Ключевым является понятие поэтичности, трактующееся как единство идейно-эмотивной основы, образности и художественной формы поэтического текста и являющееся в этом смысле его типологической доминантой.

Ключевые слова: типологическая доминанта, поэтичность, поэтический перевод, идейно-эмотивная основа, образность, художественная форма.

Цель данного исследования состоит в изучении репрезентации поэтичности сонета «It is a beauteous evening, calm and free» одного из крупнейших представителей английского романтизма У. Вордсворта в русских переводах. Выбор поэзии данного автора был обусловлен его значимостью для обогащения национальных литератур Великобритании и России, поскольку он создал

49

за свою литературную карьеру более 500 сонетов и способствовал тем самым возрождению этой формы в английской поэзии.

Ключевой проблемой в теории и практике художественного перевода, обусловленной спецификой типа текста, является трансляция целостности оригинала. Поиск сущностного свойства исходного текста (далее ИТ) является одной из основных задач переводоведения. И.С. Тургенев, к примеру, видит сущность оригинала в «тайной гармонии стиха» [1, с. 71]. Сложность разрешения данной задачи обусловлена, прежде всего, многоаспектностью поэтического текста.

Поэтический текст генерируется в процессе художественной деятельности, которая имеет в качестве своего предмета ценностную связь человека и мира. Результатом познания ценностного аспекта является выработка представления об отношении «человек – мир», иначе говоря, формирование ин- теллектуально-эмоционального единства. М.С. Каган называет такое единство духовностью: «целостная активность человеческой психики, в единстве еѐ интеллектуальной и эмоциональной энергий» [2, с. 301]. В процессе дальнейшего художественного творчества духовность реализуется в образности и обретает материальное воплощение в художественной форме. Данные критерии позволяют выделить ряд типологических свойств поэтического текста, который включает идейно-эмотивную основу, образность и художественную форму, и определить его типологическую доминанту как «комплексную текстовую категорию, представляющую собой единство данных свойств и охватывающую глубинный и поверхностный уровни текста» [3, с. 61]. В переводоведении типологическая доминанта текста обозначается термином «поэтичность» вследствие его «прозрачной» внутренней формы, которая указывает на «принадлежность рассматриваемого свойства к определѐнному типу текста» [3, с. 61].

Поэтичность сонетов У. Вордсворта обусловлена его философскоэстетическими взглядами, которые изложены в известном предисловии к сборнику «Лирические баллады», где поэт сформулировал основные принципы романтизма. В предисловии, в частности, выдвигалось требование описывать повседневную жизнь людей, изображать внутренний мир человека, противоречия его души. У. Вордсворт стремился приблизить поэтический стиль к народной речи за счѐт введения разговорной лексики и упрощения самой поэтической конструкции. Своим поэтическим назначением У. Вордсворт считал изображение природы как источника неиссякаемого вдохновения. Идейно-эмотивную основу сонетов У. Вордсворта составляет восхищение красотой обыденного, что реализуется в образах природы и объективируется в сонетной форме итальянского образца в сочетании с принципом естественного использования языка в стихотворной речи.

Сонет «It is a beauteous evening, calm and free», написанный в августе

1802 года в Кале, посвящѐн вечерней прогулке поэта со своей единственной дочерью Кэролайн по пляжу. Переводы данного сонета были выполнены И. Козловым (далее ПТ1) и неизвестным переводчиком Владимиром (далее ПТ2).

50