Индустрия перевода

Всвязи с этим явление метафоры также получает новую трактовку. Метафора обретает особый статус не только в переводе, но и в самой мыслительной деятельности. Метафора уже не воспринимается только с точки зрения семантики в качестве украшения художественного текста и носителя одной эстетической функции. На современном этапе лингвистики исследователи рассматривают данную категорию в качестве когнитивной модели мышления, универсального средства познания. Научная метафора, в частности, выступает в качестве способа развития научной мысли и подлежит обязательной трансляции в переводе исходного текста (ИТ).

Традиционно перевод понимался как процесс последовательной подстановки вместо лексических единиц исходного текста эквивалентных единиц текста перевода, в котором трансляция метафоры сводилась к алгоритму трансформации фразеологических оборотов с исходного языка (ИЯ) на язык перевода (ПЯ). Исследователями подчеркивалась неоднозначность метафорических конструкций, трудность в подборе прямых эквивалентов в ПЯ, а основная роль отводилась созданию эстетического и художественного эффектов.

Перевод метафоры главным образом осуществлялся при помощи таких способов, как: 1) подыскивание образного аналога в языке перевода; 2) создание дословного эквивалента; 3) описательный перевод; 4) замена образа оригинала на принятый в языке перевода образ.

Всовременной когнитивистике метафору принято определять как основную ментальную операцию, как способ познания, категоризации, концептуализации, оценки и объяснения мира. Е.С. Кубрякова в «Кратком словаре когнитивных терминов» дает определение метафоры как когнитивного процесса, «который выражает и формирует новые понятия и без которого невозможно получение нового знания» [5, с. 53–55]. На феномен метафоричности мышления обращали внимание Д. Вико, Ф. Ницше, А. Ричардс, Х. Ортега-и- Гассет, П. Рикер, М. Блэк и другие [6, с. 31]. Так, Дж. Джейнс считает, что понять – значит найти хорошую метафору, подобрать хорошо знакомый и связанный с нашими сенсорными ощущениями образ для осмысления неизвестного и малопонятного [7, с. 50]. Наиболее полно теория метафоры как

когнитивного механизма была разработана в работе Дж. Лакоффа и М. Джонсона «Метафоры, которыми мы живем» [8]. Данная теория не только внесла системность в описание метафоры, но и продемонстрировала большой эвристический потенциал применения теории в практическом исследовании.

В рамках данной статьи обратимся к одному из основных моментов трансляции метафоры в научном тексте.

Исходя из различных существующих классификаций метафор, с нашей точки зрения, в первую очередь необходимо обратить внимание на трансляцию авторских метафор, которые в отличие от конвенциональных метафор [9, с. 115–116] требуют особых переводческих усилий, так называемой «переводческой рефлексии». Осмелимся предположить, что авторские метафоры в научном тексте, которые играют основную роль в формировании научного концепта, – это преимущественно структурные метафоры, в которых, согласно концептуальной теории Дж. Лакоффа и М. Джонсона, соотносятся два

21

концепта при структурировании одного в терминах другого. Более того, это чаще всего развѐрнутые метафоры, т.е. метафоры, последовательно используемые на протяжении большого фрагмента сообщения или всего сообщения

вцелом.

Вслучае с переводом структурированной авторской метафоры в научном тексте тактика переводческой деятельности нацелена на понятие концепта, на его формирование и развитие на протяжении всей статьи. Понимание и «разгадка» удачных авторских метафор во многом определяют осуществление «удачного» (термин Л.М. Алексеевой) перевода. Неверное понимание и некорректная передача переводчиком смысла научного понятия часто приводят к «консервации ложных научных, псевдонаучных концептов»

[2, с. 36].

Вкачестве примера рассмотрим перевод метафоры, которая является ключевой для понимания основной идеи статьи Д. Дэвидсона «Что означают метафоры» [10]. В начале статьи автор дает определение метафоры, используя оригинальную авторскую метафору – «Metaphor is the dreamwork of language» [11, c. 208].

“Metaphor is the dreamwork of language and, like all dreamworks, its interpretation reflects as much on the interpreter as on the originator. The interpretation of dreams requires collaboration between a dreamer and a waker, even if they be the same person; and the act of interpretation is itself a work of the imagination. So too understanding a metaphor is as much a creative endeavour as making a metaphor, and as little guided by rules” [11, c. 209].

«Метафора – это греза, сон языка (dreamwork of language). Толкование снов нуждается в сотрудничестве сновидца и истолкователя, даже если они сошлись в одном лице. Точно так же истолкование метафор несет на себе отпечаток и творца, и интерпретатора. Понимание (как и создание) метафоры есть результат творческого усилия: оно столь же мало подчинено правилам»

[10, с. 173].

Вприведенном примере наблюдается недостаточно полная передача содержания концепта оригинала, что связано, с нашей точки зрения, с ограничением переводимого пространства рамками семантики.

Словарь Merriam-Webster дает следующее определение термина

«dreamwork»: «Dreamwork is the process o fconcealing the latent content of dreams from the conscious mind», т.е. это процесс сокрытия внутреннего (истинного) содержания снов от сознания. Обратим также внимание на тот факт, что данная словарная статья является единственной и высту-

пает с пометкой «Medical Definition».

Д. Дэвидсон использует термин из психоанализа «dreamwork», которому в немецком языке соответствует термин Зигмунда Фрейда «Traumarbeit», а в русском – «работа сновидения». Приведем отрывок из З. Фрейда: «Позвольте еще раз напомнить, что та работа, которая переводит скрытое сновидение в явное, называется работой сновидения (Traumarbeit). Работа, проделываемая в обратном направлении, которая имеет целью от явного сновиде-

ния добраться до скрытого, является нашей работой толкования

22

(Deutungsarbeit). Работа толкования стремится устранить работу сновидения.… То же самое мы хотим предпринять в большем масштабе, сравнивая явное содержание сновидения в целом со скрытым сновидением, найденным путем толкования» [12, с. 10–11].

Из контекста развертывания данной метафоры можно предположить, что Д. Дэвидсон проводит аналогию между психическим процессом работы сновидения и процессами создания метафоры и ее интерпретации. Так как данная метафора задает тон всей статье, логично предположить, что автор проводит аналогию между процессом работы сновидения и процессом образования и интерпретации метафоры. Логично предположить, что для изложения своего, отличного от других, понимания метафоры автор использует концепцию из психоанализа, известную большинству исследователей того времени, он структурирует новый концепт в терминах старого, уже известного, знакомого и понятного.

В переводе М.А. Дмитровской используется образная метафора «грѐзы» языка. Можно поспорить с переводчиком, что несмотря на «красоту» эквивалента, найденного в русском языке, данный перевод не отражает всей полноты, всех взаимосвязей, присущих оригинальной метафоре. С этой точки зрения кажется правомерным, что переводчик в скобках оставляет термин на английском языке.

Таким образом, даже на примере перевода одной метафоры видно, что трансляция метафоры в научном тексте в силу ее терминообразующей специфики требует от переводчика ориентации на «передачу смысла научного концепта или индивидуальной когниосферы автора научного исследования», «полного концептуального подчинения автору оригинала» [2, с. 32].

Вслед за Л.М. Алексеевой подчеркнем, что «псевдонаучные концепты не просто недопустимы при переводе, но и губительны для научной коммуникации, поскольку переводной научный текст выступает полноправным заместителем исходного научного исследования и в этом качестве участвует в дальнейшем развитии научного знания» [2, с. 37].

Список литературы

1.Алексеева Л.М., Шутѐмова Н.В. Типология перевода. – Пермь: Изд-во ПГНИУ, 2012. – 198 с.

2.Алексеева Л.М. Специфика научного перевода. – Пермь: Изд-во ПГНИУ, 2013. – 189 с.

3.Кушнина Л.В. Человек и перевод: экологическая составляющая переводоведческого дискурса [Электронный ресурс]. – URL: http://tc.utmn.ru/ files/Kushnina_51-63.pdf (дата обращения: 23.05.2014).

4.Алексеева Л.М. Терминопорождение и творчество в науке // Стереотип и творчество: межвуз. сб. науч. тр. – Пермь: Изд-во Пермского ун-та,

1998. – С. 31–49.

23

5. Краткий словарь когнитивных терминов / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина; под общ. ред. Е.С. Кубряковой. – М.: Филол. ф-т МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997. – 245 с.

6.Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. – М.: Прогресс, 1990. – С. 5–32.

7.Jaynes J. The origin of consciousness in the breakdown of the bicameral mind. – Boston: Houghton Mifflin, 1976. – P. 50–51.

8.Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. – М.: Едиториал УРСС, 1999. – 256 с.

9.Комиссаров В.Н., Кораллова А.Л. Практикум по переводу с английского языка на русский. – М.: Высшая школа, 1990. – 127 c.

10.Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры / отв. ред. Н.Д. Арутюнова, М.А. Журинская. – М.: Прогресс, 1990. – С. 173–194.

11.Davidson D. What metaphors mean // The Essential Davidson. – Oxford: Clarendon Press, 1984. – P. 209–224.

12.Фрейд З. Введение в психоанализ [Электронный ресурс]. – URL: http://shnurok14.narod.ru/lib/z/zigmund/vvpshih/2_6.htm (дата обращения: 23.05.2014).

Ю.Е. Валькова

Сибирский федеральный университет, г. Красноярск

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА ПРИЕМА ОСТРАНЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Рассматриваются вопросы перевода остранения в художественном тексте и возможность сохранения присущих ему черт с точки зрения деконструкции текста. Также подвергаются разбору перевод на английский язык верлибров теоретика и практика русского свободного стиха А.А. Метса в аспекте передачи остранения.

Ключевые слова: остранение, перевод, художественный текст, деконструкция, Арво Метс.

Прием остранения, введенный В.Б. Шкловским [1, с. 1], можно встретить в различных видах искусства, и поэтому представляется возможным трактовать остранение как его универсальный закон, поскольку автор произведения всегда находится вне его. Любой творец создает свое произведение, находясь от него на некоторой дистанции, не будучи погруженным в само действие, картину или текст. В настоящее время, однако, есть интерактивный театр, который декларирует намеренный отход от остранения, но при этом для любого перформативного события авторами задаются определенные условия, поэтому нельзя говорить о полном избавлении от изначальной заданности замысла автора.

При переводе, и особенно при переводе художественного произведения, важно сохранить три дистанции: между автором и повествователем,

24

между автором и событийной канвой текста, между автором и предполагаемым читателем. Эти дистанции и есть реализация остранения, для адекватного перевода которого необходимо сохранить следующие черты:

1)семантическую;

2)синтаксическую (особенно когда остранение является формообразующей стратегией);

3)интенциональность;

3)экспрессивность-эмотивность;

4)конативную модальность;

5)множественность интерпретации;

6)прагматическую;

7)металингвистическую.

По причине того что выделяемый нами набор отличительных признаков остранения достаточно обширен, мы не сможем обнаружить сохранение всех признаков в переводе художественного текста для каждого отдельного случая, тем не менее если большинство признаков сохранены или компенсированы другими приемами, можно говорить об успешном переводе остранения.

Посмотрим на степени сохранения остранения в переводе. Так, Е.Ю. Куницына выделяет следующие степени для перевода остранения поэзии Шекспира [2, с. 234]: 1–1, когда оригинальное остранение совпадает с остранением в переводе; 1~1, совпадение образной составляющей; 1–2, замена остранения; 1–0, опущение оригинального остранения; 0–1, остранение привнесено в текст переводчиком. Следует заметить, что исследователь сосредотачивает внимание на фразеологических единицах и работает преимущественно с лексическим уровнем, не учитывая прагматическую и металингвистическую составляющую. Необходимо пойти дальше в сторону деконструкции самого текста для обнаружения плюрализма смыслов или, в концепции Ж. Деррида, «рассеивания» [3, с. 353–360]. У Ж. Деррида мы также находим мысль о том, что смысл диссеминации-рассеивания «в силе и в форме посеянного им взрыва, взламывающего семантический горизонт» [4, с. 54]. Остранение, предполагая полисемантику и политематизацию, выходящую за рамки лексического уровня, приводит к «взламыванию семантического горизонта». Поэтому при переводе остранения следует учитывать то, что число семантических эффектов может быть бесконечно и не сведено «к присутствующему односложного происхождения» [4, с. 55].

В настоящее время постмодернизма появляется все больше текстов с деконструкцией, взламыванием привычных структур и способов организации текста. Для перевода таких текстов переводчик должен быть предельно внимательным и должен виртуозно владеть навыками художественного перевода.

Интереснее всего посмотреть перевод остранения именно в тех текстах, которые отступают от классической формы, где с помощью семантических средств или синтаксической деконструкции остранение заострено и пред-

25

ставляет особую сложность для переводчика. Чаще всего такие приемы можно увидеть в верлибре, для которого свобода от строфики, метра и рифмы предполагает большие возможности для создания свободных и потому остраненных образов.

Рамки данной статьи не позволяют рассмотреть большое количество примеров, поэтому мы сконцентрируемся на нескольких произведениях одного автора и их переводах на английский язык. Для исследования были выбраны стихотворения Арво Антоновича Метса (1937–1997), теоретика и практика русского свободного стиха. Его стихи представляют особенный интерес, так как они написаны не на родном языке (эстонском), а на русском языке, поэтому можно говорить о некоторой дистанцированности автора уже от самого языка произведения, хотя он и знал в совершенстве русский язык.

С. Сандлер в своей статье, посвященной переводу, пишет, что переводить современных русских поэтов на английский – сложный и ответственный вызов. «Как переводить стихи, которые на родном русском выглядят странно чуждыми? Как сохранить их рваные края и острые углы, как передать ощущение, что и в оригинальном тексте лингвистические границы уже нару-

шены?» [5, с. 224].

Однако А.А. Метс «не выступал резко против практики традиционного стиха, а если и отвергал чей-то метод, то по взгляду на мир (добрый – пренебрежительный), по художественной философии» [6, с. 54], тем самым переводчику следует избегать того, чтобы переводы полуклассических стихотворений А.А. Метса походили на стихи Ч. Буковски, который писал эпатажные и натуралистичные верлибры на английском в то же самое время, что и А. Метс.

Перевод нескольких стихотворений А.А. Метса на английский был выполнен Анатолием Кудрявицким и опубликован в Ирландии в антологии переводов двадцати современных русских поэтов в 2006 г. [7]. Посмотрим на несколько примеров с точки зрения сохранения остранения и выделенных нами семи функций (таблица).

Случаи остранения в стихотворениях А.А. Метса и их переводах

26

Очевидно, что переводчику удалось сохранить семантическую составляющую остранения (не в последнюю очередь благодаря лаконизму выразительных средств и минимализму оригинала). С синтаксической функцией остранения, здесь выраженной, скорее, графически, переводчик также успешно справился. Следует отметить, что скудость пунктуационных средств, свойственных жанру хайку, в котором созданы первые три стихотворения, в английском языке не столь явно бросается в глаза по сравнению с русским, так как для современных английских стихотворений характерно отсутствие, например, запятых там, где они нужны грамматически, в то время как для русского стихотворения нарушение пунктуационных правил не столь характерно. Поэтому можно говорить о некотором снижении степени остранения в переводе (1~1).

В разрезе интенциональности переживания акта сознания и направленности его на объект переживания можно говорить о том, что в примере 2 в переводе утрачено обозначение субъекта, переживающего опыт (вместо «не видно» появляется небо sky). Можно говорить о добавлении остранения, так как в структуре переведенного стихотворения зритель не предполагается и картина предстает не через призму зрения рассказчика, а отчужденно, как будто объективно, что и свидетельствует о примененном приеме остранения. В примере 3 в переводе дополнение (нас) становится подлежащим (we), следовательно, можно говорить о необусловленном переводческими задачами снижении степени остранения (1–0), и следует отметить, что лирический герой А.А. Метса практически никогда не выступает в личине «Я».

По критерию сохранения экспрессивности-эмотивности можно отметить отсутствие явного остранения в переводе примера 1 (сравнение с ма-

27

леньким осликом), вероятно, переводчик пренебрег им во имя формы и сохранения динамичной экспрессивности за счет динамики, однако, с точки зрения сохранения остранения, мы не можем признать такой прием однозначно удачным. Почему бы для передачи сравнения с осликом не использовать вместо глагола scream глагол bray, отсылающий именно к звуку, производимому ослом? В остальных примерах экспрессивность передана удачно, в переводе примера 3 можно говорить о расширении образа, но это не относится к остранению.

По критерию конативной модальности, являющейся одним «из проявлений возможности, потенциальности» [8, с. 19], перевод примера 1 (стал ступать – slows down) не передает значения попытки, хотя использование фразового глагола вместо двух русского оригинала можно считать удачным переводческим приемом.

По критерию множественности интерпретаций перевод осуществлен успешно с сохранением множественности поэтических языков внутри одного

итого же стихотворения. Вот как пишет об этом В. Козлов, анализируя современную поэзию: «Разорванность единства может проявляться на разных уровнях стихотворения, но важно в данном случае увидеть множественность поэтических языков внутри одного произведения» [9, с. 71].

Сточки зрения прагматики и воспроизведения коммуникативного эффекта перевод выполнен, на наш взгляд, удачно, с обеспечением глобальной

илокальной связности, непротиворечивой референции и адекватной передачи косвенных смыслов высказывания.

Рассматривая металингвистическую функцию поэтического текста, можно отметить, что сравнения в примере 4 выполняют метафункцию, так как они несут одновременно и экспрессивную нагрузку (противопоставляя красивые лица девушек уставшим лицам верных жен), и ироничную метонимическую референцию на объекты внимания описываемых девушек и жен. Перевод остранения осуществлен успешно, с должным сохранением дистанции рассказчика от описываемых образов.

Несмотря на то что русский язык автору не родной, мы не видим явных лингвистических нарушений в построении текста, хотя сами структуры (типа сказуемых «похожи лицом» и особенно «вновь похожи лицом», а также «метелью листопада» в примере 4) имеют заметную «свежесть», раздвигая границы обычной сочетаемости. В переводе остранение, выраженное на таком грамматико-экстралингвистическом уровне, передано, как мы считаем, эквивалентно.

Подводя итоги, можно отметить сложность для перевода приема остранения именно в поэтическом тексте, особенно когда остранение присутствует в свободном стихе, однако при тщательном старании переводчика и его внимательности к деконструкции и к «взломанным» семантическим горизонтам перевод можно осуществить, успешно сохраняя остранение во всех его реализациях или компенсируя прием остранения другими изобразительными средствами.

28

Список литературы

1.Шкловский В. Искусство как прием [Электронный ресурс]. – URL: http://www.opojaz.ru/manifests/kakpriem.html (дата обращения: 01.04.2015).

2.Куницына Е.Ю. Шекспир – Игра – Перевод. – Иркутск: Изд-во ИГЛУ, 2009. – 348 с.

3.Деррида Ж. Диссеминация / пер. с франц. Д. Кралечкина. – Екатеринбург: У-Фактория, 2007. – 608 с.

4.Деррида Ж. Позиции / пер. с фр. В.В. Бибихина. – М.: Академический Проект, 2007. – 160 с.

5. Сандлер С. Похвальное слово переводу / авториз. пер. с англ. Е. Канищевой // Новое литературное обозрение. – 2008. – № 1. – С. 221–227.

6.Куприянов В. Невидимая скрипка // Арион. – 2001. – № 3. – С. 51–57.

7.Kudryavitsky A. A Night in the Nabokov hotel. 20 Contemporary Poets from Russia. – Dedalus Press, Ireland, 2006. – 204 p.

8.Милютина М.Г. Семантика конативности и потенциальная модальность: комплекс «попытка–результат» и его выражение в современном русском языке: автореф. дис. … д-ра филол. наук. – Екатеринбург, 2006. – 42 с.

9.Козлов В. Преодоление множественности // Вопросы литературы. –

2005. – № 5. – С. 65–76.

Я.А. Бузаева

Оренбургский государственный университет

СИНТАКСИЧЕСКОЕ САМОПОДОБИЕ КАК СПОСОБ ОЦЕНКИ КАЧЕСТВА ПЕРЕВОДА

Рассматриваются вопросы передачи синтаксических и просодических элементов оригинала при переводе поэзии. Ритмико-интонационная структура сонета не менее важна, чем лексико-семантическое наполнение. Сохранение синтаксических элементов может использоваться для оценки качества перевода.

Ключевые слова: перевод поэзии, ритм, интонация, синтаксис, просодика, эквивалентность перевода.

Одной из актуальных проблем теории перевода была и остается проблема оценки качества переводного текста. Большинство оценок качества переводного текста сводится к анализу его лексико-семантического наполнения. Однако следует помнить, что произведение формируется не только из слов, но и из интонации и ритмико-просодических элементов. Интонация – один из ключевых компонентов текста, особенно если речь идет о поэтическом произведении, следовательно, максимально возможное сохранение элементов ритмики и просодики может способствовать достижению эквивалентности текстов. В статье «О стихотворных переводах» Н.С. Гумилев последовательно излагает правила, которым должен следовать переводчик поэ-

29

зии для того, чтобы читатель правильно понял и почувствовал иноязычного автора. Н.С. Гумилев уверен, что форма – «единственное средство выразить дух», поэтому считает необходимым сохранять оригинальный ритм, характер рифмы, размер и учитывать переносы предложений из одной строки в другую [1]. Как заметил К.И. Чуковский, «интонация – первооснова стиха. Стих без интонации – не стих» [2, с. 191].

Необходимость сохранения просодических элементов в переводе подчеркивает и Ю.М. Каплуненко, который самостоятельно перевел цикл сонетов У. Шекспира и изложил принципы своей работы с поэтическим текстом: строго сохранять авторское расположение мыслей и образов по строкам, а также знаки пунктуации, обращения, междометия и т.д. [3]. Подобных же взглядов придерживается и Ю.И. Лифшиц, который считает недопустимым делить на несколько предложений строфу, состоящую в оригинале из одного предложения [4].

Как правило, для оценки перевода применяются весьма субъективные понятия «плохой перевод» и «хороший перевод». В настоящее время в лингвистике активно развивается междисциплинарный подход к исследованию проблем языка с использованием методов статистики, математики, физики, и т.д. Методы точных наук применимы и в переводоведении для оценки качества текста перевода по таким параметрам, как количество словоформ, предложений, строф, тип предложений по эмоциональному высказыванию.

Нами были проанализированы тексты сонетов У. Шекспира и 4 полных циклов переводов, выполненных Н.В. Гербелем, Ю.М. Каплуненко, Ю.И. Лифшицем и С.Я. Маршаком. У каждого переводчика своѐ видение работы с текстом и способ членения сонета на предложения.

Текстам сонетов У. Шекспира свойственно небольшое количество предложений: из одного предложения состоит 31 сонет, из 2–4 – 84 сонета, из 5–6 – 28 текстов. В среднем текст сонета состоит из 2,9 предложения (таблица). В текстах оригинала практически нет простых предложений. Большая часть предложений – сложноподчиненные, с большим количеством деепричастных и причастных оборотов. Полагаем, что подобная особенность текстов У. Шекспира создает непрерывность повествования, эмоциональное напряжение, которое удерживает внимание читателя.

Количество сонетов с указанным числом предложений в текстах оригинала и переводах

30