Методическое пособие 658

EMOTIONAL CONCEPT «ANGST» IN GERMAN AND AUSTRIAN-GERMAN

G.S. Borodkina

_____________________________________________________________________________

Voronezh State University

PhD of Philology, Associate Professor of the German Philology Department Galina Stepanovna Borodkina

e-mail: borodkina@vsu.ru

_____________________________________________________________________________

Statement of the problem. One of the priorities in emotyology is to study the role of emotional concepts in emotional picture of the world. The relevance and scientific novelty of the study lies in the fact that the language expression of the dominant emotional concept «Angst» / «fear» in German, taking into account its Austrian version, was the object of a separate complex consideration in the diachronistic aspect.

Results. In this study, firstly, major lexical tools verbalizing concept of «Angst» / «fear» in the categorical, paradigmatic, syntagmatic, cognitive and structural-morphological aspects were described. Secondly, its subsidiary explicators the analysis of which allowed to identify the semantic types of associative-emotional words which reveal the concept of «Angst»/ «fear»; the conceptual signs of the emotion of fear based on the analysis of psychophysiological, negative, kinematic, temporal, local vocabulary and comparative structures are studied. Thirdly, the structural and semantic models of conceptualized fear are established, and the analysis of tendencies of national and cultural specificity of metaphorization of the studied concept is given.

Conclusion. The study revealed a wide semantic range of lexical means for expressing the concept of «Angst» / «fear» in the German language and its Austrian version, categorical diversity of emotional lexemes of «fear», as well as a variety of paradigmatic and syntagmatic relations between them. Forms of national and cultural specificity of verbalization of fear in the Austrian variant of German (brisance, lexical lacunas, the presence of synonymic series) are established.

The specificity of verbalization of the emotions of fear on the examples of modern Internet resources lies in the reverse of negative assessment to positive one and also in widening of the range of relevant components in the structure of the basic concept «Angst» / «fear» that gives it a universal property of linguistic and cultural code.

Key words: emotion, emotiology, emotional picture of the world, emotional concept sphere, emotional and evaluative lexis, lexical lacunas, national-and-cultural specificity of the conceptualization of emotions.

67

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

УДК 821.41

СИМВОЛИКА В СОВРЕМЕННОЙ АРАБСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Н.А.Успенская

_____________________________________________________________________________

Московский государственный институт международных отношений (Университет) МИД России, кандидат филологических наук, доцент кафедры Языков стран Ближнего и Среднего Востока Нина Алексеевна Успенская

e-mail: n.uspenskaya@mail.ru

_____________________________________________________________________________

Постановка задачи. В статье ставится задача рассмотреть такое художественное средство, как символ в современной арабской литературе, который широко использовался многими представителями этой литературы. При этом роль символа в произведениях реалистического направления отлична от той, которую он играет в произведениях модернизма. Автор статьи ставит задачу показать данное отличие на примерах, взятых из произведений известных арабских писателей.

Результаты. В статье показаны различия между образной символикой у авторов различных художественных направлений: реалистического и модернистского экзистеальной направленности. Автор статьи приходит к выводу, что исследуемые произведения Яхьи Хакки, несмотря на частое использование им такого приёма, как символ, нужно отнести к реалистическим. В статье также определены особенности символики, применяемой арабскими писателями реалистами и представителями модерна. В первом случае символ формируется в реальном мире и служит его отображению. Во втором он призван усложнить эмоциональный, субъективный компонент героев.

Выводы. С развитием реализма на арену приходят самые разнообразные художественные средства, что значительно сужает область применения символа. Назначением символа становится передача многозначной универсальной идеи. Имея возможность использовать другие приёмы, художник прибегает к символическому изображению в том случае, когда это необходимо для решения сложной художественной задачи, и когда символ лучше других средств подходит для этого. Таковы символы в произведениях египетского писателя Яхьи Хакки, Абу аль-Муаты Абу ан-Нага. Они хорошо понятны, через них просвечивает реальная жизнь, они не нарушают реалистической канвы произведений. Совсем по-другому выглядит символ в произведениях, отмеченных методом модернизма, в частности у сирийской писательницы Гады ас-Саман. В её произведениях он отображает неизвестную субстанцию, которую невозможно постичь, представить. Символы в её рассказах столь же туманны и непонятны, сколь трудно и неоднозначно понимание её героев, их внутреннего мира. Здесь они достигают крайней степени сложности и неясности.

Ключевые слова: арабский, литература, становление, реализм, образ, символика, модернизм, бытописательство, психологизм.

Введение.

История арабской литературы за последние два столетия – это процесс формирования национальных литератур современного типа, развивающихся в русле мирового литературного процесса. Современная арабская литература возникает в результате трансформации литературы позднесредневекового типа. В частности, в Египте, раньше, чем в других странах, с начала ХХ века формируется новая система литературных жанров, которые развиваются в русле реалистического стиля изображения, достигшего своего расцвета в середине столетия. [1, c. 6] При этом молодые писатели на первых порах были ориентированы на образцы из западной литературы, они смело прибегали к различным художественным приёмам, в том числе и образам символам.

Методология исследования.

Использование такого средства как символ различается в зависимости от характера произведения, в зависимости от того, принадлежит ли оно реалистическому направлению или модернистскому. Автор статьи ставит задачу проанализировать и показать это различие на примерах, взятых из творчества современных арабских прозаиков. Наиболее подходящим в осуществлении поставленной задачи нам представляется сравнительно сопоставительный метод исследования, когда происходит выявление различий, характер-

______________________

© Успенская Н.А., 2018

68

ных для произведений авторов, принадлежащим к различным художественным направлениям, при помощи сопоставления применяемых ими художественных приёмов. В какойто мере автору статьи также пришлось воспользоваться методом компаративизма, сравнивая произведение арабского автора Яхьи Хакки и великого русского поэта Н.А. Некрасова, что помогло выявить общие элементы в использовании символа в различных национальных литературах в различных эпохах, что также позволило в некотором смысле определить место произведений Хакки в мировой литературе. В статье применён также психологический метод с целью раскрытия характера автора произведения и его персонажа, его эволюцию этический выбор, для того чтобы проникнуть в творческую лабораторию писателя.

Чтобы определить, какое место занимают в реалистической системе не прямые, а косвенные, иносказательные способы изображения и, в частности, символ, приведём высказывание Георгия Михайловича Фридлендера, исследователя русской литературы ХIX столетия. «В искусстве и литературе до реалистического периода с и м в о л был часто единственным доступным художнику способом выражения определённого содержания. Искусство в то время, при обращении ко многим сферам действительности по необходимости было ограничено лишь косвенными, символическими способами их изображения – другие пути изображения тех же явлений были ему недоступны» [2, c.121].

Роль символа меняется по мере развития реализма. Он превращается из незаменимого и единственного в один из многих возможных приёмов. Писатель избирает его из множества других потому, что в данном конкретном случае он наилучшим образом соответствует его художественным намерениям. Роль «прямых» форм изображения в реалистическом искусстве расширяется, в то время как иносказательные, фантастические и символические формы, характерные, например, для мифологии, сказок, классической арабской литературы, арабского эпоса, отступают на второй план.

Нередко писателей, которые часто прибегали к образной символике, пытались отнести к символистам. Особенно это характерно для египетских критиков. Например, Али арРаи [3, c. 155] относил произведения известного писателя середины ХХ века Яхьи Хакки к символизму, так как символ был одним из любимых его приёмов. И всё-таки, при определении направления развития творчества писателя не стоит ограничиваться характеристикой художественных средств, которыми он пользуется. Главным должно быть то, насколько объективно удалось ему передать основные черты развития общественной и индивидуальной жизни человека.

Наиболее лаконичное и, в то же время, ёмкое определение символа, на наш взгляд, даёт Лермонтовская энциклопедия: «С и м в о л есть такая разновидность иносказания, которая позволяет через предметный или словесный о б р а з передать многозначную, жизненно универсальную идею, не поддающуюся иному, отвлечённо-логическому выражению; этим, как принято считать, символ отличается от аллегории – условной, произвольной иллюстрации однозначного тезиса» [1**, c.503].

Ярким примером, иллюстрирующим данное определение, являются произведения египетского писателя Яхьи Хакки.

Результаты исследования. Его перу принадлежит ряд замечательных реалистических произведений. Его часто упрекали за излишнее внимание к мелким бытовым деталям, в так называемом бытописательстве. В качестве примера возьмём его рассказ «Медная кровать» (Ас-сариру ан-нухасий). В рассказе изображена жизнь простой египетской семьи. Его героиня госпожа Адиля выдаёт замуж единственную любимую дочь Зейнаб. В приданное она покупает ей медную кровать и кое-какую мебель. И всё действие рассказа происходит рядом с этой самой медной кроватью. Автор правдиво и в мельчайших деталях изображает жизнь своих персонажей. Здесь присутствуют подробные описания еды, гостинцев, которые привозит г-жа Адиля детям и внукам. В простых сценах можно проследить отношения, которые сложились между отдельными членами семейства. Предельная ясность изображения в рассказе даёт возможность отнести его к реалистическим произведениям.

69

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Через детализированное, правдивое изображение жизни своих героев, бытовых условий, Хакки сумел нащупать и изобразить общие закономерности общественной жизни, её характерные черты. При этом ни один из героев рассказа не был удостоен такого внимания, как образ кровати. Её подробные, значительные и порой возвышенные описания указывают на то, что кровать – это не просто служебная или второстепенная деталь. Например:

«Спинка кровати была изукрашена орнаментом в виде сплетения больших и малых окружностей, скреплённых между собой гвоздиками с блестящими шляпками. Спинка эта походила на святыню, к которой стремятся паломники. Такая кровать сразу заметна, она возвещает о славе былых времён, и всякому ясно, что лишь на ней можно найти полное отдохновение» [1*, c. 39].

Сравнение спинки кровати со святыней, к которой стремятся паломники, на первый взгляд, кажется чрезмерным. В то же время становится ясно, что писатель отводит данному образу особенную роль в произведении. Приведём ещё один пример:

«Кровать эта – отрада Зейнаб, прибежище, где она находит успокоение в конце дня…. Она представить себе не может, как бы она жила, если б вдруг у неё отняли эту кровать. Навещая свою мать в Даманхуре, она мечтает о своей кровати, которую не заменят даже материнские объятия» [1*, c.40].

Данное описание вновь подчёркивает значение этого образа.

Кровать наделяется некоторыми способностями, которыми может обладать только человек: она как будто одобряет действия людей, жалеет, предвещает несчастье, а порой она приобретает качества, свойственные только высшим существам:

«в комнате, неведомо почему, создавалось ощущение, что кровать готова выполнить свою новую миссию – принять Азраила и узреть воочию, как отлетит душа, а тело станет постепенно холодеть, пока совершенно не окоченеет» [1*, c.43].

Она уподобляется по благородству госпоже Адиле, воплощающей лучшие черты представителей средних слоёв: благочестие, целомудрие, способность к самопожертвованию, религиозность. Образ кровати не отличается статичностью, как положено неживым предметам, он претерпевает развитие. Сначала она новая, красивая, с блестящими шарами на спинке. Потом она предстаёт перед читателем состарившейся, утратившей внешний блеск и привлекательность, но такой же прочной и величественной.

Итак, кровать играет в произведении важную роль, она символизирует уклад, образ жизни средних слоёв египетского общества.

В качестве другого примера можно привести рассказ того же автора «Винтовая лестница» (Сулламун лаулабий). В нём мы находим описание чёрных лестниц, которыми пользуется прислуга богатых господ:

«Чёрные железные лестницы, которые извиваются, как черви паразиты вдоль стен громадных домов, напоминают гигантские свёрла. Их можно сравнить лишь с одним из самых изощрённых орудий пыток, придуманных испанской инквизицией» [4, c. 2].

Параллельно Хакки даёт образ парадных лестниц в богатых домах. Эти лестницы сверкают чистотой. К комфортабельному лифту вас проводит слуга. Эти два образа вырастают в символы, которые отображают контраст между жизнью бедняков и богатых горожан, тех, кто пользуется чистыми удобными лифтами, и тех, кто всю жизнь должен взбираться на верхние этажи по чёрным крутым лестницам, которые писатель сравнивает с орудиями пыток испанской инквизиции.

70

Герой этого рассказа разносчик продуктов мальчик Фаргала попадает в неприятную ситуацию, когда его покусала собака одного из богатых клиентов. История Фаргалы изображена автором предельно реалистично, это обычный эпизод из жизни маленького слуги. Хозяйка собаки, испугавшись, что мальчик пожалуется в полицию, всячески обласкала его, накормила сладостями, обещала помочь, если он попадёт в трудную ситуацию. Но когда он потом действительно приходит за помощью, то его прогоняют. Здесь показана и наивность Фаргалы, и чёрствость состоятельных людей, и та пропасть, которая разделяет разные сословия. Образ винтовых лестниц и парадных подъездов символизируют контраст между жизнью представителей бедных сословий, для которых открыты только чёрные лестницы, и богачей, которые пользуются не только парадными входами, но и всеми благами жизни. Эти символы выглядят рельефно и в тоже время они гармонично вписываются в историю, реалистично изображённую в рассказе.

Это произведение арабского автора напоминает стихотворение Н.А. Некрасова «Размышления у парадного подъезда» [3*, с.47], в котором жанровая сценка становится поводом для размышления о судьбе всего русского народа, русского общества. Описание парадного подъезда составляет основу произведения, написанного в реалистическом ключе, которое дополняется сатирой и обобщениями. На фоне этого образа Некрасов изображает ленивую и равнодушную знать и бесправных бедняков, в результате чего стихотворение приобретает обобщённо-символический смысл, а город, описанный в произведении, становится символом русской жизни, и его герои приобретают символическую всеобщность. И также как Некрасов, по выражению Достоевского, «болел о страданиях» русского народа [5, с.73], Яхья Хакки болеет о тяжёлой судьбе униженных и бесправных в своей стране [6, с.75].

Другим произведением, в котором образная символика играет важную роль, является повесть «Лампадка Умм Хашим» («Кындиль Умм-Хашим») того же автора. За эту повесть он получил национальную литературную премию имени Гамаля Абдель Насера [7, с.95], и это произведение в течение многих лет было одним из самых любимых у египтян. Эта небольшая повесть описывает историю молодого египетского врача, который получил образование за границей, вернулся в Египет, чтобы применить свои знания на благо своего народа. Дома по возвращении он сталкивается с массой трудностей, так как методы лечения, приобретённые на Западе, поначалу не приносят результата. Герой переживает множество разочарований, конфликтов со своей семьёй. При этом все события раскрываются в реалистическом ключе, все герои – вполне реальные люди, представители разных слоёв египетского и западного общества. И как бы вторым слоем в повести проходит образная символика. Простой читатель (каковых у данного автора было несметное количество среди крестьян и простых рабочих, к которым, в первую очередь, и были обращены его произведения) может её даже и не уловить. Возьму на себя смелость утверждать, что и сам писатель не ставил перед собой задачи такого масштабного символического обобщения, это могло получиться в результате мастерски нарисованных типичных героев, типичной ситуации и насущности проблемы отношения Востока и Запада. Спор между сторонниками движения по западному пути развития и ревнителями национального традиционного пути продолжается со времён наполеоновских войн и не теряет своей актуальности и остроты до сегодняшнего дня. Образ Запада в произведениях арабских писателей и мыслителей весьма противоречив, он разнится от изображения Запада как примера для подражания до образа вечного угнетателя, эксплуататора и грабителя.

Вместе с тем критики и литературная общественность сразу усмотрели в повести символическую составляющую, и многие из них (например, Али ар-Раи и Наим Атыйа [8, с. 149]) пытались отнести её к символическому направлению. По их мнению, фигура главного героя Исмаила символизирует молодой Египет, который стоит на перепутье, выбирая путь развития в середине ХХ века. Критики усматривают в качестве одного из доказательств этого тезиса тот факт, что имя героя совпадает с именем сына Авраама и егип-

71

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

тянки Агарь, которого считают прародителем египтян. Но это имя одно из самых употребимых в Египте и в наши дни. Трудно сказать, хотел ли автор придать этому образу такое значение.

По мнению этих критиков каждый из героев повести символичен.

Отец Исмаила шейх Раджаб символизирует традиционный Египет, со своим старым многовековым укладом. Для египтян ислам – воплощение верховного закона, высшей справедливости, общественной совести. Большего греха, чем святотатство, для них не существует. Если простой человек не занят каким-либо делом, то он, скорее всего, будет в этот момент твердить слова молитвы. Таковы наблюдения известного российского востоковеда А.В. Васильева. [9, с.186] Таков и этот герой. Отправляя своего сына за границу, он даёт ему единственный наказ – не терять своей веры.

Молодая английская врач Мери воплощает западную науку и цивилизацию. Её главная черта — это рассудочность и практицизм. Она талантлива, дисциплинирована, добивается больших успехов в своей практической деятельности, но такие категории, как жалость, сострадание, совесть она считает вредными и недопустимыми для врача и науки.

Мадам Ифталия олицетворяет иностранную буржуазию в Египте, которой также свойственны рассудочность и практицизм, только сопровождаемые отсутствием всякой морали. Так же хладнокровно, как и британские колонизаторы грабили египтян, она обирает своих постояльцев.

Таковы символы по мнению египетских критиков. Если этот тезис ещё можно оспорить, то значение другого образа, а именно площади святой Зейнаб и лампадки в мечети святой несомненно является символичным.

Умм Хашим – ещё одно имя святой, дочери Али, прародительницы династии Хашимитов. Именем этой женщины названа площадь одного из простонародных районов Каира, где находится мечеть «Саййида Зейнаб».1 Днём на площади всегда многолюдно, здесь идёт бойкая торговля, собираются толпы нищих. Среди молящихся в мечети множество слепых, хромых, убогих, которые пришли не только помолиться и спросить благословения Умм Хашим, но и купить флакончик масла из лампы, висящей над гробницей святой. Это масло по преданию обладает исцеляющей силой и помогает истинно верующим от недугов. Вечером, когда площадь пустеет, мужчины собираются в кафе, расположенным вокруг. Наиболее популярны те кафе, на которые падает свет от святой лампадки.

Вокруг этой площади и разворачивается действие. Рядом с ней происходят все события в произведении. К этой площади и расположенной на ней мечети приходит Исмаил в наиболее трудные моменты жизни. Такое постоянное обращение к имени Умм Хашим для Хакки не случайно. Не случайно оно стало и названием вышеупомянутой повести. В Египте это имя символично, оно символизирует единство египетской нации, её самобытность, непоколебимость и твёрдость в вере. Именно эту роль отводит Хакки площади святой Зейнаб и лампадке, висящей в мечети, воздвигнутой в её честь. Этот образ появляется в повести неоднократно, каждый раз он неодинаков, его роль меняется с развитием событий. На эту площадь приходит и главный герой Исмаил, и некоторые другие герои в поисках ответов. Вначале герой испытывает невероятное разочарование в своём народе, в своём отечестве, которому он хотел посвятить жизнь.

«Исмаил чувствовал себя как птица, попавшая в капкан, которую посадили в клетку. Он чувствовал себя связанным в своём доме, который он не мог выносить, и прикованным к площади, которая вызывала у него чувство отвращения» [4*, с. 31].

Исмаил врывается в мечеть и разбивает лампадку, которую он воспринимает сейчас, как символ мракобесия. А между тем, будучи ребёнком, он смотрел на неё совсем иначе:

1 «Умм аль-аваджиз» – мать увечных, несчастных – ещё одно имя святой. (Этим именем назван ещё один из рассказов Хакки, оно же вынесено в заглавие сборника рассказов).

72

«Она была здесь, как добрый, спокойный взгляд, который всё видит и понимает. Она мягко освещала могилу святой, напоминая лицо матери, кормящей своё дитя, готовое вот-вот уснуть на её руках. Мерцание пламени было похоже на биение сердца, переполненного любовью и обожанием» [4*, c.12].

В конце повести Исмаил приходит к мечети в ночь «предопределения», которая для верующих мусульман имеет особый смысл (по преданию в эту ночь был ниспослан Коран). Исмаил полон сомнений, но неожиданно он видит свет, которым окутан купол мечети. Свет исходит изнутри, и герой воспринимает его как Божественный знак.

«Подняв лицо, Исмаил увидел лампу, которая напоминала красивые глаза, которые видят и понимают всё. Казалось, они подмигивали ему и улыбались. О свет! Где ты прятался от меня все эти годы? Сейчас я вижу то, что так долго скрывалось от меня, не может быть науки без в е р ы!» [4*, c.36].

Изображение площади и лампадки меняется по мере изменения менталитета главного героя, оно сопровождает Исмаила с начала и до конца, и достигает своей кульминации в конце произведения, когда происходит разрешение кризисной ситуации, которую он пе-

реживает. [10, с.181].

История, изложенная в повести во многом, если не во всём, отражает историю жизни самого автора. Она самым точным образом раскрывает его чувства, здесь много бытовых реалий, которые не позволяют усомниться в реалистическом характере произведения. В качестве доказательства приведу описание одного из героев, шейха мечети:

«Исмаил улыбался, когда видел шейха Дардири, служителя мечети в центре женщин похожего на петушка среди своих курочек. Он знал каждую из них и всегда справлялся об отсутствующих. Он брал свечу у одной и помогал пройти к ящику для пожертвований другой» [4*, c.9].

Шейх Дардири потихоньку продаёт верующим масло из лампадки, висящей над усыпальницей святой Умм Хашим:

«Для шейха Дардири это был прекрасный источник дохода, и в то же время по нему не было заметно, что он легко живёт и не нуждается. Что же, в таком случае, он делал с деньгами? Прятал их под полом? Его знакомые поговаривали, что он курит гашиш, указывая на его постоянный кашель и склонность к разного рода шуткам. Но причина заключалась совсем в другом. Шейх был многоженец. Почти каждый год он женился на новой невесте» [4*, c.9].

Это описание, помимо прочего, свидетельствует о реализме и в то же время о весьма демократичном подходе писателя к изображению даже таких реалий как деятельность религиозных служителей. При этом, однако, следует отметить, что психология Хакки, строгое воспитание в духе ислама наложили отпечаток на все его произведения. В них всегда подчёркивается необходимость укрепления религиозных чувств, положительное влияние веры на нравственное формирование человека. [11, с.79].

В другом произведении современного египетского писателя Абу аль-Муаты Абу анНага в рассказе «То лицо и тот запах» (Залика-ль-ваджх уа тилька-р-раиха) [12, с.47] сквозь всё повествование проходит один и тот же образ-символ – это запах гари, дыма, как от горящего мусора. Он возникает в самом начале, при этом замечает его только главный герой, от имени которого ведётся повествование. Этот запах символизирует прогнившие, аморальные отношения в обществе, которое на первый взгляд кажется вполне

73

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

благополучным. И лишь один герой понимает, что это благополучие является всего лишь внешним. В конце рассказа персонажи попадают в казино, которое расположено на берегу моря. При этом запах становится очевиден уже для всех. В казино демонстрируют весьма популярное шоу – когда спускается ночь, в море поджигают корабль. И люди, нанятые для массовки, в панике бегают по палубе и с криками отчаяния прыгают в воду с пылающего корабля. А публика, оставив на столах еду и напитки, под музыку, стоя на веранде, наслаждается этим шоу.

Символы во всех этих произведениях помогают авторам достичь нужной им масштабности изображения, глубины описываемых событий, не разрушая при этом реалистической ткани произведения, так как служат той же задаче, что и само произведение – отображению реальной жизни. Здесь мы находим подтверждение высказыванию А.Ф. Лосева о том, что «всякое искусство, даже и максимально р е а л и с т и ч е с к о е, не может обойтись без конструирования символической образности» [13, c.190].

Из приведённых выше примеров можно сделать вывод, что символ в реалистическом произведении нисколько не противоречит реалистическому изображению, он наоборот подкрепляет его. Нередко символом становятся предметы или герои, которых во всех реальных подробностях изображает автор, и которые превращаются в символ в силу глубины заложенной в них идеи.

Совершенно иначе выглядит символ в произведениях, представляющих модернистское направление, при этом несущих в себе идеи философии экзистенциализма. Для примера приведём рассказ сирийско-ливанской писательницы Гады ас-Саман «Клыки одинокого человека». Исследователь её творчества Н.М.Шуйская в своей монографии «Поэтесса рассказа» отмечает наличие в художественном методе Г. Ас-Саман с самого начала её новеллистической деятельности ключевые идеи арабских писателей-экзистенциалистов, которые «были созвучны основным философским и эстетическим положениям западноевропейского экзистенциализма (атеистической ветви), - м о д е р н и з м был «в воздухе времени», которым они дышали» [14, c.10].

Для ясности уточним своё понимание модернизма как идейного направления в литературе, для которого, прежде всего, характерен уход от классических стандартов, поиск новых, часто радикальных форм. При этом жизнь в этих произведениях изображена обрывочно и хаотично. Что касается экзистенциализма, то это - литературное течение, которое развивалось в русле экзистенциального направления философии, акцентирующей внимание, прежде всего, на проблеме бытия человека, где главное – это его мироощущение в обществе. Через это ощущение в произведениях экзистенциальной направленности преподносятся события и герои, которые в них участвуют. В литературе экзистенциализма нередко преобладают пессимизм, беспокойство, бессмысленность существования.

Творчество Гады ас-Саман является ярким примером этих направлений. Продемонстрируем это на следующем отрывке, взятом из рассказа «Клыки одинокого человека»:

«Белый свет на его письменном столе горит сильно и чисто, чтобы были видны буквы: он проводил ночи, разбирая их тайны. Этот белый свет был единственным другом, имевшим для него большое значение. Сейчас он смотрит на него с ненавистью. Ставит рядом с ним лампу в виде змеи, которая светит красным светом. Зажигает красный свет и белый. Он видит, что лампа белого света в трудном положении из-за того, что змея наступает, неся на своих клыках красное проклятие. Ему кажется, что его старый друг, лампа белого света, смотрит на него с упрёком и просит о помощи. С дьявольской ненавистью он хватает её со стола и выбрасывает в окно. Комната попадает в ловушку слабого красного свечения» [14, c. 208].

В данном случае этот сложный образ символизирует настроение героя, которому предсказана близкая кончина. В этом примере лампа белого света, сам белый свет и лам-

па в виде змеи, которая светит красным светом приобретают мистические черты, они, подоб-

74

но людям, наступают, подавляют, просят о помощи, играют роль друга. Эти образы выступают наравне с человеческими, создаётся впечатление, что ещё немного и они заговорят.

В другом рассказе того же автора «Нет моря в Бейруте» образ моря становится символом душевных переживаний героини:

«Море всегда было покорным, капитулировавшим перед ожогами августовского солнца. Она никогда не видела в нём ни прыгающей рыбки, ни поющей волны, не слышала звука вёсел и песен. Она стала сомневаться, что море здесь настоящее. Ей показалось, что это серая картина, прибитая к горизонту, твёрдая доска… продолжение асфальта улиц. Просто специалисты позаботились о том, чтобы сделать его цвет более синим» [14, c. 205].

Приведём ещё один пример описания моря, который кажется ещё более странным:

«Один сказал: “Море убили. Его задавил автобус на улице…”. Другой сказал:” Море вычерпали”. Третий сказал: “Море сбежало. Его преследовала танцовщица из храма твиста… Она хотела броситься к нему в объятия, а оно испугалось за чистоту своего цвета…”» [14, c. 205].

Образ моря – это некая субстанция, а может быть фантастическое, гигантское существо, которое невозможно постичь, и даже представить. Его могли вычерпать, убить, море мог задавить автобус, его могла преследовать танцовщица. Море могло испугаться, сбежать, «заботясь о чистоте своего цвета». Специалисты могут сделать цвет моря более синим.

Такая чересчур сложная символика делает рассказы Гады ас-Саман ещё более трудными для понимания. Хотя можно отметить, что в этом случае символы тоже весьма гармонично вписываются в данные произведения, свидетельствуя о их модернистской направленности. В отличие от предыдущих авторов, которые через подробное изображение бытовых реалий показывают жизнь своих героев и всего общества в целом, Н.М. Шуйская отмечает, что «в новеллистическом творчестве Г. Ас-Саман не найти произведений, насыщенных подробностями быта, обильными описаниями и перечислениями б ы т о в ы х р е а л и й» [14, c.206]. Для неё характерно использование бытовых атрибутов в качестве символов. Из них, как из кирпичиков, писательница строит свои произведения. Символы – это её рабочий материал. При этом они столь же туманны и непонятны, сколь сложно понимание и самого рассказа, его героев, их внутреннего мира.

К середине прошлого столетия в арабской литературе складывается множество направлений, среди которых наибольшего развития достигает реалистическое. В статье подверглись исследованию некоторые произведения египетских писателей Яхья Хакки и Абу- ль-Муаты Абу ан-Нага, которые заслужили популярность и известность не только в арабском мире, но и за рубежом. Их реалистические новеллы по своим художественным особенностям представляют большой интерес для исследователей арабской литературы. Помимо других художественных средств, особое внимание привлекает образная символика, которая играет у них большую роль. Символ, в отличие от такого художественного средства, как метафора или аллегория, служит для раскрытия универсальной, многозначной идеи и придаёт произведению большую глубину, помогает достичь высокой степени обобщения. В качестве символа писатель нередко выбирает какой-либо предмет или объект, как, например, одну из площадей Каира в произведении Хакки. Это может быть даже какое-то ощущение, как, например, запах в произведении Абу-ль-Муаты Абу ан-Нага. При этом символ ни в коей мере не противоречит реалистической направленности произведения, он усиливает его смысловую составляющую. Символ возникает в произведении многократно, акцентируя тем самым внимание читателя на самом главном. Сам символ при этом предельно понятен и даже прост. Таким же понятным, не смотря на их сложность, в этих произведениях является и внутренний мир героев. Возможно, это объясняет-

75

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

ся тем, что эти новеллы, в основном, были ориентированы на широкого, часто простого читателя, что в свою очередь свидетельствует о их демократизме.

Если у Яхьи Хакки и у Абу-ль-Муаты Абу ан-Нага внутренний мир героев прозрачен, несмотря на их сложность, и образы-символы лишь расставляют акценты в произведении и предельно ясны, то в произведениях модернизма, в частности, у Гады ас-Саман символ играет абсолютно иную роль, здесь он достигает крайней сложности и туманности. Нередко символами становятся предметы домашнего обихода, как мы это находим и в произведениях выше рассмотренных авторов. Но при этом они наделяются какими-то магическими качествами, оживают и вмешиваются в жизнь героев, доминируют над ними. Большое значение приобретает цветовая гамма, используемая автором. Символы в её произведениях ещё больше усложняют образы персонажей, через восприятие которых автор изображает окружающий их мир. Гада ас-Саман прибегает к изображению бытовых реалий только в качестве символов. Символы в её произведениях свидетельствуют об экзистенциальной составляющей и модернистской направленности.

Выводы.

1.Анализ особенностей творческой манеры Яхьи Хакки позволяет не согласиться с точкой зрения египетских критиков Али ар-Раи и Фарука Кадира, которые относили его произведение «Лампадка Умм Хашим» к символическому направлению. Внимание писателя к бытовым реалиям, стремление наиболее объективно отобразить жизнь своих героев

иобщества в целом свидетельствует о том, что исследуемые произведения являют пример хорошо развитого реалистического направления.

2.Особенности символики в приведённых произведениях писателей реалистов состоят в том, что читатель присутствует при рождении символа. Образы символы в их произведениях повторяются многократно, акцентируя внимание читателя на себе, усиливая смысловую и эмоциональную нагрузку. Они даны в развитии и объективно отображают реальную жизнь.

3.В произведениях Гады ас-Саман читатель получает символ в готовом виде без динамики. И если в первом случае пространство, в котором формируется символ – это реальный мир, то у неё – это субъективное восприятие героя. Таким образом, показана связь между методом и приёмом. Использованные символы в первом случае усиливают смысловую составляющую, во втором случае они в основном служат усложнению эмоционального, субъективного компонента у героев, через восприятие и воображение которых писатель изображает окружающий мир и жизнь.

Библиографический список

[1]Кирпиченко В.Н. Сафронов В.В. «История египетской литературы XIX-XX веков, Москва издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2003.269 с.

[2]Фридлендер Г.М. «Поэтика русского реализма» Очерки о русской литературе. Ленинград. Наука. 1971. 294 с.

[3]Фарук абдель Кадир. Патриот Египта и друг бедняков. ءارقفلا قيدصو رصم قشاع. Журнал Ат-Талиа. На араб. яз., Каир 1975. №2. 148 с.

[4]Успенская Н.А. Становление реалистического направления в египетской прозе первой половины ХХ века: (на примере твочества писателей «новой школы» и Яхьи Хакки): монография / Нина Успенская; Моск. Гос. Ин-т международных отношений (ун-т) М- ва иностр. Дел Рос. Федерации, каф. Языков стран Ближнего и Среднего Востока – М. : МГИМО-Университет, 2017. – 191с. – (Научная школа МГИМО / [ред. совет серии: А.В.Торкунов /пред./ и др.]).

[5]Достоевский Ф.М. Дневник писателя 1873, статьи и заметки 1873-78. Полное собрание соч. в 30 т. Наука, Ленинградское отделение, 1980, т 21, 554 с.

76