Методическое пособие 658

УДК 81ʼ38

МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ЛИРИКИ Р.М. РИЛЬКЕ

А.А. Шуаипова

_______________________________________________________________________________

Московский педагогический государственный университет, аспирант кафедры немецкого языка ГОУ ВПО МПГУ Алина Абасовна Шуаипова

e-mail: alina.shuaipova@rambler.ru

_____________________________________________________________________________

Постановка задачи. Статья посвящена описанию способов создания музыкальности языка известного поэта и писателя Р.М. Рильке. Основная задача работы заключалась в лингвостилистическом анализе поэтического языка Р.М. Рильке.

Результаты. Проведен подробный анализ способов создания музыкальности слова в немецкой поэзии на примере творчества Р.М. Рильке на лексическом, фонетическом, синтаксическом уровнях. Выявлено, что для создания музыкальности своего языка Р.М. Рильке использует разноуровневые средства: это фонетические выразительные средства (звукоподражание, ассонанс, консонанс, просаподосис, аллитерация и т.д.), лексические средства (подбор лексики для благозвучности лирики), и синтаксические средства (особая структура строф).

Выводы. Показано, что слово как единица языковой системы обладает большим эстетическим потенциалом в создании музыкальности в поэтических произведениях, достижение особой музыкальности поэтических произведений происходит за счет особой ритмической и рифмованной организации стихотворений, соблюдения принципов звукописи, широкого применения аллитерированных слов и словосочетаний, фонетического приема ассонанса.

Ключевые слова: поэзия, музыкальность слова, Р.М. Рильке, фонетические особенности музыкальности слова, лексическая музыкальность, музыкальность лирики на синтаксическом уровне, благозвучие, эстетика слова.

Введение.

В сoвременной лингвистике и переводоведении наблюдается большой интерес к проблеме взаимосвязи музыки и литературы. Исследователи музыкальности речи считают факт соотношения музыки и литературы (особенно, поэзии) неопровержимым фактом, исходя из их генетического, исторического и онтологического сходства. При определении свойств и закономерностей взаимодействия разных видов искусств главенствующая роль отводилась музыке. "Музыкальность" становится важнейшей эстетической категорией в поэтике символизма, а музыка - ритмико-интонационной и образно-тематической основой поэтических произведений.

Представление о музыкальности в литературе становится возможным лишь в таких культурах или эстетических системах, которые рассматривают музыку как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой. Вплоть до 18 в. представления о литературной музыкальности не существовало: немногочисленные высказывания об общности литературы и музыки исходили из идеи универсальной гармонии, в равной мере проявляющей себя в литературе и музыке. Романтики выдвигают тезис о музыкальности как «естественном» свойстве литературы. Идея музыкальности как стихийной основы всякого художественного творчества позднее нашла применение в поэтике символизма и сохранила объяснительную силу для самосознания многих литераторов XX века.

Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. До сих пор литературоведы не определились насчет того, чем конкретно считать музыкальность — категорией, качеством, принципом или эффектом, возникающим при чтении.

Известно, что поэзия и музыка имеют множество общих категорий, например, ритм, интонация. Данный факт дает основания изучать проявления музыкальности на уровне метрики и мелодики поэтического произведения. Более тонким проявлением музыкально-

_______________________

© Шуаипова А.А., 2018

147

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

сти в поэзии является тесное сходство литературных произведений с музыкой на уровне композиции.

В лингвистике под музыкальностью слова чаще всего понимают мелодичность, благозвучие, эвфонию, гармоничность и поэтичность литературного произведения. Как утверждает исследователь проблемы музыкальности слова А.Е. Махов, музыка слова – это лишь вторичное представление, поскольку оно «опосредовано не историей музыки как таковой, но скорее историей идей о музыке.

Чтобы словесное могло быть понято как музыкальное, сама музыка также уже должна быть понята, осмысленно истолкована» [1, с. 15]. Отметим, что феномен «Музыка» описан в ряде работ, к числу актуальных из них можно отнести, например, статью Л.В. Коробко [2]. Исходя из приведенной идеи о музыкальности слова, каждое слово, стремясь стать музыкой, в действительности создает собственные формы выразительности, которые не являются музыкальными по сути, а соотносятся с музыкальным лишь опосредованно.

Интерес к жизни и творчеству Р.М. Рильке вызван, прежде всего, нетипичными литературными направлениями и формами, специфическим идиостилем, а также особым отношением к музыкальности слова, что особенно важно для данной статьи.

Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавлена со славянскими и венгерскими влияниями.

Для произведений Рильке-мастера характерно сочетание откровенного, обнажённого лиризма поэтического выражения с суровой дисциплиной формы:

Herr: es ist Zeit / Der Sommer war sehr groß / Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren/ und auf den Fluren laß die Winde los / Befiel den letzten Flüchten voll zu sein;

gieb ihnen noch zwei südlichere Tage, / dränge sie zur Vollendunghin und jage die letzte Süße in den schweren Wein / [Rilke 1981, Herbsttag (Das Buch der Bilder): 173]

Господь, пора! Огромным было лето! Ты ветры на поля спусти! Сгусти Тень: солнечным часам - поменьше света. Потом вели, пусть плод последний спелый Нальётся совершенством, и вино, Тяжёлое Ты, как заведено, За два-три южных дня чудесным сделай! Теперь бездомный не построит дома, Кто одинок, тот будет одинок. Не спать, читать, ронять наброски строк, Бродить аллеями по бурелому, Когда осенний лист шуршит у ног. (перевод В. Ива-

нова) [8*, s 9].

Данное стихотворение внешне сохраняет форму молитвы, при этом глагольные императивы несут не столько просительную интонацию (как это свойственно молитве), сколько интонацию требования, которое относится к осеннему пейзажу. Поэт как бы сообщает ему энергию развития, становления, вечной смены времён. В лирике Р.М. Рильке органично сосуществуют стихия лиризма, всезахлёстывающий поток чувства и непреложный формальный закон. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я».

Отличительные особенности стиля лирических произведений Р.М. Рильке можно, на первый взгляд, отнести к периоду его творчества: рубежу XIX-XX веков. Этот период расценивается в литературоведческих кругах как период духовного разлома, в котором многие писатели и поэты невольно были обращены как в прошлое, так и в будущее. Такую направленность лирики можно отнести к творчеству большинства немецких поэтов. Лирика Р.М. Рильке отличается многочисленными вкраплениями разных литературных направлений: техника нюансов и впечатлений импрессионизма, неоромантизма, стилизованность народничества, наивность аристократизма.

Исследователи творчества Р.М. Рильке обращают свое внимание на многие особенности идиостиля поэта. К примеру, одной из самых распространенных тем исследования в данном направлении является особая форма стихотворений Р.М. Рильке, так называемые «стихотворения-предметы», специфической особенностью которых является метафориче-

148

ское осмысление обыденной жизни, описание через обычные предметы всеобщей взаимосвязи малого и великого, плотского и духовного.

Поэтический мир представляет собой сложно устроенный художественный механизм и одновременно модель реального мира. Поэтический язык обладает эстетической функцией, суть которой заключается в возможности языка служить средством отражения действительности, преломленной в сознании художника, что позволяет говорить о существовании индивидуально-авторской картины мира. Мир эмоций, душевных переживаний

— одна из особенностей поэтического языка, поэтому релевантными для поэтической картины мира являются, в первую очередь эмоциональные концепты. Творчество Р.М. Рильке пронизано многочисленными концептами. Проявляется это главным образом в том, что поэт наделяет слова дополнительным смыслом посредством их употребления в необычных контекстах. Именно особенное словоупотребление и необычные словосочетания гарантируют поэту, что читатель будет следовать его мысли, пытаться разгадать его смыслы, а не вкладывать свои.

Музыкальность слова Р.М. Рильке обсуждается только отдельными учеными, в частности, немецким исследователем О. Дорром в эссе «Das Wort und die Musik: zwölf Essays inspiriert durch die Poesie von Rainer Maria Rilke» [3]. («Слово и музыка: 12 эссе, вдох-

новленных поэзией Р.М. Рильке), а также отечественным ученым Л.А. Ерофеевой в диссертационном исследовании «Метафорические репрезентации доминантных концептов в поэтической картине мира Р.М Рильке» [4]. Как показали проведенные учеными исследования, доминантными в поэтической картине мира Р.М. Рильке являются концепты эмоциональной сферы (чувство [как архетип], страх, одиночество, любовь), концепты темпоральной сферы (время [как архетип], день, вечер, ночь), а также сферы философии (жизнь, смерть). Изучение способов вербализации представленных концептов представляет интерес для описания способов придания музыкальности поэтическим текстам Р.М. Рильке.

Методология исследования.

В настоящей статье объектом исследования является поэтический язык Р.М. Рильке. Предмет исследования – сoздание особого музыкального языка. Материалом исследования послужили поэтические тексты Р.М. Рильке. Некоторые отечественные исследователи ограничиваются анализом определенных произведений поэтов. Цель работы заключалась в описании способов создания музыкальности языка известного поэта и писателя Р.М. Рильке.

Английские и немецкие ученые также останавливаются на основных направлениях поэтического творчества поэта, например, Р. Фридман [5], Е.А. Метцгер [6]. Внимание некоторых зарубежных ученых привлекают отдельные мотивы в творчестве Р.М. Рильке, например, диссертация немецкого исследователя С. Гуите [7] направлена на рассмотрение мотива страха и его репрезентацию в поэтических произведениях Р.М. Рильке. Основными методами исследования являлись описательный метод, метод наблюдения, анализа научной литературы по теме исследования, а также метод классификации языковых приемов на лексическом, стилистическом и грамматическом уровнях.

Результаты исследования. До сих пор не было проведено детальное изучение музыкальности лирики Р.М. Рильке ни в западной, ни в oтечественной лингвистике, в данной работе впервые проведено подробное изучение пpедставленной темы. Слово как единица языковой системы играет большую роль в создании музыкальности в поэтических произведениях. Музыкальность слова в немецкой поэзии обеспечивается на лексическом, фонетическом, синтаксическом уровнях.

Немецкий исследователь О. Дорр приводит гипотезу, что, вероятнее всего, отсутствие исследований по музыкальности лирики Р.М. Рильке cвязано с тем, что поэт был совершенно не музыкален, т.е. не отдавал предпочтение этой особенности поэзии: “Seinen Biographen zufolge war Rainer Maria Rilke musikalisch nicht besonders begabt und es ist auch sehr wahrscheinlich, das er dies nicht viel Zeit widmete” [3, с. 81]. («Согласно биографии, Р.М.

Рильке не был особенно одарен музыкально, к тому же очевидно, что этому аспекту он не уделял достаточно времени»).

149

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

С другой стороны, некоторые исследователи уверены, что музыкальность для Р.М. Рильке была «истинной чертой поэзии, поскольку мелодически проявляется «душа», — то, ради чего, собственно, и пишут поэты» [8, с. 8]. Не случайно Р.М. Рильке назвал cвой поэтический перевод известного русского «Слова о полку Игореве» песнью “Das Igor-Lied” («Песнь Игоря» немецкий перевод Р.М. Рильке) и более жестко организовал текст, отдавая предпочтение музыкальности и не уделяя большого внимания точности пеpевода.

Влюбом языке существует большое количество приемов для придания речи музыкальности. Особо ярко музыкальность слова проявляется в поэзии. Как утверждает немец-

кий исследователь Х. Блеймер, «язык в лирике значительно выходит за рамки музыки, тогда как музыка может оказывать непосредственное влияние на реципиента»24 [9, с. 372]. Отсюда следует, что лирика всегда музыкальна.

Для понимания поэтического содержания важны такие качества данного вида эмоционального содержания, как единство музыкальности слов и их значений, разлитость, растекание мысли. В связи с этим поэты зачастую отказываются от грамматической или логической связи, от лексической наглядности для их замены музыкальностью языка. Известный лингвист М.П. Брандес утверждает, что чаще всего музыкальность языка передается в поэзии при помощи интонационно-синтаксических средств. Однако в некоторых случаях в качестве музыкальности речи применяется особый напевный ритм, соответствующая лексика, чаще всего поэтическая или нейтральная, но подвергшаяся лирической трансформа-

ции [10, с. 275].

Немецкий исследователь С. Шнайдер указывает такие способы создания музыкальности в немецком языке, как эвфония, интонационные средства, ритм, композиционная структура, тематические области, используемые поэтом [11, с. 185]. Другой немецкий исследователь Ю. Моритц особо отмечает такой способ создания музыкальности в языке, как музыкальная метафора [12, с. 45]. С его точки зрения, музыкальная метафора используется в поэзии не для выражения каких-либо смыслов, а, прежде всего, для создания особой эстетики стихотворения. По мнению российского исследователя А.Е. Махова, музыкальность слова может проявляться на любом языковом уровне, например, на фонетическом уровне (звукоподражание, интонация, мелодичность) или на лексическом уровне (музыкальные тональности, музыкальные темы, воссоздание звучания инструментов) [1, с. 56].

Вданной статье представим результаты исследования музыкальности лирики Р.М. Рильке, показав проявления музыкальности на разных языковых уровнях: 1) фонетическом;

2)лексическом; 3) синтаксическом.

1 . Ф о н е т и ч е с к и е о с о б е н н о с т и м у з ы к а л ь н о с т и с л о в а л и р и к и Р . М . Р и л ь к е

Фонетические особенности музыкальности слова в лирике Р.М. Рильке проявляются, прежде всего, в особой ритмической и рифмованной организации его поэтических произведений.

Пo утверждению А. Дмитриева, Р.М. Рильке довольно быстро достиг во владении рифмой и стихотворным ритмом большой легкости и дошел до совершенства. При этом он «мелодизировал» даже самые болезненные диссонансы [13, с. 27].

При этом рифма и ритм в лирике Р.М. Рильке проявляет особые примеры звукописи, под которой понимается «система звуковых повторов, в особенности — подобранных с расчетом на звукоподражание шороху, свисту и т.п.» [10, с. 33].

Например:

24 Bleumer H., Emmelius C. Lyrische Narrationen – narrative Lyrik: Gattungsinterferenzen in der mittelalterlichen Literatur. -Walter de Gruyter, 2011.-372 S. “in Kombination mit dem Ausdrucksmittel der Musik wird die Sprache im Lyrischen transzendiert, kann die Musik den Rezipienten unmittelbar affizieren” (“язык в лирике значительно выходит за рамки музыки, тогда как музыка может оказывать непосредственное влияние на реципиента»)

150

Jetzt bin ich bei den leeren / und schaue durch alle Alleen. / Fast bis zu den fernen Meeren / kann ich den ernsten schweren / verwehrenden Himmel sehn (“Ende des Herbstes“) -Вот и клены в парках опали, / пусты параллели аллей. / Мой взгляд уходит в провалы, / где дали у неба в опале / признали, что их угнетали / тучи свинца тяжелей (перевод Ю. Тарнопольского) [7*, s 16-17].

В приведенном примере особая ритмическая и рифмованная структура стихотворения образуется не только за счет стандартных рифм и сочетания слогов и строф, но и особой звукописью, выражающейся в постоянном повторении долгого гласного звука «e» в конце каждой строки. Данный прием является ассонансом, т.е. созвучием гласных звуков, независимо от их окружения согласными звуками [11, с. 82].

Музыкальность лирики Р.М. Рильке на фонетическом уровне проявляется также в совершенном владении поэтом разными способами рифмовок.

Исследователь Д.Н. Белова называет данный способ рифмовки классически итальянским каноном, состоящим из двух катренов охватной рифмовки на два созвучия и два терцета на три созвучия. Структурно этот способ можно отразить следующим образом: «abab abab cde cde» [14, с. 8].

Данная особенность специфической музыкальности слова Р.М. Рильке можно проиллюстрировать отрывком из “Sonette an Orpheus“ («Сонеты к Орфею»):

Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll / ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier. / Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweier / Herzwege steht kein Tempel für Apoll. (abab) | Gesang, wie du ihn lernst, ist nicht Begehr, / nicht Werbung um ein endlich noch Erreichtes; / Gesang ist Dasein. Für den Gott ein Leichtes. / Wann aber sind wir? Und wann wendet er (abab) | an unser Sein die Erde und die Sterne? / Dies ist nicht, Jüngling, da; du liebst, wenn auch / die Stimme dann den Mund dir aufsösst, - lerne (cde) | vergessen, da; du aufsangst. Das verrinnt. / In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch. / Ein Hauch um nichts. Ein Wehn im Gott. Ein Wind (cde) (Sonette an Orpheus. T.I. Sonett 3). - Всё может Бог. Но вряд ли кто бы смог / достигнуть бренной лирой Эталона: / нет места в сердце храму Аполлона / на росстани разлаженных дорог. | Ты учишь: петь - тебе не самоцель/ не всплеск желаний страстных; непреложно, / петь - это БЫТЬ. Но Богу БЫТЬ не сложно. / Важнее СУТЬ... Когда Он акварель | приветных звёзд и землю дарит людям? / Когда влюблён ты?! Юноша, пусть даже / уста споют невольно, - позабудем | сей преходящий маленький каприз. / Взаправду петь - увы, иное важно: / дух веянья; дыханье в Боге; бриз (перевод Е. Кольцовой-Царёвой) [10*, s 20].

В данном сонете ставится проблема творчества. Обычному человеку творчество не доступно. В сонете идет речь о том, каким должно быть настоящее творчество. Творчествоэто жизнь, для бога нетрудно, а человеку трудно творить, подобно богу, потому что в его душе царят раздор, ложные и запутанные чувства. В основе сонета лежит древнегреческий миф о боге Аполлоне. Это ему служит лира Орфея. Задача искусства Орфея — воздвигнуть храм Аполлону на перекрестке сложных и запутанных дорог человеческих чувств. Искусство должно служить правде, истине, и тогда оно будет настоящим, духовным. (ein Hauch («ничто»), ein Wind («вихрь»). Одним из центральных концептов сонета является концепт «бог». Концепт рождается как образ, имеет большую значимость в системе общечеловеческих ценностей. С его помощью человек пытается осмыслить мироздание, найти свое место в нем и выразить свои мировоззренческие позиции. Отметим, что проблематика ментальных концептов детально в отражена в работах И.Ю. Лавриненко [15].

Образ бога выступает в мифическом контексте (Gesang...ist nicht Begehr / Gesang ist Dasein /ein Hauch um nichts /ein Wehn im Gott/ Ein Wind / Напев твой-не призыв к чему-

нибудь конечному/ Он-бытие/ Полет в ничто/ Круженье в Боге/ Вихрь).

Подчеркивается связь бога и человека: человек творит бога, бог творит человека, при этом оба пытаются познать друг друга. Бог-прежде всего, бог для человека, без человека он теряет смысл (Ein Gott vermags/ Wie aber, sag mir, soll ein Mann ihm Folgen/ Wann aber sind

151

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

wir?/ Und wann wendet er an unser Sein die Erde und die Sterne?Бог может/ Но ответь мне,

как же нам идти за ним?/ Но мы?/Когда и где мы суть/ Центр притяжения, источник Света?).

Музыкальность представленного сонета достигается особой внутренней рифмой, которая заключается в повторе долгого гласного звука «е», дифтонга «ei», а также сочетанием согласных звуков s, st, r.hr, tt. nn в конце строк (Leier («лира»), zweier («феба»), Sterne

(«свет»), lerne («воспет»), Begehr («призыв»), er («он»), Erreichtes («дорога»), Leichtes

(«легчайшее»), Erde («притяжение»), lehrst («что-нибудь»), aufstȍβt («воспетый»), aufsangst («позабыть»), Gott («бог»), Mann («человек»), Sinn («чувство»). Единство пения и бытия доказано звукописью «Gesang ist Dasein» («Он — бытие»). Пение не равно бытию. Песня — это «Дуновение вокруг пустоты. Кружение в Боге. Вихрь». Переход от всемогущества бога к человеку обозначен заменой дифтонга “ei” на гласный “i” в сочетании с “s”:

(Dasein («бытие»), sein («центр»), но dies, ist, nichts («этого нет»).

«Сонеты к Орфею» являются пиком творчества австрийского поэта. Они справедливо могут считаться автобиографической исповедью поэта, его зрелым произведением. Само произведение посвящено глубочайшим философским проблемам, вопросам, над которыми размышлял сам поэт всю свою жизнь. Тонкость перевода сонетов Р.М. Рильке заключена в тоне, в согласии звукового фона и содержания стихотворения.

К группе средств отражения фонетической музыкальности слова в лирике Р.М. Рильке следует отнести также многочисленные примеры аллитерации, которая заключается в повторении одинаковых или сходных звуков / звукосочетаний для создания дополнительного музыкально-мелодического эффекта стихотворения [13, с. 40].

Например, в «Сонетах к Орфею» Р.М. Рильке создает особую мелодичность и музыкальность наступления весны при помощи повторов шипящих звукосочетаний «sch», «h», «ch», «st», которые олицетворяют собой энергичные звуки работы человека в поле (звукоподражание):

Schon, horch, hörst du der ersten Harken / Arbeit; wieder den menschlichen Takt / in der verhaltenen Stille der starken / Vorfrühlingserde (Das XXV. Sonett). – Вслушайся: шар-

кают, в хворосте шаря, / первые грабли; вновь ритмом работ / полон пролог (перевод И. Белавина) [4*, s 49].

Эти же звуки в поэтическом произведении «Der Panther» («Пантера») позволяют читателю ощутить звук бесшумных, но грозных шагов: Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, / der sich im allerkleinsten Kreise dreht (Der Panther). — Бесшумный шаг, покорный произволу, / вращается на крохотном кружке (перевод Ю. Тарнопольского) [5*, s 15].

2 . Л е к с и ч е с к а я м у з ы к а л ь н о с т ь л и р и к и Р . М . Р и л ь к е Лексическая музыкальность не менее важна, чем фонетическая. Р.М. Рильке в своих

поэтических произведениях использует различные лексические средства для добавления своим стихотворениям особой мелодичности звучания.

Прежде всего, отметим большой эвфонический потенциал лексического повтора, т.е. повторения одной и той же лексемы в узком контексте.

Например:

Die Blätter fallen, fallen wie von weit, / als welkten in den Himmeln ferne Gärten (Herbst). - - Издалека листва слетает к нам, / как будто это в небе вянут клены (перевод Ю.

Тарнопольского) [8*, s 9].

Посредством повторения глагола fallen («падать») читатель имеет возможность наглядно почувствовать наступление осени – мерное и постоянное падение листьев с деревьев на землю.

152

Помимо лексического повтора, музыкальность слова на лексическом уровне в поэтических творениях Р.М. Рильке проявляется также в выборе лексем. Например, в стихотворении «Лютня» для отражения женского начала Венеции поэт использует сравнение названия города с музыкальным инструментом, имеющим форму женского тела – лютней: Ich bin die Laute. Willst du meinen Leib / beschreiben, seine schön gewölbten Streifen: / sprich so, als sprächest du von einer reifen /gewölbten Feige (Die Laute). —Я лютня. Попытайся описать /

мое прекрасно выпуклое тело! / Помочь тебе? - Сравни его со спелой / и выпуклою смоквой

(перевод К.П. Богатырева) [1*, s 25].

Восхищаясь работой скульпторов, превращающих груду бесформенных камней в храм, Р.М. Рильке создает окказиональное словосочетание «храм из слуха» (Tempel im Gehör):

Brüllen, Schrei, Gehör / schien klein in ihren Herzen. Und wo eben / kaum eine Hütte war, dies zu empfangen, / ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen / mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, / da schufst du ihnen Tempel im Gehör (Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!). —Мирным их сердцам / рёв, рыки, вопли кажутся ничтожны / И где вчера ещё дрожали тени / в прибежище из тёмных вожделений, / куда войти едва ли было можно, – / в глубинах слуха ты им создал храм (перевод З. Палайя) [3*, s 18].

Как отмечает Н.С. Павлова, при подобных звуковых ассоциациях «звук не только становится зримым… Звук обретает прочность и очевидность архитектуры, музыка архитектуры становится парадигмой звучащей вселенной» [16, с. 139]. Здесь же следует отметить дополнительное лексико-фонетическое средство создания музыкальности слова – сочетание аллитерации и ономатопеи при описании звуков животных.

Особое место в поэтическом творчестве Р.М. Рильке занимает лексема rauschen («шуметь»), («шелестеть»), («шуршать»), которая по своей природе ономатопична и является «интенсификатором вербальной музыки».

Музыкальная особенность данной лексемы достигается посредством повтора щипящего звукоподражания [sch], которая олицетворяет собой шум, шелест, шуршание листвы дерева.

Например: Und manchmal bin ich wie der Baum, / der, reif und rauschend, über einem Grabe / den Traum erfüllt (“ Das Stunden-Buch”, “Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden“) —И

я как дерево, что зрелую листву / простерло над пригорком где могила, /и мальчика мечту осуществило (перевод Ю. Тарнопольского) [9*, s 5].

3 . С и н т а к с и ч е с к а я м у з ы к а л ь н о с т ь л и р и к и Р . М . Р и л ь к е Синтаксическая музыкальность лирики Р.М. Рильке имеет особое значение.

В поэзии Р.М. Рильке большое значение в создании музыкальности и мелодичности играют не только созвучия, но и интонация, несущая определенную мысль. Как для особой выразительности, так и для создания особого мелодического рисунка, поэт часто обрывает фразу на важном для него слове в середине строки. С этой целью он переносит незаконченное предложение в следующую строку или даже строфу.

Например:

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel / Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme / einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem / stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts… (Die erste Duineser Elegie). - Кто из ангельских воинств услышал бы крик мой? / Пусть бы услышал.

Но если б он сердца коснулся / Вдруг моего, я бы сгинул в то же мгновенье, / Сокрушенный могучим его бытием. С красоты начинается ужас (перевод В. Микушевича) [6*, s 3-5].

В синтаксическом плане эффект особой музыкальности создается за счет частого применения параллельных конструкций в структуре поэтических произведений Р.М. Рильке.

153

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

Параллелизм – это такая композиция высказывания, в которой отдельные части построены однотипно. Другими словами, структура одного предложения или его части повторяется в другом предложении на протяжении узкого контекста.

Например:

Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? / Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) / Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) (“Das Stundenbuch.” Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?). -Что, Боже, сделаешь, когда меня не станет? / Я – твой стакан (мной ктото об пол грянет?) / Я – твой нектар (мой вкус лишь нёбо ранит?) (перевод Ю. Тар-

нопольского) [11*, s 11-12].

В приведенном отрывке стихотворения «Что, Боже, сделаешь, когда меня не станет?» присутствуют сразу две параллельные конструкции. Вторая из них заключается в скобки и создает параллельный музыкальный мотив.

Музыкальность фольклорно-народного характера проявляется в виде кольцевого повтора – просаподосиса (или опоясывающего повтора), т.е. повтора элементов в начале и в конце предложения, абзаца или текста [2, 47], как в стихотворении «Bangnis» («Страх»):

Im welken Walde ist ein Vogelruf, / der sinnlos scheint in diesem welken Walde (Bangnis). -

В увядшей роще зреет птичий зов, / бессмысленный в такой увядшей роще (перевод Ю.

Тарнопольского) [2*, s 7].

Выводы.

На основании проведенного анализа основных вех творческого пути Р.М. Рильке, в частности, сборников стихов: «Книга образов» (стихотворения: «Страх», «Осень», «Конец осени»), «Часослов» (стихотворения: «Что, Боже, сделаешь, когда меня не станет?», «Люблю часы я темные мечтаний»), «Новые стихотворения» (стихотворения: «Лютня», «Пантера»), «Дуинские элегии» (стихотворение: «Кто их ангельских воинств услышал бы крик мой?»), «Сонеты к Орфею» ( часть 1, сонеты: 1, 3, 25) следует, что слово как единица языковой системы играет большую роль в создании музыкальности в поэтических произведениях.

Музыкальность — эффект частичного сходства литературного произведения с музыкой; возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приемы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу.

Общие для литературы и музыки приемы, делающие возможным эффект музыкальности, охватываются понятием повтора в различных его видах (анафора, рефрен, лейтмотив, параллелизм, на звуковом уровнеаллитерация).

Лирике Р.М. Рильке присущи основные черты символизма, определяемые ведущими теоретиками этого литературного течения, такие как: 1) выражение таинственного эстетическими средствами изображения; 2) уход в совершенный мир своих литературных произведений, далеких от реальности; 3) представление элементов реального мира посредством образов и символов; 4) музыкальность поэзии.

Как следует из проведенного исследования, особое благозвучие, гармония и ритм лирики Р.М. Рильке достигаются посредством сочетания определенных языковых приемов на трех языковых уровнях: а) фонетическом; б) лексическом; в) синтаксическом. На фонетическом уровне достижение особой музыкальности поэтических произведений происходит за счет особой ритмической и рифмованной организации стихотворений, соблюдения принципов звукописи, широкого применения аллитерированных слов и словосочетаний, фонетического приема ассонанса.

Особенно сильно в поэзии Рильке проявляется связь между звуком и значением и эмоциональное отношение к звуку. На ритмическом уровне основными признаками музыкальности являются ритм и строка, которые обладают такими единицами как метр и рифма,

154

синтаксические, метрические паузы (конец стиха, стиховой перенос), окончания строк (рифма), звуковые повторы, интонация. Ритм обозначает экспрессивность и эмоциональность стиха, метр является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха. Особая рифма подчеркивает законченность каждой строки, выполняя смысловую, ритмическую и эвфоническую функции.

Единицы фонетического и лексического уровней языка выступают гармонизирующим средством в ранних произведениях Р.М. Рильке, в поздних – первое место занимают единицы синтаксического и лексико-синтаксического уровней языка. На фонетическом уровне произведения Р.М. Рильке отличаются большим количеством звуковых повторов. Звуковые повторы консонантного типа занимают первую позицию. В творчестве Р.М. Рильке главную роль играет не гармонизация стиха, а намеренный диссонанс между звуком и смыслом.

На лексическом уровне особое внимание привлекают лексический повтор, ономатопея, а также особый выбор лексем с семантикой музыки с целью создать дополнительную музыкальность в поэтическом творении. Лексический повтор в поэзии Р.М. Рильке составляют самую многочисленную группу. Для раннего и позднего творчества Р.М. Рильке характерен повтор служебных слов: предлогов, союзов, артиклей, частиц. Повторы союзов и предлогов рассматриваются как лексико-синтаксическое ритмообразующее средство, как композиционное средство.

В стихотворениях Р.М. Рильке чаще всего встречается кольцевой повтор. Повтор на лексико-синтаксическом уровне языка является композиционным, изобразительновыразительным, гармонизирующим средством.

На синтаксическом уровне творчеству Р.М. Рильке присущ синтаксический параллелизм, заключающийся в повторении как двух, так и более предложений, иногда с частичным повторением лексического состава или сочинительного союза “und” («и») и подчинительного союза “wenn” («когда, если»), сложноподчиненные предложения в поэтических текстах встречаются наряду с простыми и сложносочиненными. Параллелизм предложений разных типов в поэзии Р.М. Рильке обусловлен фиксированным порядком слов немецкого языка.

Исходя из вышеизложенного, можно подтвердить, что лирика Р.М. Рильке обладает особой музыкальностью и мелодичностью, которая достигается посредством креативного обращения поэта со словом как единицей языка, обладающей особым эстетическим потенциалом.

Библиографический список

[1]Махов А.Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. – М.:

Intrada, 2005. –224 с.

[2]Фомина З.Е.,Коробко Л.В. Особенности вербальной репрезентации феномена «музыка» в художественном дискурсе Л.Н. Толстого (на материале произведения «крейцерова соната»)/ З.Е. Фомина // Научный Вестник. Серия «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования». – 2015. – вып. 1 (25). – С. 74-91.

[3]Dörr О. Das Wort und die Musik: zwölf Essays inspiriert durch die Poesie von R.M. Rilke --Kȍnigshausen & Neumann, 2011.—186 S.

[4]Ерофеева Л.А Метафорические репрезентации доминантных концептов в поэтической картине мира Р.М. Рильке. (диссертация) Саратов 2007.

[5]Freedman R. Life of a Poet: Rainer Maria Rilke. -Northwestern University Press, 1998. – 639 p.

[6]Metzger E.A., Metzger M.M. A Companion to the Works of R. M. Rilke. – Camden House, 2004.-311 p.

[7]Guite C. Das Motiv der Angst in R. M. Rilkes des Malte Laurids Brigge". -Verlag, 2015. –72 S.

[8]Berger K. Rainer Maria Rilkes frühe Lyrik: Entwicklungsgeschichtliche Analyse der dichterischen Form. -Koch, 1931. -148 S.

[9]Bleumer H., Emmelius C. Lyrische Narrationen – narrative Lyrik: Gattungsinterferenzen in der mittelalterlichen Literatur. -Walter de Gruyter, 2011.-413 S.

155

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

[10]Брандес М.П. Стилистика текста. Теоретический курс. - 3-е изд., перераб. и доп.

-М.: Прогресс-Традиция; ИНФРА-М, 2004. -416 с.

[11]Schneider S. An den Grenzen der Sprache: eine Studie zur "Musikalität" am Beispiel der Lyrik des russischen Dichters Afanasij Fet. –Frank & Timme GmbH., 2009. –695 S.

[12]Moritz J. Die musikalische Dimension der Sprachkunst: Hermann Hesse, neu gelesen.

-Kȍnigshausen & Neumann, 2007. -360 S.

[13]Дмитриев А. История немецкой литературы. В 3-х т. – Т. 3. Пер с нем.- M.:

Радуга, 1986. –464 с.

[14]Белова Д.Н. Русская рецепция орфического дискурса Р.М. Рильке: автореф. дис.

... канд. филол. наук: 10.01.01. - Томск, 2009. - 17 с.

[15]Фомина З.Е., Лавриненко И.Ю. Когнитивные стратегии как ментальные детерминанты при языковой объективации концептов разума и чувства в философском дискурсе Ф. Бэкона/ З.Е. Фомина // Научный Вестник. Серия «Современные лингвистические и ме- тодико-дидактические исследования». – 2014. – вып. 1 (21). – С. 23-37.

[16]Павлова Н.С. О Рильке. Научное издание. – М.: РГТУ, 2012. – 220 с.

Список проанализированных источников

[1*] Рильке Р.М. «Лютня» сборник «Новые стихототворения» (Die Neue Gedichte: Die Laute “Ich bin die Laute. Willst du meinen Leib beschreiben, seine schȍn gewȍlbten streifen.”)

Перевод К.П. Богатырева. - s 25; [2*] Bangnis «Страх» «Книга образов» // Rilke R.M. Sixty Poems. Übersetzt ins Russische von Yuri Tarnopolsky. – 2011. – s 7. („Im welken Walde ist ein Vogelruf: der sinnlos scheint in diesem welken Walde“); [3*] «Сонеты к Орфею» часть1 сонет 1. Die Sonette an Orpheus Teil 1 „Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!“ s 18; [4*] «Сонеты к Орфею» часть 1 сонет XXV. Die Sonette an Orpheus Перевод И. Белавина. s 49.; [5*] Der

Panther «Пантера» // Rilke R.M. Sixty Poems. Übersetzt ins Russische von Yuri Tarnopolsky. – 2011. – s 15; [6*] Die erste Duineser Elegie «Дуинские элегии» // Rilke R.M. Duineser Elegien.

Перевод В.Б. Микушевича. - Munchen-Москва, 2012. - s 3-5; [7*] Ende des Herbstes «Конец осени» «Книга образов» // Rilke R.M.. Übersetzt ins Russische von Yuri Tarnopolsky. – 2011. – s 16-17; [8*] Herbst «Осень» «Книга образов» // Rilke R.M. Übersetzt ins Russische von Yuri

Tarnopolsky. – 2011. – s 9.; [9*] „Das Stundenbuch“ «Часослов» «Люблю часы я темные меч-

таний» Ich liebe meines Wesens Dunkelstunden // Rilke R.M. Sixty Poems. Übersetzt ins Russische von Yuri Tarnopolsky. – 2011. – s 5; [10*] Sonette an Orpheus. «Сонеты к Орфею» часть I.

сонет 3. “Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir; soll ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?” Перевод с нем. Е. Кольцовой-Царевой; [11*] «Das Stundenbuch» «Часослов» «Что, Бо-

же, сделаешь, когда меня не станет?» Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? // Rilke R.M.

Sixty Poems. Übersetzt ins Russische von Yuri Tarnopolsky. – 2011. – s 11-12.

Bibliograficheskij spisok

[1]Mahov A.E. Musica literaria. Ideja slovesnoj muzyki v evropejskoj pojetike. –M.: Intrada, 2005. –224 s.

[2]Fomina Z.E.,Korobko L.V. Osobennosti verbal'noj reprezentacii fenomena «muzyka» v hudozhestvennom diskurse L.N. Tolstogo (na materiale proizvedenija «krejce-rova sonata»)/ Z.E. Fomina // Nauchnyj Vestnik. Serija «Sovremennye lingvisticheskie i metodiko-didakticheskie issledovanija». – 2015. – vyp. 1 (25). – S. 74-91.

[3]Dörr O. Das Wort und die Musik: zwölf Essays inspiriert durch die Poesie von R.M.

Rilke --Kȍnigshausen & Neumann, 2011.—186 S.

[4]Erofeeva L.A Metaforicheskie reprezentacii dominantnyh konceptov v pojeticheskoj kartine mira R.M. Ril'ke. (dissertacija) Saratov 2007.

[5]Freedman R. Life of a Poet: Rainer Maria Rilke. -Northwestern University Press,

1998. – 639 p.

156