[Толстой. «Анна Каренина». Скачки]

Для иллюстрации того, что мы понимаем под звукозрит[ельным] контрапунктом, примером возьмем не музыкальный — трудно описываемый, а более легко излагаемый — «текстовой». Технически мы будем в таком случае иметь дело с тем, что принято называть «захлестом».

Как большинство «специфических» черт кино, и этот прием имеет своих предшественников в ныне смежных, а по времени предшествующих областях искусства.

Возьмем отчетливый пример из литературы.

Толстой. «Анна Каренина». Скачки.

«Генерал-адъютант осуждал скачки. Алексей Александрович возражал, защищая их. Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо.

Когда началась четырехверстная скачка с препятствиями, она нагнулась вперед и, не спуская глаз, смотрела на подходившего к лошади и садившегося Вронского, и в то же время слышала этот отвратительный, неумолкающий голос мужа. Она мучилась страхом за Вронского, но еще более мучилась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями».

Экранизация, диктуемая самим отрывком, по-видимому, без особого мудрствования представится примерно так:

1. Генерал-адъютант и Каренин. Слова обоих.

2. Каренин отдельно. Слова Каренина.

3. Анна смотрит. Слова Каренина.

4. Вронский подходит, садится и т. д. Слова Каренина.

5. Анна. Слова Каренина.

6. Каренин отдельно. Слова Каренина.

№№ 1 и 2 явно описательно-информационные. С № 3 начинается собственно «игра». Самый текст того, что говорит Каренин, в силу условий литературного письма дается Толстым дальше. В нужных местах мы его приведем.

Как видим, №№ 3, 4, 5, 6 все ложатся на этот текст каренинских слов.

{473} Режиссер здесь располагает двумя рядами средств: самим текстом и интонационным обращением с этим текстом. Причем текст надо ощущать как следующую за интонацией стадию усиления выражения. То есть выражение сперва может быть лишь в интонации произнесения слов. Затем, вырастая, выражение может уже выливаться и в определенные слова. Я это здесь подчеркиваю, потому что подобное изменение внутренней динамики самого писаного текста как раз здесь и имеет место. Усиление интонационного рисунка, вторящего усилению текста, будет еще усугублять эффект (если это окажется нужным).

«Опасность в скачках военных, кавалерийских, есть необходимое условно скачек…». Это начало слов Каренина может выгодно предшествовать плану Карениной. Содержание слов естественно приковывает внимание Анны, и без того встревоженной и волнующейся.

«Если Англия может указать в военной истории на самые блестящие кавалерийские дела, то только благодаря тому, что она исторически развивала в себе эту силу и животных и людей. Спорт, по моему мнению, имеет большое значение…»

Абзац, несомненно ложащийся на крупный план Анны. Нудность, бесцветность и тягучесть ритма недаром подчеркивается иронической ремаркой Толстого:

«А как ребенку естественно прыгать, так и ему было естественно хорошо и умно говорить. Он говорил…»

Эти слова целиком ложатся на игру Анны, заданную выше:

«Анна слушала его тонкий ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо».

Дальше, если целиком идти за Толстым, нужно будет вставить между № 3 и № 4 «перебивку» на игре княгини Бетси Тверской. По-видимому, лучше всего группой. М[ожет] б[ыть], с Анной на первом плане и Карениным, Бетси и генерал-адъютантом в кадре.

Продолжение слов Каренина: «… Спорт, по моему мнению, имеет большое значение, и, как всегда, мы видим только самое поверхностное.

— Не поверхностное, — сказала княгиня Тверская. — Один офицер, говорят, сломал два ребра.

Алексей Александрович улыбнулся своею улыбкой, только открывавшею зубы, но ничего более не говорившею.

— Положим, княгиня, что это не поверхностное…»

Снова крупный план Карениной на продолжении слов Каренина: «… но внутреннее. Но не в том дело…»

(NB. Крупный план Карениной и ее облик на первом плане группы по абрису и ракурсу должны быть близки друг к другу, дабы переход из плана в план происходил бы с минимальным рывком, с тем чтобы не разрывать тягучего ритма каренинских слов.)

Продолжение текста каренинских слов уже ложится на «… подходившего и садившегося Вронского…».

«… Не забудьте, что скачут военные, которые избрали эту деятельность, и согласитесь, что всякое призвание имеет свою оборотную сторону медали. Это прямо входит в обязанности военного…».

Слова хороши здесь тем, что в них имеется как бы предвестие на катастрофу («оборотную сторону медали»). При храбрящейся посадке Вронского (он тоже нервничает) это сопоставление с текстом дает необходимую напряженность. Текст и действие согласуются на расхождении.

{474} «Оборотная сторона медали», которая «прямо входит в обязанности военного», — снова реплика, заставляющая Анну вслушаться в слова Каренина — и естественный ввод крупного плана ее, слушающей.

«… Она мучилась страхом за Вронского, но еще более мучилась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями…».

Неприятные же интонации мужа усиливаются и менее приятным набором самих слов, как нельзя лучше вторящих возрастающему чувству неприязни и волнения у Анны. Голос Каренина, видимо, звучит громче и подчеркнутее. Резче скандирует.

«… Безобразный спорт кулачного боя или испанских тореадоров есть признак варварства. Но специализированный спорт есть признак развития…».

Между № 5 и № 6 две вставки:

1. Реплика Бетси и другой дамы. Видимо, группой: Бетси, Анна («не спуская бинокля, смотрела в одну точку») и другая дама.

2. Переброска реплик «высокого генерала» и Каренина. Еще более общим планом.

(«… Алексей Александрович поспешно, но достойно встал и низко поклонился проходившему военному.

— Вы не скачете? — пошутил ему военный.

— Моя скачка труднее, — почтительно отвечал Алексей Александрович.

И хотя ответ ничего не значил, военный сделал вид, что получил умное слово от умного человека и вполне понимает la pointe de la sauce¹⁴²…»).

И снова возвращение к соответствующему плану Алексея Александровича. Здесь любопытно то, что эту часть реплики исполнителю самому приходится играть как бы под «захлест»… собственных слов.

Слова: «Есть две стороны… — исполнителей и зрителей; и любовь к этим зрелищам есть вернейший признак низкого развития для зрителей, я согласен, но…».

Для игры же под эти собственные слова есть весьма примечательное указание:

«… нынешняя особенная словоохотливость Алексея Александровича, так раздражавшая ее, была только выражением его внутренней тревоги и беспокойства. Как убившийся ребенок, прыгая, приводит в движение свои мускулы, чтобы заглушить боль, так для Алексея Александровича было необходимо умственное движение, чтобы заглушить те мысли о жене, которые в ее присутствии и присутствии Вронского и при постоянном повторении его имени требовали к себе внимания. А как ребенку естественно прыгать, так и ему было естественно хорошо и умно говорить. Он говорил…»

Сыграть это можно только на видимом крупном плане под собственные же слова. Таким образом, на протяжении этого отрывка нам пришлось столкнуться с четырьмя видами «захлёстов».

1. Обыкновенное сочетание слов с игрой произнесения их (№ 2).

2. Игра под слышимые актером чужие слова (№ 3 и № 5 в разной степени интенсивности. № 5 примечателен еще «тройной» игрой: 1) основное состояние Анны; 2) прикованность слухом к закадровым словам; 3) прикованность глазом к закадровому действию — Вронскому).

3. Игра под аккомпанемент слов, не слышимых актером, а лишь зрителем (№ 4).

{475} 4. Игра под собственные слова, но как бы «отдельно» произносимые. Игра и слова, идущие и по разным регистрам.

Мы сделали эту примерную разверстку пока лишь по литературным признакам, то есть сочетая слова и действия по разным их литературным признакам. Ритм слов. Интенсификация словесных образов (тореадоры, варвары, кулачный бой). Непосредственный драматизм ассоциаций (слова, способные привлечь внимание Карениной). Более сложное осмысление из сопоставления слов и действий. Вронский садится на Фру-Фру, и «пророческие» слова об оборотной стороне медали, дающие предощущение. (Не дай бог, если последнее перейдет норму подстрочного намека, а прозвучит педалированно. Большей пошлятины не придумать. Но не дай бог и если это место, не доходя до «регистрирующего» сознания зрителя, вместе с тем не сумеет закрасться куда-то в смутные его ощущения. Пропадет очень ценное психологическое «тремоло» в общем рисунке нервной взвинченности и предощущения катастрофы.)

Это первый этап: установление синхронности (вразрез или в совпадении, но, во всяком случае, в строго установленной соотносительности) содержаний тех действий и тех слои, которые во времени будут совпадать.

Вторым этапом будет еще более сложная задача: установить синхронность формальных разрешений зрительных и звуковых.

Конкретно: исполнителя роли Вронского, исполнителя роли Корда (тренер Вронского), необходимое количество подсобных статистов и одну породистую лошадь в роли Фру-Фру и всю сцену посадки Вронского на Фру-Фру «положить», «как на музыку», на отведенные для этой сцены аккомпанирующие слова Каренина.

Найти ритмы, растяжения и убыстрения слов, интервалов между ними, акцепты, задержки, паузы, переводы дыхания внутри каренинского текста, через которые с предельной четкостью выразится психологическое его содержание и состояние Алексея Александровича, одновременно использовав их как звуковую и временную канву для пластического построения сцены посадки Вронского на Фру-Фру. То неуловимое действие, которое подчеркнет неуловимую ассоциацию об «оборотной [стороне] медали»; то неуловимое в осанке Вронского, что до конца расшифрует, подчеркнув или перечеркнув интонацию на [словах], что «это прямо входит в обязанности военного», и т. д. и т. д.; те нюансы фактуры и света, которые будут синхронны — в умышленном совпадении или расхождении — с тембром и мелодикой сопутствующего голоса (сопоставления: фактура — тембр и свет — мелодия не случайны, они эквивалентны по соответствующим областям); тот обрез и росчерк графического построения в кадре, который найдет свой эквивалент в графике ритмического распадения текста и т. д. — от непосредственно слиянных органически синхронных построений (человек виден и говорит) во все оттенки сопоставления (см. перечень) придется искать, находить и устанавливать это синэстетическое соответствие звука и изображения, пластического образа и образа звукового (разве фактура и цвет пальто Каренина не неотрывны от тембра его голоса?) как двух неразрывных сторон воплощения бытия и действия образа героя, героини, сцены, произведения.

… Итак, игра человека. Игра звуков. Музыки и голосов. Игра объемов и цветов. Игра ситуаций. Игра образов и мыслей.

Таково многообразие средств игры синтетического зрелища — рождающегося тонфильма, все это многообразие, рождаемое творческой социальной {476} взволнованностью человека и строго организованное социальной сознательностью человека.

И средство приведения всех этих несоизмеримых величин в единую синтетическую партитуру тонфильма — монтаж!

Вот каковы функции Монтажа, монтажа с большой буквы — монтажа на сей день!¹⁴³

Но как же нам быть? Где нам искать закономерности этого монтажа? Где и за что держаться в поисках его реального осуществления, не гоняясь за рецептами и готовыми эталона[ми], а ища постоянного и неоскудевающего источника неиссякаемого питания и для монтажа как закона строения вещи?

Подслеповатые фанатики диогены, с фонарем в руках ищущие в искусстве человека и во имя его топчущие копытами законы искусства и совершенства его форм, неправы.

Человек, человеческое поведение и человеческие отношения не только в сюжете, не только в изображении.

Человек также нерушимо находится и в основе принципа и закономерности строения искусств.

И они такое же отражение человека, человеческого поведения и человеческих отношений, как и изображение.

Но в той же степени вторичного обобщения, как мы это прослеживали через всю нашу работу, начиная с изображения баррикады и ее контура, обобщающего ее идею.

Пара — изображение и обобщение (образ), прослеженные нами через все разделы кино, имеют место и здесь.

Принцип, верный для каждой частности, оказывается верным и для всей системы в целом.

Правильность изображения внутри вещи — в реальности типического отображения (отражения) человека, человеческого поведения и человеческих отношений.

Правильность в законах строения вещи — в таком же отражении (отображении) в его [то есть строения] закономерностях — закономерностей внутри человека, человеческого поведения и человеческих отношений.

И вот где конечный источник неизменного оплодотворения не только образами искусства, но и питающими закономерностями и конкретными разрешениями — форм и методов искусства.

Сейчас же приведем примеры для этого положения в целом, прежде чем перейти к конкретному приложению этого принципа к вопросу монтажа.

Возьмем два примера из областей наименее изобразительных из искусств, музыки¹⁴⁴ и архитектуры, и проследим человека внутри их закономерностей.

{477} Для первой области — для музыки — нам и тут окажет содействие Дидро.

Именно этой части проблемы посвящен большой раздел внутри того же «Третьего диалога» (Troisième entretien) к «Побочному сыну», которым мы уже пользовались^dlxxv.

Дидро берет здесь вопрос во всей свойственной и доступной ему широте. Он первым долгом и в основном базирует свои положения на человеке, но дает проблеме разрастаться и на окружающую человека среду. Он ссылается на то, как и она претворяется в музыке. Неизбежная историческая ограниченность, однако, заставляет его в этом вопросе ограничиваться «природой», не подымаясь до вопроса отражения в закономерностях музыки еще и социальной среды: человеческих отношений, не говоря уж об высшей форме их — социальных отношениях. Эта задача выпадает уже на долю «наследников Дидро» — наших музыковедов-марксистов.

Но обратимся к еще менее изобразительной и подражательной с виду отрасли искусства — к архитектуре.

Ее законы пропитаны «принципом человека» и человеческих взаимоотношений не только в принципах разумности и целесообразности жилья (этого как бы «сюжета» в архитектуре!).

Этим «принципом человека» пропитана и вся ее эстетика¹⁴⁵.

На первых порах ее пропитывает даже не «принцип человека», а его… кровь. И не как метафора, а как реальное физическое жертвоприношение под фундамент строящегося здания.

Затем с особенным совершенством у греков уже не кровь, а «дух» человека пронизывает здание и все его детали: пропорции их вторят — что любопытнее всего — даже не пропорциям человека, а принципу и закономерностям развития (роста) человека. Известно же, что принцип «золотого сечения», играющего столь решающую роль в пропорциях греческих произведений искусства, есть не что иное, как приведенная в линейные соотношения формула роста органических тел природы^dlxxvi.

Эти закономерности органического роста и развития всеобщи для роста и развития любого представителя органической природы. Поэтому произведения греческой архитектуры, умышленно (или частично инстинктивно) включавшиеся своими пропорциями в этот же строй, и производят, как ни одна архитектура в мире, такое необычайное ощущение; это ощущение, кроме всего прочего, такое же, как[ое] производят на нас только явления органической природы: человеческое тело, цветок или морской прибой.

Темные годы средневековья снова повергают вопрос архитектуры «от принципа» к узкому «изобразительству» — к символике и криптограмме. Если во взлете сводов готики образно в камне закрепилось вожделение к взлету в неземные края рая (единственный, казалось, выход из социального ада средних веков), если превращение каменного массива — жизнеутверждающе стоявшего каменным блоком на твердой почве даже в водах, омывавших острова Элефантины (Египет), — в каменное кружево готических церковных стен также выражало идею этого мистического преодоления действительности, если в этих случаях психика средневекового мировоззрения сумела отобразиться принципами {478} в стиле, да и в технике архитектуры, то эта же архитектура, правда, не в пример высоким стадиям своего развития, упомянутым здесь, а в начальных своих ступенях знает и примеры самого примитивного криптограммного изобразительства¹⁴⁶.

Примером этому может служить традиционный и узаконенный традицией основной абрис христианского храма. В основе его — крест. Причем положен он с таким расчетом, что в том месте, где оказалась бы голова распятого, размещено наиболее священное место — алтарь. Это место ерзает в зависимости от эпох и оттенков вероисповеданий. В одних случаях алтарь уходит вглубь, в других сохраняет свое место в центре крестообразного пересечения нефов, невольно удивляя этим расположением тех, кто привык его чаще видеть по типу православных церквей загнанным в глубину под тип расположения театральной сцены.

Ренессанс… Но мы же пишем здесь не историю пропорций в архитектуре. А потому вкратце заденем лишь еще один пример — архитектуру… декаданса — стиль модерн.

Стиль модерн, характерно совпадая с рубежом XIX – XX веков, не может не нести сколка с идейных его течений.

Принадлежа к периоду социального маразма, стиль этот обречен на отсутствие собственного самоутверждающегося лица. (Как, напр[имер], стиль ампир начала империализма.) Стиль подобной эпохи неизбежно подражательный. Маркс вскрыл причины подобного явления в подобные эпохи на примере Наполеона III. Объектом подражания в эту деградирующую эпоху оказалась не другая какая-либо эпоха, а… природа! Но какое это извращенное подражание! Не принципу, не целесообразности природы и явлений природы здесь подражает архитектура, но видимости растительного мира и человеческого тела, дамского по преимуществу. И железо изгибается в лианы. Штукатурка завивается лилиями. А формы окон стараются вторить неправильно расходящимся кругам по воде. Фасады подражают раствору крыльев стрекозы. Ручки дверей, вилок и ножей, электрический звонок и ножки ламп извиваются фигурами змеящихся женских тел, в чьих волосах таинственно горят небольшим накалом электрические лампочки. Разнузданное рококо и то было целомудреннее: извивы его козеток, кресел и бержеров вторили хотя бы только линиям женской фигуры!

Этот своеобразный карикатурный «биологизм» в области архитектуры имел десятилетия спустя ответным движением не менее ошибочный… «физиологизм». Этим мне бы хотелось обозначить тот голый функционализм, в который впала архитектурная эстетика последователей Корбюзье: гипертрофию целесообразности и утилитарности.

Он так же бесчеловечен, как и стиль модерн, гонявшийся за видимой внешностью форм природы. Ибо разумность построения скелета, разумность системы мышц, разумность нервной или сосудистой системы, даже еще более разумное их сочетание между собой — еще не создают одухотворенную цельность живого организма, живого человека!

{479} Признаюсь, я был большим приверженцем архитектурной эстетики и Корбюзье и Гропиуса^dlxxvii.

И только соприкосновение с полнотой жизни раскрыло мне глаза на то, что в этой архитектуре (главным образом в эпигонских ее извращениях) нет отражения полнокровной радостности сегодняшнего человека, подобно тому как анатомический атлас не может служить портретом, в котором человек способен узнавать себя, свою жажду жизни и свою радость социалистического бытия.

Об этой функции архитектуры, об этом радостном воплощении своей человечности в своем жилье, в своей улице, в ансамбле своего города, о сверхутилитарности своих узких человеческих потребностей я узнал не из книг, не из теоретических трактатов, не от профессоров и архитекторов. О заказе для архитектора на воплощение радости человека в ансамбле его города и здании — насколько это требование еще шире и выше, чем никем еще не достигавшиеся высоты эстетики и принципа человеческих пропорций у греков¹⁴⁷ — я услышал от удивительного человека, строителя социализма в одной из самых маленьких стран нашего необъятного Союза, от Бетала Калмыкова^dlxxviii, толкуя с ним о создании социалистического города Нальчика на месте прежнего — почти станицы. Собственно, там впервые я конкретно ощутил «человечность» в проблеме и теме архитектуры¹⁴⁸.

Но возвратимся из области музыки и музыки, застывшей в камне (архитектуры), к последним выводам по монтажу тонфильма.

«Принцип человека» как источник оформляющей эстетики кино никогда не ставился с такой полнотой, и не мудрено: никогда таких возросших требований и такой сложности задачи перед кино как синтетическим искусством не ставилось. Никогда в подобной целостности этой необходимости и не ощущалось.

Но заезды и заскоки в эту сторону были. Они хватались за… отдельные органы человека, за отдельные внутренности и члены его, наскоро выводя из них всеобъемлющую эстетику для кинематографии.

[…] Был «Киноглаз» и «Радиоухо»^dlxxix с эстетикой глаз, разбежавшихся при виде социализма. С ними спорил «кинокулак» (см. мою статью 1925 г. «К вопросу диалектики киноформы»)^dlxxx эстетики спружиненного удара по психике воспринимающего («кроить по черепам» etc.).

Им троим противостоял «киномозг», считая, что взгляд существеннее взора. (Монтаж аттракционов как монтаж клеточек мозга воспринимающего.)

Вылезал «киноинтеллект» как динамический процесс пункции этого мозга^dlxxxi. Ему поспешно противопоставлялось горящее эмоциями «киносердце» {480} (под пластинку с ним точно совпадавшего современника — известной песенки из известной музыкальной кинокомедии)^dlxxxii.

Чрезмерная абстракция этого человеческого «хода мысли и хода сознания» как единственная тема показа возвращалась к большей человечности «внутренним монологом», как кладезем приемов построения киновещи. Он [внутренний монолог] брал за исходное снова частность — строй речи человека. При этом еще внутренней!^dlxxxiii

Все это с отдельных боков вгрызалось в проблему киноформы, как стая собак в бока затравливаемого кабана.

И тем горячнее и в нападках и в утверждениях, чем более односторонне бывало положение, претендовавшее на всеобъемлющее и исчерпывающее значение.

И, собственно, только сейчас приходит время всем собраться: зоркому глазу вернуться в орбиту и еще бдительнее пронизывать современность. Уху расположиться по обеим сторонам от поседевших в боях висков. Сердцу революционным пламенем биться в груди. Интеллекту соображать и регулировать весь аппарат, чтобы беспрепятственно могли совершать уже не только ход, но быстрый бег сознания и мысли, посылая сокрушительные удары словом, речью и поступком против тех, кто еще не покорился победоносному социализму. Ничто из этого пройденного опыта не пропадет в хозяйстве синтетического искусства, но ничто и не полезет за рамки ему отведенного места¹⁴⁹.

Монтажу же как методу реализации единства из всего многообразия слагающих синтетическое произведение частей и областей за живой образец надо принять целостность этого восстановленного в своей полноте человека.

Но образец этот должен быть не механически (механистически!) свинченным и собранным роботом или искусственным человеком со стеклянными внутренностями Парижской Всемирной выставки 1937 года. А потому монтажу — Монтажу с большой буквы, а не монтажу как одной из специальных отраслей внутри средств произведения (наравне с актером, кадром, звуком) — надо идти в учение к прообразу описанного человека. Взять за образец его прообраз — реального, живого, радостного и страдающего, любящего и ненавидящего, поющего и танцующего, рожающего детей и хоронящего остатки классов, веселого и полнокровного человека строящегося социализма и [человека], строящего социализм.

И повторяю: не только в теме и сюжете.

Но и в прообразе структуры закономерности композиции.

Что же это такое на деле?

И как это может, не будучи набором эталонов и рецептов, одновременно служить неиссякаемым источником постоянного плодотворного нахождения все новых и новых композиционных концепций?

Хорошо было Дидероту^dlxxxiv.

Он подводит итоги под восемнадцать веков музыкальной культуры плюс к этому еще ту неисчислимую фалангу веков, отсчитываемых обратным порядком цифр, начиная от так называемого рождества Христова, в конце (или начале?) которых лежит ее зарождение.

Ему легко было распознавать ретроспективным взглядом, откуда, где и как зарождается музыка и что твердая почва для выводов законов ее эстетики — выразительный человек, точнее — выразительность человека.

{481} Да и область его — музыка — гораздо скромнее, чем всеобъемлемость синтеза звукозрительного тонфильма!

Каково же нам, которым приходится пользовать опыт только каких-нибудь сорока лет непосредственного киноопыта, предшествующих тому, что нам надлежит не суммировать или анализировать, [но] беспрецедентно двигать вперед, почти на голом месте рожать непосредственную методику, имея в руках лишь нить ориентировки на выразительного человека, как [на] прообраз закономерностей эстетики тонфильма!

И все же лучше нам, чем Дидероту: перед нами столько же веков завоеваний освобожденного человечества, сколько у него угнетенного позади!

Работать над первыми камнями эстетики к тому синтетическому искусству, которое ему [— освобожденному человечеству —] положено создать, — величайшее упоение.

Так каков же практический подход к тому, чтобы из выразительности человека извлекать неиссякаемый поток всегда новых, всегда небывалых, всегда жизненно трепещущих для каждой новой темы — звукозрительных партитур?

И очень прост и очень сложен.

В основу партитуры, в которую облечется тема, должно быть положено необычайно немногое: взволнованный рассказ о теме через события содержаний.

Только и всего? — Да, так мало и так необычайно много.

Ибо: что есть взволнованный рассказ?

Это идея, ставшая достоянием всех выразительных проявлений человека и воплощением в них.

Взгляните на взволнованно рассказывающего человека.

Он носится по комнате. У него не хватило слов. Какое-то время еще несутся бессловесные интонации. Вот они перешли в хаотическую жестикуляцию. Но у него и жестов не хватает, чтобы выразить то, что не поддалось словесному изложению. Он бегает. Но вот он овладевает собой. Он тяжело дышит. Он отер лоб. Но вот опять засверкали глаза. Однако на этот раз он мерно ходит по комнате. Слова начинают находить место и форму в изложении. Они плавно перемежаются жестом и шагами. Но вновь возрастает волнение. Изгибы тела говорят больше слов. Слова внезапно начинают нестись ритмически. Он захвачен еще больше, он уже не декламирует, он почти поет. Он кружится по комнате.

И со стальной целенаправленностью все это пронизывает единственная, сквозная мысль, сквозная концепция.

Вам надо представить это сценическим действием — изображением этого взволнованного человека. И предлагаемый отрывок перекладывается в партитуру.

На непрерывном течении приливающего и отливающего подлинного внутреннего чувства сценическая композиция расчерчивает как бы подобие «четырехголосной фуги» Баха.

Как в музыкальной партитуре, на месте «голосов» или «инструментов» столбцом слева вырастают на разграфленном листе

А вдоль верха страницы пробегает линия текста взволнованного рассказа с подтекстом тока чувств и представлений, которые мчатся синхронно словам. Смысл их и чувство диктуют «разверстку» каждой фазы взволнованного действия по тем или иным «инструментам» оркестра взволнованного проявления и воздействия человека.

{482}

1. Мизансцена
2. Жест
3. Мимика
4. Интонация

Такие элементы содержания легли словами целиком на мизансцену (1, 4). Такие — в жест остановившегося человека (2, 3). Такие — только в мимику (3). Такие — в бессловесный возглас (4). А такие ураганом захватили человека во всех его проявлениях (1, 2, 3, 4).

В самом же действии они вливаются друг в друга, сливаются вместе и вновь расходятся, неся на себе полноту эмоционального потока взволнованностью темы. Они, эти проявления взволнованного поведения, стадиальны в своем развитии. Интенсивность переживания заставляет мысль облечься словом, «Wem das Herz voll ist, dem geht der Mund über»¹⁵⁰, — сказал еще весьма пламенный детина прошлого — не более, не менее, как… Мартин Лютер, стрелявший чернильницами по чертям и переводами Библии по римским папам^dlxxxv. Волнующее слово выливается интонацией. Интонация ширится в мимику и жест. И жест и мимика взрываются в пространственное перемещение их носителя — в пространственное поведение — прообраз мизансцены. Органичные в своей связи, стадиальные, последовательные по своему развитию, они в то же время контрапунктичны в условиях одновременного своего соприсутствия.

Так на театре. Так в работе актера — на театре ли или в равной мере в области драматического поведения человека внутри сюжета кинопроизведения. Но я-то, я — не актер. Я даже не режиссер театра. Я — режиссер замечательнейшего из искусств — тонфильма как синтеза искусств. Как же быть мне? Чем же я буду взволнованно кричать о моей теме — нашей теме? Где мой бег? Где мое рыдание? Где мой жест, моя мимика, мое слово?

Мизансцена моя — монтаж.

Жест мой и мимика — композиция действия в кадре и кадр.

Моя интонация — место моей фонограммы в общем звукозрительном контрапункте.

Писал же великий поэт нашей эпохи о творчестве революции:

Улицы — наши кисти, Площади — наши палитры…^dlxxxvi

Ведь тело формы моего произведения, в которое я воплощаюсь, неся свою тему, подобно перевоплощению актера — тело формы моего произведения, части, члены и органы его есть строй моего сказа, ритм моего танца, мелодия моей песни, метафора моего крика, трактовка моего сюжета и образ моего мировосприятия в целом, которыми я выражаю, как актер — руками, ногами, {483} голосом и блеском своих глаз, то, чем и он и я в нашем творчестве одинаково внутренне одержимы!

Цвет, ритм, действие актера, выражение [темы], сфотографированной цельной мизансценой, фонограммой звука или пластическим образом кадра, единым куском или мелконарезанной монтажной фразой и т. д., — вот набор инструментов моего оркестра.

Безгранично разросшийся, но растущий из малого оркестра с той партитурой безмолвной мысли, слова и интонации, мимики и жеста и, наконец, бега мизансцены, которую я приводил выше.

Из нее растущая, из нее черпающая, в нее вслушивающаяся партитура композиции синтетического тонфильма — основа монтажа всех средств и сфера ее воздействия.

Ну вот и договорились о том, как и каким образом закон строения вещи, строй произведения наравне с сюжетом может быть отображением живого человека! С виду все это до смешного просто. Принцип ясен. Но суметь, однако, в себе выслушать и прочесть, вычитать в себе и вычитанное суметь развернуть в конкретную программу — партитуру вещи в целом — вот где трудности необъятны. И вот над методикой чего уже в течение ряда лет я учебно работаю^dlxxxvii. И еще одна трудность — трудность в культуре взволнованности: правильной и [искренней] до конца. Ибо без этой предпосылки любви и ненависти не может [быть] произведения — ни по форме, ни по содержанию. И в этой предпосылочной, но далеко не исчерпывающей культуре взволнованного переживания — в равной степени нужного и для актера и для режиссера, хотя и с разными областями ее приложения — свои большие трудности.

По вопросу этой «культуры взволнованности» немало создала система Станиславского. Не без перегиба даже в ущерб изучению других областей творчески целого произведения. Этот уклон сознателен и обоснован: «Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве»¹⁵¹.

И это проводится последовательно через всю книгу. Вопросу формы действительно посвящено два слова, да и то более чем общего соображения: «Цель нашего искусства не только создание “жизни человеческого духа” роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме…»¹⁵².

В чем же эта [«художественность»] формы — на протяжении всей книги ни слеза.

Но вернемся к вопросу отображения в строении формы живого человека: оно является в одно и то же время отражением человеческого поведения и человеческих взаимоотношений, ибо не из живой жизни, но только из театра, да и то… анатомического (впрочем, и это относительно!), может возникнуть человек вне человеческого поведения, человек вне человеческих, социальных отношений.

Но имя такому человеку — труп.

Ведь действенная форма моего произведения, как мы наглядно показали, являясь воплощением выразительной моей взволнованности действительностью, — ведь не взволнованность «в себе», но взволнованность классовая.

{484} И в этом единстве классового сознания и чувств, диктующем весь этот «караван-сарай» воздействующих и выразительных средств, отображен тот тур из летописи борьбы эксплуатируемых с эксплуататорами, в котором я счастлив быть как свидетелем, так и бойцом, участником счастливейшего тура — победно завершающего века этой борьбы. И тайна правильного отражения этого уже не только в содержании, но и в законах построения вещи — одна и та же и вообще одна.

Она же снимает и предпосылочную трудность к культуре взволнованного проявления, снабжая ее твердой и нерушимой предпосылкой.

В определении ее мы можем спокойно довериться «неистовому Виссариону». Что нужно для разрешения этой тайны?

«Для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе ее интересы, слить свои стремления с ее стремлениями» (Белинский).

Быть гражданином своей Страны Советов. Быть сыном своего класса, быть активным борцом за социализм. Остальное приложится само, «возникнет» из правильно расставленных предпосылок, как столько раз мы приводили примеры по всем и всяческим отраслям внутри нашего сложного дела. Это верно и для условия всей нашей деятельности в целом! И формы будут складываться столь строго и народно, как сказ и строй народной песни.

Только строго держась за естественность и органичность полноты выражения своих взволнованных чувств — выразительность, мы будем обладать тем фондом, откуда нам подскажется для партитуры, когда перейти на образный и метафорический язык, как рассыпать сюжет монтажной дробью, когда внезапно увидеть все в цвете, а когда весь ураган чувств излить в одни звуки. Она и только она [человеческая выразительность] — надежная опора и источник, питающий мастерство формы.

Поэтому в своей программе режиссуры для ГИКа я так педантично, обстоятельно — наперекор свистоплясу не критиков ее, а критиканов — отвожу так много внимания проблеме выразительности человека.

Не брезгуя при этом вводить — как это ни бесит оппонентов ее — не только историю теорий выразительности человека, но и историю эволюции самих выразительных проявлений.

Без этого нам не понять всего того, что на сей день мы уже постигли в знании выразительности человека.

А без этого нам многого не понять из того, что понятно из внутренних закономерностей искусства — этой высокой формы социального поведения выразительного человека.

И еще меньше — овладеть [теми] серьезными творческими задачами, которые помимо идеи и тематики становятся пред нами на подступах к выразительности синтетического звукозрительного фильма.

1937