- •Теоретические исследования. 1923 – 1940
- •{5} От редколлегии
- •{7} И. Вайсфельд Художник исследует законы искусства…
- •{27} Теоретические исследования 1923 – 1940 {29} От автораi
- •{33} Исследования {35} Перспективыii
- •{45} Четвертое измерение в киноxxi
- •1. Монтаж метрический.
- •2. Монтаж ритмический.
- •3. Монтаж тональный.
- •4. Монтаж обертонный.
- •{60} «Одолжайтесь!»XXX
- •{81} «Э!» о чистоте киноязыкаxc
- •{93} Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографииcvii
- •Заключительное слово
- •{131} Программа преподавания теории и практики режиссуры о методе преподавания предмета режиссурыclix Основные положения
- •{133} Метод преподавания
- •{135} Первый курс [I и II семестры] Общие положения
- •Метод преподавания на первом курсе
- •Раздел I. Работа над собой Развитие необходимых физических данных
- •Развитие необходимых данных для направленного восприятияclxiv.
- •Творческий процесс
- •Работа в коллективе и на производстве.
- •Раздел II. Работа над фильмом Режиссер на производстве
- •Режиссер на Западе и в сссРclxxi
- •Практика первого курса
- •Второй курс III семестр Выразительное проявление Раздел I. Практика выразительного проявления Мизансцена-резонэclxxiii
- •Положения общего порядка, раскрываемые по ходу практикума
- •Раздел II. История развития выразительного проявления
- •Раздел III. Теория выразительного проявления
- •{144} Раздел IV. Процесс выразительного проявленияcciii
- •IV семестр Общие положения
- •{145} Выразительное движение
- •Раздел I. Вводный практикум
- •Раздел II. Теория и практика выразительного движения актера
- •Учение об образе Раздел I. О личном образе Вводный практикум
- •Образ актера
- •Исполнение актерского образа
- •Работа с актером
- •Раздел II. Об образе произведения
- •{149} Раздел II. Специальные элементы кинопроизведения Общие предпосылки
- •Специальный раздел
- •Раздел III. Построение кинопроизведения о строении произведений
- •Практикум построения киновещи
- •Генеральный план
- •Творчество, техника, труд режиссера в конкретных производственных условиях
- •Четвертый курс VII и VIII семестры
- •{153} Режиссерская специализация Режиссер художественного фильма
- •Режиссер публицистического и хроникального фильма
- •{154} Режиссер научно-педагогического фильма
- •{156} Монтаж 1938ccxiv
- •{189} Вертикальный монтажccxl
- •{267} Статьи {269} Монтаж аттракционов к постановке «На всякого мудреца довольно простоты» а. Н. Островского в Московском Пролеткультеcccxliii
- •I. Театральная линия пролеткульта
- •II. Монтаж аттракционов
- •{274} Бела забывает ножницыccclix
- •{280} Два черепа Александра Македонскогоccclxxix
- •{283} За кадромcccxciii
- •{297} О форме сценарияcdxix
- •{300} Родится Пантагрюэльcdxxi
- •{304} Волки и овцы Режиссер и актерcdxxvi
- •{307} Пушкин и кино Предисловиеcdxxxi
- •{313} Приложения {315} Будущее звуковой фильмы Заявкаcdl
- •{317} Динамический квадратcdliii
- •{329} [Монтаж]cdlxxiii Предисловие
- •[Наброски к «Вступлению»]
- •Раздел I Монтаж в кинематографе единой точки съемки
- •[«Ермолова»]
- •{393} Раздел II Монтаж в кинематографе сменяющейся точки съемки
- •Пушкин — монтажер
- •I. Бой с печенегами и «Полтава»
- •II. Шары чугунные
- •{451} Раздел III [Монтаж тонфильма]
- •«Девушка как луч»
- •[Толстой. «Анна Каренина». Скачки]
- •{485} Комментарии
- •{558} Указатель имен
{297} О форме сценарияcdxix
«Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга».
Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
Этот вопрос не может быть спорным.
Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала
на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.
Сценарий не драма. Драма — самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.
Сценарий же — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
Сценарий — это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.
Сценарий — это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом — другому.
Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык,
{298} на киноязык;
находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
В этом корень дела.
А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.
Так формулировали мы требования к сценарию.
И обычной форме «Дребух»cdxx с номерами этим нанесен серьезный удар.
Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.
Секрет не в этом. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.
А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен «забирать» зрителя.
Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
«В воздухе повисла мертвая тишина».
Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?
Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?
А между тем это — фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.
Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на «Потемкине» определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. «Захват» и для него. И стимул к творческому подъему на ту {299} же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.
Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.
И в этом порыве все дело.
И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.
У сценариста: «Мертвая тишина».
У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.
А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке.
Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы.
Примером первой попытки в этом плане, относящейся еще к 1926 году, служит приводимый здесь сценарий «Генеральная линия».
1929