{274} Бела забывает ножницыccclix

Некоторых удивит статья Балаша. Без последней оговорки: «Альфа и омега фильма — оператор».

У нас такой пиетет перед заграницей, что могут это счесть за «благовещение». Нашлись же чудаки (в «Вечерке»), признавшие привезенные Эренбургом из Франции экзерсисы молодых французов — «откровением». Сплошные enfantillages — «детские игрушки» на съемочных возможностях съемочной аппаратуры. Даже без предельного заострения; когда такие «детские игрушки» сегодня — назавтра становятся обновителями формальных приемов в целой отрасли искусства (напр[имер], «абсолютный» — беспредметный фильм Пикабия, Леже, Шометта^ccclx).

В нашей уверенности, что свет может быть только с Запада, мы доходим до смешного.

Профессор Меллер ездил в Лондон — на яичную биржу. Разыскать стандартные яйца.

Нашел необычайные.

Начались поиски.

С каких ферм, с каких ранчо, с каких плантаций? Откуда эта необычайная порода кур? И через цепь голландских оптовиков, агентов, контрагентов и посредников яйца, гремевшие на весь Лондон, были прослежены до… Ново-Хоперского уезда. Этот «Сирин», «Алконост»^ccclxi, «Жар-птица» — оказалась крестьянской курой.

Крестьянская курица Ново-Хоперского уезда. И лондонская биржа…

Но курица — не птица, а Балаш большой авторитет. Такой большой, что его книгу зараз переводят, издают и оплачивают {275} два издательства. Почему бы и нет, если принято ставить по два фильма на один материал? Морской, горно-пейзажный и т. д.

Для того чтобы понять позицию Бела Балаша, надо иметь в виду две вещи: во-первых и во-вторых. Во-первых, базис (не экономический), где и для кого возник его доклад. Германский клуб операторов «Filmtechnik» — орган их союза. Вернуть оператору его достоинство. Вернее, дать ему подобающее его заслугам достаточно почтенное место — его боевой лозунг⁴².

И здесь дело уже неотъемлемо от базиса экономического.

Оператор добивается. Вынужден добиваться «самоопределения». Для нас такая программа звучит по меньшей мере дикой.

Как? На культурном Западе?

Да. На культурном. Стальные челюсти конкуренции на западном метрополисе не привыкли считаться «с обслуживающим персоналом» как с личностью. Режиссер еще туда-сюда. Но фактический герой, конечно, — коммерческий директор. А оператор? Где-то, где кончается ручка аппарата, там, по-видимому, начинается этот… механик.

В рекламу «Потемкина» даже героический «Прометеус»^ccclxii никак сперва не хотел включать Эдуарда Тиссэ. Так сильна традиция. Не удивительно поэтому, что в «УФА-хаусе» — многоэтажном управлении Универсум-фильм Акциенгезельшафт^ccclxiii — даже в лицо не знают таких, как Карл Фрейнд и Риттау^ccclxiv. А это именно так. Сами рассказывали. А их знаем даже мы. Тоже ново-хоперские яйца, только… с Кётенерштрассе, где громадное здание «УФА» делит с крупнейшим берлинским кафе «Фатерланд». И не зря. Недаром на этом углу кишит «хаккенкрейцеровскими»^ccclxv (немецкие фашисты) газетами и листками — «УФА» последовательна.

«Тэглихе рундшау»^ccclxvi (12 мая 1926 г.) пишет: «Пощечиной цензурному комитету должно было бы прозвучать заявление правления ведущей германской киноорганизации “УФА”, так воистину национально и здравомысляще настроенной: “Ввиду характера политического уклона фильма “Броненосец "Потемкин"” включение его в прокатный план театров “УФА” — отклонить”». «Понятен гнев дельца, — пишет на это “Фильм-курьер”^ccclxvii, — проморгавшего самое блестящее коммерческое дело в сезоне». Но и в других вопросах «УФА» верна себе. И не только «УФА». «Фебус»^ccclxviii и пр[очие], как их там зовут.

А операторы создают союз защиты своей действенной личности.

{276} Это во-первых. И отсюда подчеркнутость положений Балаша.

А во-вторых, — и на том же экономическом [базисе]. Коллективизм не только в фильме, но и в производстве его, в работе, Балашу неизвестен. Да и увидеть — негде. Он собирается в июле в СССР. Тогда поймет. А в Германии человек человеку — волк, и связь режиссера с оператором — кредитка. Отъединенность нематериальным интересом там не встречается.

«Старизм»^ccclxix же Балаша — индивидуализм буржуазных стран вообще. Вне этого на Западе не мыслят. Ведь кто-то должен быть «старом». Кто-то один. Вчера актер. На этот раз пусть оператор. Завтра будет осветитель.

И к чертям летит понятие фильма как результата коллективных волеустремлений.

Заслуга издыхающего от палящей жары, обливающегося потом, никому не известного Кивилевича, склоняющегося под тяжестью подсветительного зеркала и не смеющего дрогнуть, чтобы не забегал «зайчик» по растаптываемому на Одесской лестнице маленькому Абраму?

А героизм пятерки полосатых ассистентов?! «Железной пятерки»^ccclxx, сносящей ругань, мат на всех диалектах трехтысячной толпы, не желающей «еще раз» промчаться по солнцепеку. И увлекающей за собой этот человеческий поток. Наперекор его настроению. Своим примером. А сама одесская толпа?!

Кульганэк, Степанчикова, Катюша, Женя, не смыкающие трое суток подряд глаз, чтобы смонтировать негатив к образцовому экземпляру на 28‑е декабря в Большом [театре]. А вы знаете, что это — монтировать негатив из пятнадцати тысяч метров в тысячу шестьсот?!

Кто их вспомянет?.. Даже у нас. Грошовые сверхурочные, с опаской в сторону инспекции труда. И коллективное воодушевление в «административном плане»… заприходовано.

Понятие же оператора как свободного члена союза одинаково творческих индивидуальностей, оператора — не «стара», оператора — кооператора, Балаш установить еще не может. Там съемочная группа — мимолетный пакт рвачей, у нас — «творческий коллектив».

Та же ошибка в подходе у Балаша не только в организационно-творческой части, но и в теоретически принципиальной.

Спасибо на том, что он отмежевывается от станковизма внешности кадра, от «живых картин», но, базируясь на образности, кадра как решающем, он впадает в станковизм в определении приемов воздействия.

Решающим это быть не может. Даже хотя это отвечает такому неоспоримому признаку — как специфический результат специфических (то есть только ему присущих) особенностей орудий производства, то есть соответствует возможностям, исключительно {277} кино присущим. Но индивидуализм Б[алаша] толкает его остановиться на этом.

«Старизация» кадра в себе.

Оговорка о стаккато^ccclxxi между «красивыми кадрами» вполне растяжима и на случай «символических кадров», ведь в фильме в целом для Балаша была бы сохранена композиционная гармония — об условиях «генетического» объединения кадров (конструктивного) он не говорит.

Для злополучного «Кино-Сегодня»^ccclxxii Беленсона мы давно, до выхода «Стачки», противопоставляясь индивидуализму Запада, писали: «… а) долой индивидуальные фигуры (героев, выделенных из массы), б) долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу), пусть даже не персональную, все же “персонально” выделенную из массы событий…» Остается прибавить еще одно «долой» — персонификации кино в индивидуализированном кадре. Сущность кино надо искать не в кадрах, а во взаимоотношениях кадров, как в истории — не в личностях, а во взаимоотношениях личностей, классов и т. д.

Балаш кроме объектива забывает еще одно определяющее «орудие производства» — ножницы.

Выразительный эффект в кино — результат сопоставлений.

И это специфично для кино. Кадр только трактует предмет в установке на использование его в сопоставлении с другими кусками. Характерно. Балаш всегда говорит: «картина», «кадр» и ни разу — «кусок»! Кадр — это только продление отбора. Отбора именно этого предмета, а не другого — предмета именно с этой точки, в этом «обрезе» (Ausschnitt — как говорят немцы), а не в другом. И кинематографические условия создают «образ» из сопоставления этих «обрезов».

Потому что символика (в приличном смысле этого слова!) кино должна строиться не на заснятой символике жестикуляции заснятого человека, пусть даже во множественном числе (родство с театром), и не на самостоятельной картинной символятине так возникающего кадра-картины (родство с живописью).

Символику кино — собственную его символику — надо, как ни странно, искать не в ряде искусств изобразительных и пространственных (живопись и театр).

Понимание кино сейчас вступает во «второй литературный период»⁴³. В фазу приближения к символике языка. Речи. Речи, придающей символический смысл (то есть не буквальный), «образность» — совершенно конкретному материальному обозначению — через несвойственное буквальному — контекстное сопоставление, то есть тоже монтажом. В одних случаях — при сопоставлении {278} неожиданном или необычайном — оно действует как «поэтический образ». — «Пули скулят и взвизгивают. Жалоба их нарастает невыносимо. Пули подстреливают землю и роются в ней, дрожа от нетерпения» (Бабель).

В других случаях от традиционного сопоставления обозначение получает свой самостоятельный смысл, отрешенный от буквальности, но формулирующий уже не как элемент образности (чем не литдарвинизм!). «Сволочь» существует самостоятельным гражданством, и никто не думает об образной прелести этой производной от «сволакивания». Чего? Ясно — мало потребного. Но образное выражение, вообще говоря, есть вечно только в контексте возникающая «мутация». Когда говорят: «Я раздавлен», еще неизвестно — «горем» или «трамваем». Это видно из контекста.

А Балаш кроет яликами самого себя и своими же, даже не нашими определениями — эффект опускания парусов (одновременного) как раз создан символикой коллективного жеста (Gebärde), а не объективом^ccclxxiii. Обрез кадра, конечно, здесь так же решающ, не менее, но и не более, в конечном счете, чем Севастопольский союз рыбаков in corpore⁴⁴, согласившийся и сумевший «символизировать» эту сцену!

И все же надо приветствовать Балаша и за благие намерения строить эстетику кино на основе единственно присущих кино возможностей, то есть на чистом материале.

Правда, в этом он порядком поотстал от СССР.

Но нельзя требовать от человека рассуждения о «монтажном кадре», когда это понятие в Германии вообще отсутствует.

Есть кадры — «литературные» и есть кадры «живописные», то есть рассказывающие, что происходит (игральный кусок), то есть разыгранная надпись (доля сценариста) и ряд станковых картин (доля оператора).

Режиссерского кадра — не самостоятельно существующего, а кадрослагающего, кадра через слагание созидающего единственно киномыслимое специфическое воздействие — Германия не знает.

Говорят еще — «американский монтаж». Боюсь, пришло время присоединить этот «американизм» к прочим, так беспощадно развенчанным тов. Осинским^ccclxxiv.

Америка монтаж как новую стихию, новую возможность — не поняла.

Америка честно повествовательна, и она не «выстраивает» свою монтажную «образность», а честно показывает, что происходит.

Ошеломляющий нас монтаж погонь — не конструкция, а вынужденный показ, по возможности чаще, удирающего и преследователя. Разбивка диалога на крупные планы — необходимость {279} показать по очереди выражения лиц «любимцев публики». Без учета перспектив монтажных возможностей.

Я видел в Берлине Гриффита четырнадцатого года — «Рождение нации»^ccclxxv — последние две части — погоня (как и всегда) и ничем формально не отличная от новейших аналогичных сцен. А за двенадцать лет можно было «заметить», что кроме рассказывающих возможностей такой «с позволения сказать, монтаж» может иметь в перспективе еще и воздействующие. В «Десяти заповедях»^ccclxxvi, где не было специальной необходимости показывать в отдельности евреев, «исход из Египта»^ccclxxvii и «золотой телец»^ccclxxviii монтажно никак не даны, технически — одними общими планами. И нюансировка состояний массы, то есть воздействие от массы, — летит к чертям.

В заключение — о стиле Бела Балаша. Неприятная терминология. Не нашинская. «Искусство», «творчество», «бессмертие», «величие» и т. д.

Но некоторые видные марксисты на таком же диалекте пишут, и это считается за диалектику.

Стало быть, стиль, по-видимому, допустимый.

1926