«Девушка как луч»

[…] Методологически дело «крайне просто».

Один и тот же образ должен определять решение как зрительное, так и звуковое…

Задача: под выход девушки нужна музыка.

Но: под выход девушки «как таковой» музыки написать нельзя.

Совершенно так же, как выход девушки «как таковой» ни поставить, ни тем паче снять нельзя.

{469} Так система Станиславского справедливо учит, что человек не может войти в дверь, если…

Впрочем, предоставим слово самому автору системы:

«… Don’t act “in general”!..»¹⁴⁰

Как положение вообще.

А вот в более подробных изложениях:

«… Let us say that one of the person of the play has to come into a room… Can you walk into a room?» asked Tortsov.

«I can», answered Vanya promptly.

«All right then, walk in. But let me assure you that you cannot do it until you know who you are, where you came from, what room you are entering, who lives in the house, and a mass given circumstances that must influence your action»¹⁴¹.

Цитируя эти положения, мы сами отнюдь не ломимся в «открытую дверь»! Ибо —

для нас при всей необходимости этого это еще далеко не достаточно.

Этого хватает для актера. Для его личного действия, но не для «оформления» этого входа. Молчит композитор. Молчит осветитель. Молчит мизансцена.

И нужен хотя бы ничтожнейший рудимент образа, хоть самая завалящая метафора в обозначении выхода девушки, чтобы могли включиться все эти дремлющие силы «оформления», которые больше чем просто «изображение» факта. И, что примечательно, эта метафора, это оброненное сравнение, это произнесенное образное обозначение мгновенно в равной мере по всем областям, в равной мере служит тем обобщающим ключом, через который синхронно сойдутся все вне этого несоизмеримые области, как действие актера, обрез кадра, строй мелодии, распределение световой палитры и т. д.

Скажите самое банальное, самое тривиальное. Но, конечно, непременно отвечающее содержанию, сюжету, смыслу и идее данного фрагмента вещи в целом.

Скажите: «Девушка ворвалась в душную атмосферу комнаты, как луч света». И уже каждый знает, что ему делать. Ибо даже в этой тривиальности есть элемент достаточно сюжетно конкретный, но вместе с тем и достаточно абстрагированный и обобщенный, чтобы оставаться общим для всех областей оформления, не сковывая при этом ни одной из этих областей по линии свойственных ей средств воплощения.

Эта тема «проникновения одной стихии в среду другой, противоположной ей» — есть в равной степени обобщенное задание для композитора, для живописца светом, для подборки типажа, для выискания графика мизансцены, несущего эту мысль, как и для графика пластической композиции кадра, расчерчивающего ту же мысль по плоскости экрана. Больше того, даже как обобщающее осмысление образа драмы в целом: недаром же Добролюбов дистиллирует образ судьбы Катерины в «Грозе» в заглавии статьи «Луч света в темном царстве»!

Итак, при наличии изображения в звуки перелагаем именно «образ», а не «изображение», которому может вторить только звукоподражание. И здесь {470} я не могу не вспомнить курьезного инцидента в период, когда тонфильм еще существовал лишь как «немой под музыку». Но уже и тогда затрагиваемая проблема вставала неоднократно, например, в связи с разбором вопроса о музыке к «Потемкину» в юбилейной комиссии 1905 года (в 1925 г.). Покойный Л. Сабанеев яростно выступал против задачи подбора (или написания) музыки к этому фильму. «Чем я буду иллюстрировать в звуках… червей! И вообще это недостойно музыки!» Он упускал из виду главное: что и черви-то сами по себе не решают дела, и не гнилое мясо, а что они сами являются помимо историко-бытовой детали главным образом еще и отдельными образами, через которые вырастает в зрителе ощущение социального угнетения масс при царизме! Ну а это уже как-никак тема благодарнейшая и благороднейшая для композитора!

Не могу не вспомнить и другого курьеза — на этот раз с фильмом «Октябрь».

Здесь как бы противоположность первому примеру. Единством же для обоих служит… равная нелепость! Здесь случай чрезмерной погони за изображением, смешиваемым чисто формально с образностью. [Погони], доходящей до курьеза. Известно, что в этом фильме, злоупотреблявшем монтажными ассоциациями, Керенский в Зимнем дворце смонтирован с гигантским золотым павлином (вращавшимся на громадных часах, поднесенных, кажется, Потемкиным Екатерине II). Увидав этого золотого павлина, мой рьяный аранжировщик музыки, не в пример Сабанееву, немедленно нашел куда ориентироваться: сквозь пенсне, не совсем разобрав породу вращающейся птицы, он тут же предложил использовать… «Золотого Петушка»! Но еще «богаче» оказалось его предложение к сцене, где убитая лошадь повисает на половинке разведенного Дворцового моста. «Лошадь в небе… Лошадь в небе… Давайте используем… “Полет Валькирий”!» Факт!

Здесь в разбираемых методах оформления, как и везде и всюду, вас караулят неизбежные Сцилла и Харибда: Чрезмерность и Недостаточность. Чрезмерность и недостаточность того, насколько это обобщение должно и может сквозить через изображение. На полюсе недостаточности — «бытовизм». Да еще такой, что музыка (к тому же еще лишенная в этих условиях возможности быть внутренне синхронной с действием!) окажется совсем неуместной, если не будет бытово оправдана наличием той шарманки, под которую войдет девушка!

На полюсе чрезмерности это выведет действие из реального плана бытовой убедительности: в избе заиграют символы тьмы и света, мрака и сияния, в обликах действующих лиц появятся лики Пана и пасхального агнца… Читатель уже уловил, что я цитирую собственные перегибы обобщения из неудачи моего фильма «Бежин луг».

Обозначение «сквозить», пожалуй, самое верное. Оно в равной степени исключает «незаметность» и «выпирание».

Если в «Бежином луге» мы имели подчас одну крайность (чрезмерность), то другая крайность наличествует во многих и многих других картинах, которые мы видим на экране. В этом лежит секрет того, что ни один почти пейзаж, проходящий под музыку в наших фильмах, внутренне не синхронен с ней. Счастливым исключением и по сей день, кажется, остается Днепр в «Иване» Довженко. И почему? Да потому, что, вероятно, эмпирически, а не методологически сознательно и автор зрительной поэмы кусков и автор песни невольно каждый по своей области старались реализовать несравненный поток гоголевских образов Днепра из «Страшной мести» («Чуден Днепр…»).

{471} Я говорю — эмпирически, ибо иначе не могла бы иметь места та абсолютная звукозрительная неудача (в композиционном смысле), которая имеет место в аналогичном построении в «Аэрограде». Там бег, пейзажи и песня чукчи ничего общего с внутренней синхронностью не имеют и никак в звукозрительную симфонию не складываются.

Это новое разобранное условие для третьей фазы развития кино совершенно точно вторит условиям, идущим по первым этапам.

Во всех трех случаях обобщения, то есть выходящие за непосредственные пределы самого случая, и художественно оказывались разрешаемыми через элементы другого измерения, другой сферы, чем основные средства изложения.

Это был график контура изображения и ритмические соотношения этих графиков, в отличие от самого изображения (в первом случае).

Это был слагающийся обобщенный образ явления предмета или процесса, на самой пленке не укладывающийся, а складывающийся в суммирующем сознании воспринимающего (в монтажном кинематографе).

Наконец, в разбираемом случае наиболее совершенного вида кинематографа мы находим ту же черту, но снабженную и наиболее совершенным видом реализации: она принадлежит к еще более отличной сфере измерения (звук) и притом имеет самостоятельную техническую базу своего бытия — фонограмму. Ее легче держать в руках, чем ускользающий контур, которым пригвождается реальный предмет к поверхности экрана. Она при условии такого же возникновения лишь в процессе пробега ленты более «материальна» в аршинах и вершках, чем скользящее обобщение массы монтажных кусков в монтажной фразе. Но тем более в ней опасности «быть самой по себе», а не органически слитой с изображением (см. пример с пробегом чукчи в «Аэрограде»).

Итак, таково положение и соотношение звука и изображения в системе звукового кино.

Мы видим, что как раз это условие и положение занимает в этой системе звукового кино то самое место, которое в т[ак] н[азываемом] монтажном кино выпадало на долю и смысл сочетания явления из массы монтажных кусков.

С другой стороны, мы видели, что эта монтажность в своей предыдущей стадии — в одноточечном кино — тоже уже зачаточно существовала во взаимоотношении отдельных элементов изображения, как бы «собранных» на график композиционного обобщения.

Поэтому мы вправе сказать, что основа звукозрительного монтажа лежит именно в вопросе композиции синхронности так, как мы ее понимаем и здесь излагали.

Сличая снова три этапа, мы видим, что на первом монтаж имел качество одновременности. На втором — последовательности. И на третьем («как бы возвращение к первому») — снова одновременности. Потому что в силу сказанного о монтаже мы в звуковом кино прочтем и такой кусок: на девяносто метров одним куском неподвижна сгорбленная фигура женщины, в то время как музыка проносится всей внутренней борьбой этой женщины. Это вполне отвечает тем определениям, которые мы дали выше.

Но здесь не только одновременность. Этот этап «как бы вбирает и оба предыдущих». Он одновременно и поступательно-последователен: «монтажность» (в смысле второго периода) в данном «неподвижном» случае перенеслась лишь в область другого измерения — в «бег» звука. (NB. Кроме того, где полагается, ни в коей мере не убирается и зрительная компонента, смонтированная по всем условиям монтажа.)

{472} Но, так или иначе, основным стержнем овладения культурой монтажа наравне с другими дисциплинами внутри тонфильма — новой статьей в овладении мастерством монтажа на новом этапе — остается (наравне со всеми показывающими и повествующими — прежними функциями его) проблема овладения внутренней синхронностью от цельности звука (образа) и цельности изображения (образа) — в целом (вещь в целом) до, грубо выражаясь, внутренней синхронности «куска музыки» с «куском фотографии».

В целом мы это осветили и обосновали.

[…] И тут, на основании только что изложенного, я сразу же хочу поставить основной тезис:

Проблема разрешения вопроса звукозрительного монтажа есть проблема… цвета в кино.

Другими словами — до конца решить проблему звукозрительной подлинной синхронности — а следовательно, и проблему монтажа тонфильма — способно только цветное кино^dlxxiv (и стереоскопическое, как подтема внутри проблемы пластики будущего кино).