[Наброски к «Вступлению»]

… Глупец один не изменяется, ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют... Пушкин

Эпиграф из Пушкина взят не напрасно. Нам предстоит сделать сводный обзор развития монтажа. Сводный обзор в хорошей немецкой традиции: чтобы был и Rückblick и Ausblick⁵⁸. То есть выяснение того, через что монтаж прошел и куда он движется. И еще более важное — засечь координаты этого дрейфующего понятия на сегодняшней точке его понимания. Многое будет неожиданно в сопоставлении со вчерашним днем. Мы подчеркнем эту неожиданность, но не забудем, что рост понимания монтажа идет непрерывной цепью качественных скачков из того, чем он был вчера, чем он оказывался третьего дня. И, собственно говоря, настоящее понимание его сущности как {331} одной из дисциплин, входящих в общие методы создания кинофильма, на сей день может вырастать только на базе отчетливого понимания того, как шло его развитие. Давно отшумели дни, когда монтаж почти что узурпировал суверенные права в государстве киновыразительности.

Но неправы и многие, с улюлюканьем «хоронящие» монтаж на сегодняшний день^cdlxxiv: им кажется, что от факта меньшей резки изобр[ажения] в звук[овом] кино монтаж умер. Но они забывают, что они хоронят изжитую фазу — неотрывную в своих особенностях от немого кино.

Другие хотят прожить на новом этапе [с] непереосмысленным багажом прошлого, конечно, старательно очищенным от излишних эксцессов.

Большинство вообще над ним не задумывается, забывая об этом могучем художественном факторе внутри совершенной композиции фильма.

Происходит это во многом оттого, что нам не до конца удается локализировать место и функции монтажа, да и самый новый его вид в новых условиях тонфильма.

А распознать его действительно нелегко с первого взгляда! Do prime abord⁵⁹ кажется, что [в] пройденной истории монтажа мы имеем законченную «триаду». Был кадр (единая точка съемки). Он разорвался в монтажные куски. Куски снова собрались во внутрикадровую цельность. Внутренне же дело сложнее: большинство звуковых сцен идет с одной точки, и налицо «вроде возврат», во многих случаях действ[ительно] возврат.

* * *

Данная работа ставит себе целью провести следующие положения.

Подлинно реалистическое произведенье, исходя из основного положения о реализме, обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение явления и образ его, понимая его [т. е. образ] как обобщение по существу данного явления. Они неразрывны в единстве как наличием, так и появлением, так и переходом друг в друга.

Эта вторая черта утрачена в киноискусстве.

Задача состоит в том, чтобы во всех трех фазах киноистории — одной точки, сменяющихся точек и тонфильма — установить, как этот элемент обобщения реализуется.

Для одноточечного кино — это оказывается пластической композицией.

Для многоточечного кино — это оказывается монтажной композицией.

Для тонфильма — это оказывается музыкальной композицией.

Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. «Истоки» монтажа лежат в пластической композиции. «Будущее» монтажа лежит в музык[альной] композиции. Закономерности через все три этапа едины.

Это положение дает возможность набросать своеобразную историю видоизменения монтажа, предстающего в трех качественно различных видах согласно трем фазам развития кинематографа.

«Роль» монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное «соразмещение» в композиции и обобщенный «контур» изображения.

Монтаж играет роль обобщения во втором этапе ([обобщения] — то есть {332} устанавливаемого отношения к явлению на основе опыта по-своему, классово опосредствованного ряда соответствующих явлении).

«Роль» монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука. Изображения в первой периоде не формального, а исходящего из единства смыслового образа, то есть находясь в том же соотношении, что обобщенная пластич[еская] композиция, и это достижимо в полноте только в цветном кино.

Последнее соображение ставит вопрос о тонфильме как о синтетическом искусстве.

В конце дается представление о том, как живой человек, его сознание и деятельность, является не только основой отображения в содержании (изображении) фильма, но как он же отражается в закономерностях формы как закона строения вещи (обобщенного образа произведения)^cdlxxv.

Дальше в отрывках и частных разрешениях частных проблем приведены решения монт[ажной] проблемы в последовательные этапы развития кино. Если они еще и не сведены в окончательные (хотя бы на сей день!) обобщения, что я попытаюсь здесь сделать, — то смысл и польза их знанием и владением на частных участках задач внутри всеобщей области тем не менее практически никак не снимается. Кроме того, настоящее усвоение того, что должно [быть сделано], и продвижение вперед возможны лишь на базе твердого знания того, что уже сделано и было сделано.

* * *

Строго говоря, эта книга, конечно, не о монтаже. Книга эта в основном — в меру отпущенных автору сил и способностей — старается раскрыть то, как в частной области произведения — в его композиции и методах ее — надлежит раскрывать единично-изобразительное одновременно с обобщенно-образным и как им обоим надлежит быть в неразрывном единстве и проникать друг в друга.

Книга показывает это на одном небольшом участке специальной проблемы кино, внутри того многообразия проблем, которые входят в создание кинофильма, — на проблеме монтажа и неразрывно с ней связанной проблеме кадра. Но так как с подобных позиций о монтаже вообще не писалось или писалось не с такой кропотливостью, то эта книга — уже совсем строго говоря — все-таки книга о монтаже.

По теме своей это даже очень нужная книга, так как, и не до конца, конечно, исчерпывая проблему и не пытаясь даже раскрыть всех ее сторон, книга все же ставит — на мой взгляд — самую существеннейшую проблему внутри звукозрительной области кинокомпозиции, а именно — вопрос изобразительности и образности; вопрос, который сам по себе выходит широко за пределы как монтажа, так и кинематографии вообще.

Постановка этого вопроса сейчас особенно важна, ибо не только кино утратило со времени своей немой стадии опыт и мастерство в этой области, но я состояние большинства смежных искусств сейчас таково, что по этой линии [они] почти ничем кинематографу помочь не могут.

В этом лежит и причина того, что мне приходится в иллюстративных экскурсах и примерах, к сожалению, больше орудовать примерами из истории литературы и искусств, нежели сегодняшними материалами, так как черты того, о чем я пишу, на сегодняшний день во многом утеряны. {333} Я не вдаюсь в критику и разбор самого этого положения, но именно эти обстоятельства и явились основными побудителями написать эту книжку.

Именно эти соображения заставили меня погрузиться довольно глубоко в природу того частного явления, на котором я эту проблему прослеживаю.

И, наконец, по этой же линии наш безобидный «академический трактат» по очень частной проблеме внутри одной очень частной области искусств задевает уже очень общий вопрос. И сам «трактат» при всей его безобидности, по существу, конечно, по-своему резко полемичен.

* * *

Неожиданным для «круга моих постоянных читателей» может показаться в настоящей работе обилие цитат, касающихся… системы Станиславского^cdlxxvi.

Достаточно известно, что все семнадцать лет моей исследовательской работы в области искусства, параллельн[ой] моей творческой работе, я почти всегда касался как раз той области, которую система Станиславского почти не затрагивает и, во всяком случае, теоретически не разбирает и не освещает, как она это делает в отношении игры актера.

Я имею в виду вопросы закономерностей композиции, строения вещей и отдельных их элементов и вопросы формы вообще (не говоря уже о вопросах киноформы).

Так, в книге Станиславского, посвященной подробному изложению системы, по крайней мере в раньше вышедшем английском издании ее «An Actor Prepares»^cdlxxvii, которая у меня под руками, вопросу формы посвящено буквально две строчки.

Это является не случайностью, а сознательной установкой в выборе области, куда направлено основное внимание автора системы […].

Но мало этого. Не менее известно также и то, что помимо этого мое художественное развитие и творческий рост шли не только в иной области, но и направленчески по совсем иному крылу (или, как когда-то говорили: «по иному фронту»), чем шел возглавляемый Станиславским театр^cdlxxviii.

Таким образом, не было смыкания ни по направленческому признаку, ни по областям изыскания. Области же эти шли как бы концентрическими кругами, имея в одном случае в центре внимания действующего человека, а в другом — действующее построение произведения с учетом человека как одного (ведущего) из факторов (не всегда!).

И, кроме того, это были еще области игры на театре, с одной стороны, и композиции в кинематографе — с другой.

Тем интереснее отмечать, в какой большой степени предпосылки к закономерностям в нашей области (и в нашем подходе) неизменно — шаг за шагом — перекликаются с подобными же предпосылками в системе Станиславского касательно игры актера.

В конечном счете, это не должно было бы удивлять, поскольку те и другие предпосылки понимания в равной мере вырастают из единой, общей, единственно верной и решающей для искусства во всех его видах и частностях сферы.

Из сферы… Впрочем, какова она для системы Станиславского — это знают все. А тот факт, что, в конечном счете, она же является и основным {334} источником, питающим культуру формы и киноформы более, чем какую-либо другую в особенности, — мы постараемся показать по ходу этой работы, когда дойдем до вопроса о тонфильме как образце синтетического искусства^cdlxxix.

* * *

Что же касается богатства цитатного материала вообще, которым я позволяю себе пересыпать мой материал исследования, то это имеет две причины. Во-первых, материал, которым мне приходится орудовать, принадлежит к областям довольно разнообразным и достаточно специальным, а потому лучше касаться их в формулировках, данных по ним специалистами. Во-вторых же, здесь, может быть, повинен монтажный почерк моей стилистической манеры на кино: минимальное искажение самих объектов, из которых составляется монтажный образ. Но это здесь важно еще и потому, чтобы представить материал этот в максимальной объективности, без всякой по возможности тенденциозности обработки его «в угоду» предвзятым принципам излагаемых мною здесь положений. Что может быть в этом отношении объективнее, чем сопоставление наблюдений иных авторов, никак не связанных с тем общим ходом представлений или с той областью основного нашего интереса — монтажом, который у нас стоит в центре внимания. Как и в кадрах, где я стараюсь в основном точкой зрения на материал и светом вырисовывать и высвечивать в нем то, что работает в нужном мне направлении, так и в этом вопросе я стараюсь минимально вторгаться внутрь природы явлений не моей прямой специальности, но предпочитаю, чтобы от их лица выступали, где только возможно, их собственные представители. В таких случаях с меня хватает разрядки и композиционной сборки. Общая же картина от этого только приобретает в убедительности своего общего охвата. Не оригинальность, а универсальность излагаемых положений есть то, что увлекает меня больше всего. В остальном же я придерживаюсь положения, высказанного кем-то из старых французов: «Il n’appartient qu’à ceux qui n’espérent jamais être citésr, de ne citer personnel» (Gabriel Nandé)⁶⁰.