{307} Пушкин и кино Предисловиеcdxxxi

Ленин завещал нам гениальное указание о наследстве.

Наше дело проводить его на практике.

Это надо уметь. Далеко не все умеют. Особенно сложно в нашем деле, ибо нет прямых предков кино, а предки все косвенные.

Легко (сравнительно) писать «под Толстого», «под Хемингуэя» и т. д.

Не так глупо, ибо с подражания начинается. Знаем случаи, что писатели переписывали целые произведения. Это — не наивная затея. Это — нахождение движения другого писателя-классика, исходного движения его мысли и чувства, которые отлагались в ту или иную систему зрительных и звуковых образов, словосочетаний и проч.

В восхождении к этому исходному движению — первичному жесту — писателя, с одной стороны, сложность (просто «сдирать» легче, чем изучать!), с другой стороны — возможность пользовать литературу и не только в интересах прямых — литературных наследников, но в интересах косвенных наследников, например кинематографа (см. об этом ниже).

Но здесь помогает еще одна особенность, на которую сравнительно мало обращают внимания.

Эпоха победившего социализма — единственная эпоха, дающая возможность создания всесторонне исчерпывающего совершенства произведений.

По этому стандарту мы проверяем и проверять будем нашу классику. Отражением в литературе есть и будет столь всесторонне совершенное социальное бытие, что в произведениях достигается {308} полная гармония всех элементов, чего не было и не могло быть в предыдущей эпохе.

Достижение этого в прошлой эпохе — великая редкость и доступно было только исключительно гениальным творцам (наличие в них этой черты и есть одно из условий, определяющих их как гениальных). Но даже и в этих условиях в каждом, даже наиболее великом писателе были элементы, стоявшие у него на первом плане совершенства, и элементы, не достигавшие того же уровня. Обвиняли же Бальзака в неряшливости литературного языка, Шекспира — в композиционной небрежности и неполноценности «Гамлета»⁴⁸, «Германа и Доротею» Гете^cdxxxii — «положительно невозможно читать» и его же «Ифигению в Тавриде» — вряд ли можно играть. Сочинения Клейста^cdxxxiii рядом с гениальностью обнаруживают ничтожество, достойное Клопштока^cdxxxiv (об этом очень выразительно и вразумительно пишет Стефан Цвейг^cdxxxv). И т. д. и т. д.

В задачу критики историко-литературной входят разбор и оценка этих явлений. Подобно вагнеровскому Бекмессеру из «Мейстерзингеров»^cdxxxvi, в ее обязанность входит оценка этих явлений, если угодно, и установление разрядов и критических рекомендаций по тем или иным авторам. Здесь клеймится диспропорция черт совершенства. Анализируются предпосылки и условия возникновения подобных явлений. Здесь особенно сурово подчеркивается неполнота социального отражения своей эпохи, вытекающая из чрезмерного порабощения сознания писателя социальной ограниченностью своего времени, невозможность преодолеть эти узы etc. (критика Лениным Толстого, Энгельсом — Золя).

Но иначе обстоит дело с прикладным изучением классиков. Здесь — гиперболизация отдельных черт отнюдь не всегда отрицательное явление. Иногда даже наоборот, ибо дает возможность как бы в увеличительное стекло распознать черты, которые в условиях идеальной гармонии настолько «впаяны» в стройное целое, что их изоляция в целях изучения удается с трудом⁴⁹.

Коротко говоря, у каждого писателя надо знать, что изучать. Особенно в условиях даже не литературной учебы, а учебы… кинематографической.

Споры о том, кто лучше или на кого ориентироваться, в таком случае отпадут.

Дело будет идти не о той или иной фигуре писателя в целом, а о тех или иных чертах в его творчестве, особенно плодотворно представленных для освещения той или иной частной проблемы композиции {309} или творчества. Очевидно, что «малые» писатели внесут меньше, а гении сделают вклады по всем почти статьям.

Когда-то я вел во ВГИК семинар по Эмилю Золя (1928/29 год). Проделывалась очень большая работа по некоторым чисто кинематографическим элементам пластической стороны его творчества и по ряду композиционных особенностей, характерных в литературе почти исключительно для этого писателя и близких по своей природе к кинематографу. Тогда же, не вникнув в существо того, что из творчества Золя нами разрабатывается, ряд товарищей, вооруженных известной цитатой Энгельса о превосходстве Бальзака над Золя^cdxxxvii, пытались объявить поход против нашей работы, прокламируя, что учиться следует у Бальзака, а «ориентация» на Золя «порочна».

Во-первых, дело не в «ориентации», то есть не в каноническом приятии Золя целиком за идеал, а в изучении на Золя ряда специфических черт, особенно поучительно представленных в его творчестве. Во-вторых, и указанное Энгельсом превосходство Бальзака отмечено по совершенно определенным показателям. Социально-экономической документации, которая так пленяет Энгельса, у Золя, конечно, не обнаружится, как не обнаружится и многого другого.

Но, с другой стороны, у того же Золя мы найдем громадное количество элементов, чрезвычайно важных для кинематографистов, которые вовсе отсутствуют в письме Бальзака.

Раскройте любую страницу Золя. Она настолько пластически, зрительно написана, что по ней буквально можно делать «выписки», начиная с ремарок режиссера (эмоциональная характеристика сцены), точных указании декоратору, осветителю, реквизитору, артистам и проч. И сличите с любой самой блестящей страницей Бальзака: окажется, что для зрительного ее воплощения понадобится грандиозная, «конгениальная» работа над пластикой, ибо все описано в манере чисто литературных оборотов, непосредственно не переводимых в систему зрительных образов (сличить сцены у нотариуса из «Земли» со страницей из начала «Шагреневой кожи»!)^cdxxxviii

Все это прекрасно, скажут мне, не в одной пластике дело, основное — образы и характеры людей, а здесь Бальзак превосходит Золя.

Вот именно: за характерами мы будем обращаться к Бальзаку, а за пластикой кинематографического письма — в первую очередь к Золя.

Но и еще за одним элементом, тесно связанным с характером, мы все же тоже будем заглядывать к Золя — за умением пластически сочетать человека со средой.

«Неполнота» человека в обрисовке Золя сравнительно с «рельефностью» Бальзака тоже требует своей поправки.

{310} Персонаж Бальзака благодаря его манере изложения мне всегда напоминает толстого сеньора Веласкеза^cdxxxix (может быть, по сходству его оригинала с самим Бальзаком?!). И старик Горио^cdxl, и Вотрен, и отец Гранде, и кузина Бетта, и кузен Понс, и Цезарь Бирото кажутся, подобно персонажу Веласкеза, трехмерными, во весь рост на пьедесталах, при башмаках и шпагах, вылепленными до последнего локона или уса, митенки или перчатки.

Вспоминая же персонажи Золя, неразрывно видишь их в манере дорогих ему Дега или Мане^cdxli, особенно Мане. И, пожалуй, больше всего в манере его бара в Мулен-Руже^cdxlii.

Неполнота их кажется такой же, как неполнота изображения девушки за баром. Она срезана стойкой. Такой же неполной выглядит ее подруга-кельнерша с другой картины, где обрублены рамкой картины ноги, а левая грудь закрыта точно по тому же контуру круглой головой пьющего посетителя.

Никому в голову не придет считать этих девушек анатомическими полудевами. Совершенно так же, как залитые тенью части лица у персонажей Рембрандта не считаются отсутствием соответствующих челюстей, висков, лбов или глаз в ямах глазных впадин (особенно на офортах).

Очевидно, здесь даны сгустки наиболее определяющих деталей персонажей — «крупные планы» (недаром живопись времен Золя связана с влиянием мастеров крупного плана — японцев). Но мало этого. Образ недорисован, но отнюдь не недосказан. И досказывают его и стойка бара, и отражение в зеркале за спиной, и кружка пива, и голова посетителя, так лукаво утаившего грудь девушки. Образ действующего лица выписан всем комплексом элементов обихода, неразрывных с персонажем.

Бальзак не менее аккуратен в отношении элементов, связанных с обиходом и деятельностью человека. Но Бальзак дает их номенклатурно: описательными перечислениями (чаще всего с описанием фирм, их изготовляющих, обычно с ценами и почти с номерами каталогов). И выходит, что, получив у Бальзака человека и все сопутствующие ему предметы обихода и обстановки, самому приходится группировать их в картину, прикрывая ногу персонажа краем стола, прикрывая персонажем в подробностях выписанную обивку стены, ставя предметы друг перед другом и позади друг друга. В этом искусстве Бальзак вам не помогает. И, наоборот, Золя вас непрестанно проводит сквозь образ, например, Нана^cdxliii на скачках, который столько же скачки, сколько и Нана. Он врезает вам в память незабываемый «кадр» (именно кадр), когда черная фигура Эжена Ругона^cdxliv перерезает своей тенью белые фигуры статуй Палаты или как плотоядная красная тональность поглощает собой внутренность Нотр Дам в сцене крестин сына Наполеона III^cdxlv. Правда, за это на вашу долю выпадает прокомментировать не одним историческим комментарием «Ругон-Маккаров», {311} чтобы получить полную социально-экономическую картину эпохи Наполеона III, и приходится проделать собственную творческую работу для того, чтобы до полной жизненности Нюсинжена^cdxlvi дописать какого-нибудь Саккара^cdxlvii.

И мы снова приходим к исходному нашему тезису: обращаться к каждому писателю за тем, в чем он мастер. И, оставляя на долю литературной критики подсчет очков качественных попаданий, определяющих его положение в «табели о рангах» литературы, скромно учиться у одного лепке характера, а у другого — пластическому воплощению характера на плоскости холста и т. д.

А главное: не путать адреса. Не требуя у Флобера достоинств Гоголя и не учась у Достоевского тому, в чем неповторим Толстой, и vice versa⁵⁰! Так же неразумно весной искать яблоки, летом требовать снега, а зимой — анютиных глазок.

Положительно нужен «путеводитель кинематографиста» по классикам литературы. Впрочем, и по живописи. И по театру. И по музыке. И по драматургии⁵¹.

Нужно научиться тому, о чем с такой прекрасной скромностью пишет в своей автобиографии Бусыгин^cdxlviii: «В Промакадемии я научился главному — учиться». Нужно учиться читать. Научиться надо этому, чтобы писать: писателю — страницы литературного сценария; режиссеру — листы режиссерского сценария, или кадры своих предварительных набросков, или готовые образы на холсте экрана. (Горький о Толстом: что отсвет печки при таком соразмещении печки и стола на скатерти быть не может)^cdxlix.

Кто из писателей способен похвастаться такой же ответственностью видения (и слышания) внутри своего чисто литературного произведения, не говоря уже о пасынке большой литературы — о киносценарии?

А ведь только строки такой ответственности письма способны вылиться в столь же полноценную систему звукозрительных образов на экране.

Литература как таковая имеет много средств и обходного изложения, как угодно остро воспринятого. Но без этой предпосылки все эти замещающие формы столь же пусты.

В кинописи ответственность растет несказанно.

Величие Пушкина. Не для кино. Но как кинематографично!

Поэтому начнем с Пушкина.

1939