Глава 4. Режиссерский постановочный план

(Данный режиссерский постановочный план является базовой справочной моделью)

«Искусство вначале все разлагает, разделяет, а затем соединяет – смерть смертию поправ».

Н. Федоров.

«Искусство не должно знать прав, только обязанности. Искусство должно быть философским».

С. Булгаков.

«Триединая задача искусства:

1. Объективация идей, которые не может выразить природа.

2. Одухотворение природной Красоты.

3. Ощутительное изображение Природы и Бытия в прошлом, в настоящем и будущем».

В. Соловьев.

«Искусство воспроизводит постигнутые созерцанием вечные Идеи».

А. Шопенгауэр.

«Искусство дает истину Бытия, хранит Бытие, дает человеку защищенность и надежность».

М. Хайдеггер.

«В искусстве достигается «бесконечность» Идеала – недостижимого ни в науке, ни в практической деятельности».

Ф. Шеллинг.

«Искусство развивается по единому замкнутому циклу от ближнего видения предметов зримого Мира к видению дальнего – не зримого».

Х. Ортега и Гасет

«Творческая деятельность мирового Духа – есть Абсолютная Идея. Чувственное отражение этой Идеи – есть Прекрасное. Форма искусства – есть ступени развития Идеала как атрибута Прекрасного».

Ф. Гегель.

«Основной вопрос философии театра.

Предмет театрального изображения – переживания от /пере-жить/.

Специфика театрального искусства – искусство времени и пространства. Основанием специфики служит Становление.

Процесс становления рождается при условии, что театр дает впечатления от динамики и напряжения повествования через показ и подражание:

1. Происхождение образа.

2. Его возникновение.

3. Его постижение.

4. Его исчезновение.

Театр – это «ВСЕ ВО ВСЕМ».

Театр – это идеал пластичности и подвижности, это символ Бытия.

Театр – источник всех начал в человеке.

Основное пространство поиска в современной философии театра лежит между Мистерий – Мифом и Игрой, т.е. от Шпенглера до Хейзинга.

Театр восприимчив на воздействие:

• Мировых общественных процессов (общественные идеи);

• Мировых философских процессов (философские идеи);

• Мировых научных процессов (научные идеи);

• Мировых культурных (эстетических) процессов (течения, направления, стили, манеры, техники);

• Мировых театральных процессов (театральные идеи и режиссерские системы).

Направление и течение – принцип отражения.

Стиль – принцип изображения.

Метод – художественный способ видеть и постигать».

А. Лосев.

РАЗДЕЛЫ

Режиссерского постановочного плана.

Раздел 1. Экспозиция.

Анализ содержания драматургического текста.

Раздел 2. Экспликация.

Решение формы сценического высказывания.

РАЗДЕЛ З. Моделирование.

Воплощение формы сценического произведения.

Раздел 1. Экспозиция

1. Драматическое – есть принцип построения драматического текста и театрального представления, соблюдение которого создает напряжение в сценах и эпизодах фабулы, ведет к развязке (катастрофе или комическому разрешению) и предусматривает увлеченность зрителя движением сюжета и действием персонажей.

Признаки драматургического текста до 20 века: диалоги, конфликт, драматическая ситуация (сценическое положение), персонажи.

Современная тенденция драматургического письма сводится к пригодности любого текста к возможному мизансценированию, т.е. любой текст поддается театрализации.

Признаки драматургического текста в 20 веке:

1. Текст основной – предназначен для произнесения (т.е. текст распределенный).

2. Текст второстепенный – пространственно-временные и характерологические (персонажные) указания.

3. Отсутствие критериев идентификации текста как вымышленного.

4. Установленное взаимоотношение контекстов.

5. Условие возможного «прочтения» текста.

6. Возможность управления восприятием.

7. Возможность создания процесса представления и положения вымысла через:

1. Иллюзию и ее разрушение;

2. Идентификацию и ее разрушение;

3. Миметический эффект реальности с возможной формой представления и соответствия принципам сценической игры.

8. Поддержание и устранение двусмысленностей.

«Скромно одетый автор с поклоном подносит читателю свою пьесу. Милостивый государь, имею честь предложить вашему вниманию новую мою вещицу. Хорошо, если бы я попал к вам в одно из тех счастливых мгновений, когда свободный от забот, довольный состоянием своего здоровья, состоянием своих дел, своею возлюбленною, своим обедом, своим желудком, вы могли бы доставить себе минутное удовольствие и прочитать… так как без этих условий человек не способен быть… снисходительным читателем.»

/Бомарше/

Анализ драматургического материала развертывается естественнее, если он оперирует понятиями закономерностей, предпосылок, образов, художественных смыслов и открытий, а не категориями законов, норм, принципов и значений. Даже если драматург сознательно обращается к каким-либо принципам, то и тогда он под влиянием множества фоновых стимулов, исходящих из его эмоций, восприятия, размышлений и интуиции, создает нечто соответствующее этим принципам и вместе с тем несоответствующие им.

Поэтому прием, обнаруженная закономерность, найденный эффект и лежащий в его основе механизм – и то, и другое, и третье становится принципом, т.е. нормой творчества, исполнения, восприятия или исследования, если оказывается понятым, осознанным и целенаправленно используемым в дальнейшем.

«Приступая к разбору нового романа, я заранее объявляю читателям, что мне нет никакого дела ни до личных убеждений автора, ни до общего направления его деятельности, которому я, быть может, нисколько не сочувствую, ни даже до тех мыслей, которые автор старался, быть может, провести в своем произведении и которые могут казаться мне совершенно несостоятельными. Меня очень мало интересует вопрос о том, к какой партии принадлежит (автор), каким идеям или интересам он желает служить своим пером и какие средства он считает позволительными в борьбе со своими литературными или какими бы то ни было другими противниками. Я обращаю внимание только на те явления общественной жизни, которые изображены в его романе; если эти явления подмечены верно, если сырые факты, составляющие основную ткань романа, совершенно правдоподобны, если в романе нет ни клеветы на жизнь, ни фальшивой и приторной подкрашенности, ни внутренних несообразностей; одним словом, если в романе действуют и страдают, борются и ошибаются, любят и ненавидят живые люди, - то я отношусь к роману как к изложению действительно случившихся событий; я всматриваюсь и вдумываюсь в эти события, стараясь понять, каким образом они вытекают одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они находятся в зависимости от общих условий жизни, и при этом оставляю совершенно в стороне личный взгляд рассказчика, который может передавать факты очень верно и обстоятельно, а объяснять их в высшей степени неудовлетворительно.»

Д.И. Писарев

Драматург в своем произведении показывает нечто адекватное познанной и постигаемой действительности. Альтернатива ясна: либо он изображает то, что он видит и понимает в действительности, либо то, что он предполагает и хочет видеть в действительности. И чем квалифицированнее режиссер, чем больше его жизненный опыт и тоньше художественный вкус, чем больше развито у него абстрактное мышление, тем острее он воспринимает малейшую фальшь, тем настойчивее требует изображения поведение персонажей, отстраненных от автора. Прямолинейность поведения персонажа, его психологии, когда мы не видим целостный полноценный образ, но зато хорошо видим автора, вызывает отрицательную реакцию, так как полностью или частично превращает художественное произведение в документ, имеющий не столько эстетическое, сколько ограниченно-познавательное значение.

«Евангельское слово: не суди глубоко верно в искусстве: рассказывай, изображай, но не суди!»

Л.Н. Толстой

«Пьеса, в которой все сразу ясно, - никуда не годится!»

К.С. Станиславский

«Произведение искусства не есть ни защитительная, ни обвинительная речь и не математическое доказательство. Оно не обвиняет, не оправдывает и не доказывает, а изображает. И если образ верен, он что-нибудь сам собою и докажет, если не верен – то он не художественное произведение и, следовательно, не годится».

И.А. Гончаров

«…нельзя вкладывать прямо в рот персонажу ту реплику, которая долженствует прояснить то, что осталось не ясным… Движущая сила в искусстве только тогда достигает своей истинной мощности, когда ее не видишь, не слышишь, а только чувствуешь. Она должна быть скрыта в искусстве. Как только она появляется в репликах действующих лиц, она сейчас же превращается в чуждое искусству резонерство.

В. Пудовкин

«Зрители ждут от поэтов и театра не внешней фабулы и действия, а глубоких чувств и больших мыслей… Зрители не хотят, чтоб ими руководили, как детьми, со сцены… Доверяя авторам и артистам, зрители требуют такого же доверия к себе. Невыносимо, когда разжевывают в театре то, что не требует пояснения».

К.С. Станиславский

ОБЩЕЕВРОПЕЙСКИЕ

методологические школы и направления

литературно-философского анализа.

1. Миграционная школа (первая половина 19 в.)

   • Т. Бенфей.

2. Культурно-историческая школа (середина 19 в.)

   • Ш.О. Сент-Бев, Ж.Мишле, О.Тьерри, Ф.Гизо, Г.Брандес, В.Шерер, Г.Гетнер, Ф.де Санктис, А.Н.Пыпин, Н.С.Тихонравов, П.Н.Сакулин, Н.К.Пиксанов.

3. Натуральная школа (середина 19 в.)

   • Ф.В.Булгарин, В.Г.Белинский.

4. Ритуально-мифологическая школа (вторая половина 19 в.)

   • Ф.Шеллинг, А. и Ф.Шлегели, Я. и В.Гримм, А.Кун, М.Мюллер, В.Манхардт, В.Шварц, Ф.И.Буслаев, А.Н.Афанасьев.

5. Психологическая школа (вторая половина 19 в.)

   • Э.Эннекен. В.Вундт, И.Фолькельт, А.А.Потебня, Д.Н.Овсянико-Куликовский, А.Г.Горнфельд, Т.Райнов.

6. Швейцарская школа интерпретации (конец 19в.)

   • Э.Штайгер.

7. Антропологическая (эволюционная) школа (конец 19в.)

   • Э.Б.Тайлор, А.Лонг, Дж.Фрейзер.

8. Духовно-историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)

   • Дильтей, Ф.Штрих, Г.Карф, Э.Бетрам, Ю.Петерсон, Ф.Шлейермахер.

9. Историческая школа (конец 19в. – начало 20в.)

   • В.Ф.Миллер, А.В.Марков, С.К.Шамбинаго, Н.С.Тихонравов, А.Д.Григорьев, Б. и Ю.Соколовы, Н.Е.Ончуков.

10. Формальная школа (начало 20в.)

    • О.Вольцель, И.А.Бодуэн де Куртенэ, Я.Мукаржовский, Н.С.Трубецкой, В.Б.Шкловский, Ю.Н.Тынянов, В.В.Виноградов, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Б.В.Томашевский, Г.О.Винокур, О.М.Брик, С.И.Бернштайн, В.Я.Пропп, Е.Д.Поливанов, Р.О.Якобсон.

11. Феноменологическая школа (первая половина 20в.)

    • Э.Гуссерль, Г.Абаск, С.Кауфман, Н.Гартман, Х.Мюллер, Ф.Кауфман, Р.Ингарден, Г.Башлар, Б.Кроче, О.Беккер, А.Банфи, Г.Г.Шпет.

12. Йельская школа (вторая половина 20в.)

    • П.де Ман, Дж. Х. Миллер, Дж. Хартман, х. Блум.

13. Постструктурализм (вторая половина 20в.)

    • Ж.Деррида, М.Фуко.

14. Деконструктивизм (конец 20в.)

    • Ж.Делез, Ю.Кристева, Р.Барт.

15. Постмодернизм (конец 20в.)

    • К.Батлер, Джойс, Д.Лодж, К.Брук-Роуз, Ж.-Ф.Лиотар, М.Хайдеггер, Ф.Джеймсон, У.Эко, Т.Д’ан.