- •Опыт поэтики театра
- •Глава 1 основы творческого процесса в искусстве
- •§ 1. Структура творческого способа мышления.
- •Часть 1.
- •Самоощущение.
- •Часть 2.
- •§ 2. Основополагающие творческого процесса.
- •Структура процесса впечатления.
- •II. Воображение.
- •III. Фантазия.
- •IV.Интуиция.
- •V. Импровизация.
- •Глава 2. Театрогенез
- •Глава 3. Режиссерские системы 20 века.
- •Экзистенциальный театр
- •Конструктивистский театр
- •Глава 4. Режиссерский постановочный план
- •Раздел 1. Экспозиция.
- •Раздел 2. Экспликация.
- •Раздел 1. Экспозиция
- •Часть 1. Впечатление.
- •Часть 2. Отношение.
- •Часть 3. Накопление.
- •Часть 4. Системный и структурный анализ драматургического материала.
- •Часть 5. Обобщение.
- •Раздел 2. Экспликация
- •Раздел 3. Моделирование
- •Глава 5. Системный и структурный анализ драматургического текста
- •§1. Система экспозиции.
- •§2. Акциональная система
- •Актантная структура (модель).
- •§3. Система персонажей.
- •§4.Жанровая система.
- •§5. Система композиции. (см. Главу 11).
- •§6. Образная система. (см. Главу 8).
- •Глава 6.. Триадность в театральном искусстве
- •Типы философского отражения.
- •Типы субъективного отражения.
- •Типы художественного воплощения.
- •Триада целеустановки в сценической игре.
- •Системы триединства триад коммуникации.
- •Актер – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).
- •Глава № 8 театральная топика
- •Структура художественного образа в театральном искусстве.
- •Коммуникативные принципы сценического образа.
- •Семантика сценического образа.
- •Предметная.
- •Обобщенно-смысловая.
- •Структурная.
- •Глава № 9. Театральная жанристика
- •Трагедия.
- •Комедия.
- •Трагикомедия.
- •Мелодрама.
- •Межродовые жанры и применяемые жанры других видов искусств.
- •Глава №10. Театральная стилистика
- •Система триединства сценических коммуникативных принципов в театральном семантическом синтаксисе.
- •Фигуры мысли (риторические фигуры).
- •Фигуры смысла (семантические фигуры).
- •Фигуры значения (тропного переосмысления).
- •Фигуры наррации (повествовательные фигуры).
- •Фигуры изобразительные (композиционные фигуры).
- •Фигуры игровой логики.
- •Операции экспрессивного высказывания.
- •Системы сценической функциональной стилистики.
- •Индексы.
- •Мизансцена.
- •Глава № 11 основы общей теории сценической композиции
- •Форма сценической композиции.
- •Пространство и время сценического произведения
- •Типология драматического пространства.
- •Модуляция времени.
- •Драматургическая концентрация.
- •Историческая кодировка.
- •Режиссерский синтаксис.
- •Театральная композиция.
- •Закон гармонии.
- •Закон ритма.
- •Закон причинности.
- •Закон зависимого происхождения.
- •Закон архитипирования и прототипирования.
- •10. Закон метаморфозы.
- •Группа принципов контекста.
- •Группа принципов текста.
- •Группа принципов подтекста.
- •Контекст.
- •Подтекст.
- •Функциональные основы драматургии.
- •Функциональный подход.
- •Функции композиции.
- •Композиционные функции.
- •Отношение функции к композиции.
- •Коммуникативная система.
- •Тектоническая система.
- •3.Семантическая система.
- •Темп сценической композиции, сценического развития.
- •Ритм сценической композиции.
- •Классификация видов композиционного ритма.
- •Вступление
- •Типы и жанровые прототипы вступления.
- •Экспозиция.
- •Завязка
- •Срединный раздел композиции
- •Завершение.
- •Кода. Концовка.
- •Предполагаемые обстоятельства драматургического материала, роли и режиссеркой практики.
- •Структура обстоятельств в жизни человека.
- •Предлагаемые обстоятельства в театральном искусстве.
- •Режиссерские постановочные приемы (Имманентная поэтика).
- •Глава № 14. Структура принципов монтажа (Имманентная поэтика)
- •Работа актера над ролью
- •Динамическая функциональная структура человеческой личности /Концепция “a se”/ склад личности.
- •Система личности
- •Направленность.
- •Основные сферы морали.
- •Структура морального сознания.
- •Особенность.
- •Система ценностей.
- •Индивидуальность.
- •Способности.
- •Характер.
- •Врожденность
- •Темперамент.
- •Качества проявления личностной морали.
- •2. Чувства.
- •3. Эмоции.
- •Вводное послесловие
- •Часть первая.
- •Часть вторая. Теория игры.
- •Часть третья. Замысел.
- •Часть четвертая. Анализ.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •Часть пятая. Синтез.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •Метатеатр как способ отражения мира
- •Театр как расширенная модель мистерий (на пути к единой теории театра)
- •Литература:
- •От единства к целому, от бинера к триаде, в постижении формы и содержания
- •Часть 1
- •Часть 2
- •Часть 3
- •Литература:
- •Аллегория как возможная модель осмысления мира
- •Л.А. Юровская
- •Литература:
- •Миф и мифическое в эволюции аллегории
- •Литература
- •К проблеме эволюции сценического любительства как явления духовной культуры
- •Три сверхсистемы культуры
- •Идеациональная сверхсистема
- •Идеалистическая сверхсистема
- •Чувственная сверхсистема
- •Вопрос о сущности театра: теория или практика
- •Культовое происхождение театра
- •Игра как принцип моделирования и самомоделирования
- •«Конструктивное любительство» как возможная реализация сущностного объема «театрона» через его единичные проявления, т.Е. Модусы
Вопрос о сущности театра: теория или практика
Театр, как принято считать, несмотря на свою динамичность, из всех родов искусств отличается консерватизмом (что в принципе противоположно подвижности «любительства», но об этом позднее). В еще большей степени это качество определяет характер науки о театре, как констатирующее описательный или критический, возможно потому, что наука о театре не имеет собственно метода исследования. Отсюда активное обращение «технических способов» категориального аппарата к другим наукам: семиотике, структурализму, герменевтике, филологии т.п.
20-е годы давали возможность будущего становления отечественной «науки о театре»15. Создавались школы, направления, методы, но, увы, судьба их известно трагична. Для того «темного» времени характерно влияние формального метода в литературе (ОПОЯЗ), укрепляющего «принцип спецификации» предмета исследования «не обращаясь к умозрительной эстетике». С полной определенностью это было сформулировано Р.Якобсоном: «…предметом науки о литературе является не литература, литературность, то есть то, что делает данное произведение литературным произведением»16. А.И.Пиотровский, А.А.Гвоздев, В.Н. Всеволодский, П.Г. Богатырев и др. искали не театральность, определяемую драматургией, режиссурой, а «самоценность» театра, как абсолютно самостоятельного явления, но поиски эти были формальны и определялись, как мы уже говорили, классовым характером. Но постановку вопроса о «спецификации» предмета исследования необходимо перевести в «вертикальный» уровень сущностного постижения. Ибо, именно «постижение сущности предмета составляет задачу науки…».
«… категории «сущности « и «явлений» в истории философии занимают в концепции первичных и вторичных качеств такое же положение, как отношение «сознания» и «материи».17 Для нас, без сомнений, первично то, что называется «сознанием» и «сущностью», но что понимать под этими терминами. Рассмотрение вопроса о сущности, как философской категории, у различных мыслителей, оставляет ощущение мировоззренческой установки на восприятие мира через призму рассудочных представлений.
Сущность есть вечно-реальная объективность, а не временно умозрительная отвлеченность. Сущностная природа бытия («ноуменальный мир») не может быть умопостигаемая (или «интеллигибельна»), она может быть интуитивно отражена и только затем адаптирована сознанием (не путать с рассудком) настолько, насколько позволяет его уровень и степень
раскрытости. Но если говорить о «первичности» для человека, то здесь важно восприятие целостного (а не деление на «вертикали» и «горизонтали», через доверие себе и открытость Миру, как возможности отражения его гармонии.
Мы ограничимся на данном этапе рабочей формулировкой: Сущность – проекция всеобщих Законов Мироздания, наша высшая составляющая, данная нам в высшем понимании ощущения как интуитивном восприятии и познавание их через практическую – творческую деятельность в проявленном единстве всех многообразных и противоречивых форм бытия. Насколько точно и адекватно воспринимается данная проекция, не искаженная вмешательством рассудка, т.е. чувственно-адаптирующего аппарата и усваивается, зависит от состояния и раскрытости нашего сознания.
Если идеальное, т.е. способ мышления, «есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней» (по К.Марксу), то мы имеем в виду чувственную ассоциативно-аналоговую модель (схему явления, события, факта пр.) восприятия феноменального (окружающего нас и данное нам в ощущениях) мира. Для такой «идеальной модели» реален процесс отображения или имитации и подражания. Подобное моделирование приводит к созданию «динамического стереотипа» (Павлов) дискретных, т.е. дробных, ситуаций и явлений. Столкновение с неимеющим аналога в нашей модели явлением вызывает растерянность, но чаще агрессивное неприятие. Выпадение одного звена из цепи динамических стереотипов приводит к разрушению всей структуры. В силу всего этого, данная чувственная модель рассудка подвержена постоянному состоянию зависимости и страха. Зримые формы «быта» определяют сознание, в котором не может быть места сущности Бытия.
Если «расширенное сознание» способно преобразовывать интуитивное восприятие целого, то мы воссоздаем модель взаимосвязи сущности и явления, как единства внутреннего содержания и многообразия проявленных форм. Внутренняя открытость гармонии мироздания позволяет творчески преобразовывать окружающий мир по Законам этой общей гармонии, но через самопознание. Не в этом ли общепринятая высокая цель искусства, но так трудно осуществимая.
Теперь непосредственно к вопросу о самом предмете нашего исследования. Обратимся к словарю, как фиксатору общепринятого положения: «театр – род искусства, особенностью которого является художественное отражение явлений жизни посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед зрителями».18 Со словом «театр» в словаре предстает масса статей, описывающих многообразие форм и направлений, но самого определения понятия автор не только избегает давать, но утверждает его нецелесообразность в практическом отношении и ненаучность: «довольно мифическое исследование, посвященное сущности и специфике театра, всегда одержимо велось театральной критикой… Однако подобная сущностная концепция театра – всегда лишь эстетический и идеологический выбор среди многих других… Вопрос о сущности театрального искусства всегда содержал в себе нечто идеалистическое и метафизическое, весьма далекое от реальной практики театра».19
Мы можем продолжить, что, более того, вопрос о сущности вреден и опасен для чувственного искусства, отражающего конечную действительность. Но реальная практика Театра не может вместиться в частные каноны определенной исторической эпохи. Ее питает и поддерживает назначение вертикальной Бесконечности, которую и призван отражать «Театрон» в закодированной практике. (Как мы попытаемся показать дальше, даже постановка вопроса о сущности и назначении дает мощный импульс к осуществлению грандиозных возможностей.)
§ 6