- •Опыт поэтики театра
- •Глава 1 основы творческого процесса в искусстве
- •§ 1. Структура творческого способа мышления.
- •Часть 1.
- •Самоощущение.
- •Часть 2.
- •§ 2. Основополагающие творческого процесса.
- •Структура процесса впечатления.
- •II. Воображение.
- •III. Фантазия.
- •IV.Интуиция.
- •V. Импровизация.
- •Глава 2. Театрогенез
- •Глава 3. Режиссерские системы 20 века.
- •Экзистенциальный театр
- •Конструктивистский театр
- •Глава 4. Режиссерский постановочный план
- •Раздел 1. Экспозиция.
- •Раздел 2. Экспликация.
- •Раздел 1. Экспозиция
- •Часть 1. Впечатление.
- •Часть 2. Отношение.
- •Часть 3. Накопление.
- •Часть 4. Системный и структурный анализ драматургического материала.
- •Часть 5. Обобщение.
- •Раздел 2. Экспликация
- •Раздел 3. Моделирование
- •Глава 5. Системный и структурный анализ драматургического текста
- •§1. Система экспозиции.
- •§2. Акциональная система
- •Актантная структура (модель).
- •§3. Система персонажей.
- •§4.Жанровая система.
- •§5. Система композиции. (см. Главу 11).
- •§6. Образная система. (см. Главу 8).
- •Глава 6.. Триадность в театральном искусстве
- •Типы философского отражения.
- •Типы субъективного отражения.
- •Типы художественного воплощения.
- •Триада целеустановки в сценической игре.
- •Системы триединства триад коммуникации.
- •Актер – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).
- •Глава № 8 театральная топика
- •Структура художественного образа в театральном искусстве.
- •Коммуникативные принципы сценического образа.
- •Семантика сценического образа.
- •Предметная.
- •Обобщенно-смысловая.
- •Структурная.
- •Глава № 9. Театральная жанристика
- •Трагедия.
- •Комедия.
- •Трагикомедия.
- •Мелодрама.
- •Межродовые жанры и применяемые жанры других видов искусств.
- •Глава №10. Театральная стилистика
- •Система триединства сценических коммуникативных принципов в театральном семантическом синтаксисе.
- •Фигуры мысли (риторические фигуры).
- •Фигуры смысла (семантические фигуры).
- •Фигуры значения (тропного переосмысления).
- •Фигуры наррации (повествовательные фигуры).
- •Фигуры изобразительные (композиционные фигуры).
- •Фигуры игровой логики.
- •Операции экспрессивного высказывания.
- •Системы сценической функциональной стилистики.
- •Индексы.
- •Мизансцена.
- •Глава № 11 основы общей теории сценической композиции
- •Форма сценической композиции.
- •Пространство и время сценического произведения
- •Типология драматического пространства.
- •Модуляция времени.
- •Драматургическая концентрация.
- •Историческая кодировка.
- •Режиссерский синтаксис.
- •Театральная композиция.
- •Закон гармонии.
- •Закон ритма.
- •Закон причинности.
- •Закон зависимого происхождения.
- •Закон архитипирования и прототипирования.
- •10. Закон метаморфозы.
- •Группа принципов контекста.
- •Группа принципов текста.
- •Группа принципов подтекста.
- •Контекст.
- •Подтекст.
- •Функциональные основы драматургии.
- •Функциональный подход.
- •Функции композиции.
- •Композиционные функции.
- •Отношение функции к композиции.
- •Коммуникативная система.
- •Тектоническая система.
- •3.Семантическая система.
- •Темп сценической композиции, сценического развития.
- •Ритм сценической композиции.
- •Классификация видов композиционного ритма.
- •Вступление
- •Типы и жанровые прототипы вступления.
- •Экспозиция.
- •Завязка
- •Срединный раздел композиции
- •Завершение.
- •Кода. Концовка.
- •Предполагаемые обстоятельства драматургического материала, роли и режиссеркой практики.
- •Структура обстоятельств в жизни человека.
- •Предлагаемые обстоятельства в театральном искусстве.
- •Режиссерские постановочные приемы (Имманентная поэтика).
- •Глава № 14. Структура принципов монтажа (Имманентная поэтика)
- •Работа актера над ролью
- •Динамическая функциональная структура человеческой личности /Концепция “a se”/ склад личности.
- •Система личности
- •Направленность.
- •Основные сферы морали.
- •Структура морального сознания.
- •Особенность.
- •Система ценностей.
- •Индивидуальность.
- •Способности.
- •Характер.
- •Врожденность
- •Темперамент.
- •Качества проявления личностной морали.
- •2. Чувства.
- •3. Эмоции.
- •Вводное послесловие
- •Часть первая.
- •Часть вторая. Теория игры.
- •Часть третья. Замысел.
- •Часть четвертая. Анализ.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •Часть пятая. Синтез.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •Метатеатр как способ отражения мира
- •Театр как расширенная модель мистерий (на пути к единой теории театра)
- •Литература:
- •От единства к целому, от бинера к триаде, в постижении формы и содержания
- •Часть 1
- •Часть 2
- •Часть 3
- •Литература:
- •Аллегория как возможная модель осмысления мира
- •Л.А. Юровская
- •Литература:
- •Миф и мифическое в эволюции аллегории
- •Литература
- •К проблеме эволюции сценического любительства как явления духовной культуры
- •Три сверхсистемы культуры
- •Идеациональная сверхсистема
- •Идеалистическая сверхсистема
- •Чувственная сверхсистема
- •Вопрос о сущности театра: теория или практика
- •Культовое происхождение театра
- •Игра как принцип моделирования и самомоделирования
- •«Конструктивное любительство» как возможная реализация сущностного объема «театрона» через его единичные проявления, т.Е. Модусы
Пространство и время сценического произведения
Так как театр пространственно-временной вид искусства, пространство и время являются основными элементами его существования (как драматического материала, так и изобразительного ряда).
Театральное пространство делится на две части: сцену и зрительный зал, т.е. на зрительское пространство и сценическое пространство.
Зрительское пространство состоит:
Архитектурное пространство (соотношение формы зала и условий для зрителя видеть и слышать).
Иерархическое пространство (соотношение партера, амфитеатра, бельэтажа с ложами, балконом и галеркой).
Индивидуальное пространство (соотношение личностно-созданного пространства зрителем вокруг себя и пространством сцены).
Сценическое пространство состоит:
Художественное пространство (спектакль).
Пространство сцены (сцена).
Сценографическое пространство
Драматическое пространство (сценография).
Игровое пространство – проксемика (пространство создаваемое персонажем вокруг себя).
Мизансценическое пространство (площадь, занимаемая персонажем, т.е. место действия).
Внутреннее пространство (вторжение в драматическое пространство пространства снов, видений, воспоминаний, воображения, фантазмов и т.п.).
Текстовое пространство (совокупность – интонационная, фонетическая, риторическая, сила звука, интонационно-голосовые модуляции).
Сюжетное пространство (это динамическая взаимодействующая и взаимопроникающая совокупность пространств, ситуаций и событий).
Между зрительским и сценическим пространствами складываются определенные отношения, формирующие некоторые из основных оппозиций театральной семиотики.
1-я оппозиция.
Существенное-несущественное.
Бытие и реальность этих двух противоположных частей театра реализуется в двух разных измерениях:
С точки зрения зрительского пространства.
С момента «поднятия занавеса» зрительный зал перестает существовать.
Подлинная реальность зрительского пространства становится якобы невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического пространства. Этот эффект предполагает искусство быть театральным зрителем, т.е. способность читать, принимать и впечатляться от любого знака «невидимости». Знак невидимости выпадает из художественного пространства сцены, но не выпадает из поля театрального зрения.
С точки зрения сценического пространства.
Зрительское пространство перестает существовать.
Зрительское пространство непременно существует как опосредованный произвольный диалог сцена – зал. Диалогической природе театра присуща черта вариативности (видоизменяемости). Формы общения со сценой многообразны: через молчание, знаки эстетического и сюжетного одобрения или осуждения, шумовой эмоциональный фон, шум – тишина и т.д.
2-я оппозиция.
Значимое – незначимое.
Гете по поводу «Тартюфа» сказал – «Вспомните первую сцену, – какая в ней экспозиция! Все с самого начала полно значения и возбуждает ожидание еще более важных событий…» Полнота значений – один из коренных законов сцены. Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью. Все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи – смыслом. Движение становится жестом или позой, вещь – деталью, действие – акцией или поступком, слово – репликой и т.п. Т.е. каждое действие, движение, слово в сценическом пространстве полно собственного смысла и значения и в тоже время подготавливает к другому еще более значительному, значимому. Сценическое пространство преображает и означивает реальность – это главная функция, а значит, является одной из основ театрального языка как художественная специфика.
Знание зрителя о происходящем в рамках сценической истории (сюжета) всегда как бы выше знаний персонажа. Этот эффект достигается соотносительно-двойственным построением композиции сцены или акта через повторы, фон-рельеф, градации, параллелизмы и выступает с одной стороны как цепь различных эпизодов (синтагматическое построение), а с другой – как многократное варьирование некоторого смыслового действия (парадигматическое построение). Эта двойственность и порождает «полноту значений». Поэтому в сфере театрального искусства полнота и многозначность плана содержания резко возрастает. Противоречие между реальностью и иллюзорностью образует то поле семиотических значений, в котором живет каждое сценическое произведение при разнообразии используемых языков и способов высказывания.
Знаковая сгущенность сценической речи не зависима от степени бытовой окраски. Даже просто бытовая речь в ультранатуралистическом театре (театре «соцреализма») на сцене преображается – это закон сцены, это магия сцены.
Словесные знаки соединяют значения с определенным выражением и смыслом. Вещь, деталь в пространстве сцены никогда не играет самостоятельной роли, она лишь атрибут (знак) в игре актера. В театре вещь, деталь не играет, она обыгрывается актером.
Сценический мир является конгломератом значительной части знаковой сложности – использующий знаки разного типа и разной степени условности. Это изобразительные знаки, соединяющие содержание с выражением (означающее с означаемым), обладающие в определенном отношении сходством с опытом и представлениями адресата (вывеска – знак над магазином) и его умением пользоваться семантическими фигурами (вывеска «сапог» - значит не только сапог, а все разнообразие обуви в магазине). А так же: пластические знаки, эмоциональные знаки, знаки оценок и отношений, социальные знаки и т.п.
Сценический знак по своей сути противоречив: всегда реален и всегда иллюзорен. Реален – потому, что природа знака материальна (эмпирична). Иллюзорен – потому, что всегда кажется, т.е. обозначает нечто иное, чем его экзоморфия. Таким образом, театр, с позиции мимической, имитационной, иллюзорной, подражательной и представленческой традиции, можно определить не только как преобразование реальной действительности (действительной реальности) в знаки, но и как сценическую реальность, ежеминутно преобразуемую зрителем в какие либо знаки (процесс семиотизации), т.е. театр – это так же знак, который воспринимается как реальность /действительность, так сильна в нем референциальная иллюзия (процесс десемиотизации).
В актерском искусстве исполнитель роли подражает (миметирует) действию, т.е. воспроизводит его средствами (языком своего искусства) – рассказывает историю с помощью поступков в событиях сюжета. Это «рассказывание» имеет двойное семиотическое значение: а) персонаж «живет» подлинной, а не знаковой жизнью; б) зритель находится во власти эстетических, а не реальных переживаний (если на сцене персонаж умирает – никто не спешит вызывать врача), т.е. реальность превращается в игровое сообщение о реальности. Актерское «рассказывание», как диалог, на сцене принципиально двузначно – он ведет диалог в двух плоскостях: а) внешне выраженное общение для партнера – персонажа; б) внутреннее скрытое общение с публикой.
Вторая оппозиция (как предпосылка театрального зрелища) является убеждением зрителя, что определенные законы действительности (место, время, исторический и естественный ход развития, присутствие более чем в одном месте одновременно и т.п.) в пространстве сцены могут сделаться объектом игрового изучения, т.е. подвергнуться деформации, метаморфозе, трансформации или отмене.
Сценическое пространство – площадь вмещения художественного пространства. Границы сценического пространства нерушимые и формы несокрушимы, каковы бы ни были их конфигурации и метаморфозы. В театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (кроме экспериментального театра). Сценография, кроме собственной специфической функции, еще и маркирует границу художественного пространства, что приводит к значительному повышению ее моделирующей функции.
Организация сценического пространства зависит от:
театрального пространства (возможности театрального здания или любого другого места, выбранного для спектакля);
художественного пространства (возможности драматургического материала и художественной идеи режиссера);
внутреннего пространства;
драматического пространства с его типологией.