ОБРАЩЕНИЕ к тем, кто будет читать этот материал. Перед Вами часть рукописи методического пособия «Сочиняем спектакль», находящегося в работе. ПРОШУ помнить об уважении к авторским правам. При использовании должна быть ссылка.
С п а с и б о!
Н.П.Наумов
67 651
Разрабатывая замысел будущего спектакля, режиссёр отвечает на пять вопросов:
Что я ставлю?
Почему я ставлю?
Для кого я ставлю?
Ради чего я ставлю?
Как я ставлю?
Ответы на первые четыре вопроса составляют первый раздел режиссёрской экспликации спектакля (Р.Э.С.)
Раздел первый:
" РЕЖИССЁРСКИЙ ЛИТЕРАТУРНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЙ
Анализ пьесы"
Сразу могут возникнуть вопросы:
- Почему именно "режиссёрский"? Это и так понятно, т.к. работу выполняю "Я" - режиссёр, автор будущего спектакля?"
- Не заключается ли в словах "литературно-драматургический" некий элемент тавтологии? Ведь драматургия является составной частью литературы?
НЕТ! Именно такая формулировка первой части режиссёрской экспликации спектакля отличает подход режиссёрский от любого другого.
Искусствовед за частным происшествием, заключённым в пьесе, видит проявление общехудожественных концепций автора и театра в целом, что соответствует цели его профессии. Художника интересует пьеса как материал для создания образной, выразительной сценографии, поиска интересного пространственного решения. Режиссёр же, аккумулируя в себе взгляды искусствоведа и художника, смотрит на пьесу, исходя из первоосновы драматургии - "принцип действенной коллизии".
Литературный - это размышление, понимание содержания на философско-эстетическом уровне.
Драматургический - это уже приближение к осознанию материала на уровне заключённого в пьесу Действия.
За диалогами персонажей режиссёр должен увидеть конфликтность (основу ДЕЙСТВИЯ), за которой скрыта БОРЬБА ("материал режиссёрского искусства"). Эта мысль убедительно раскрыта в книге П. Ершова " Режиссура как практическая психология". Только поняв суть БОРЬБЫ, происходящей в пьесе, докопавшись до истоков, вызывающих всю цепь взаимодействий персонажей, режиссёр решит: отвечает ли тема и идея данной пьесы волнующей его проблеме? Сможет ли он с помощью именно этой драматургии донести до зрителя СВОЮ боль, СВОЮ сверхзадачу. Вот почему в названии должно быть слово - "режиссёрский".
Прежде, чем приступить непосредственно к разбору драматургическому, т.е. осмыслению событий, раскрывающих конфликт пьесы, режиссёр должен понять её и как литературное произведение: форма, язык, стилистические особенности, автор, эпоха и т.д. Вот почему рядом стоят слова "литературный" и драматургический".
1.ПЕРВОЕ ВПЕЧАТЛЕНИЕ ОТ ПЬЕСЫ.
Это является исходным моментом работы режиссёра над художественным замыслом спектакля.
Даже если режиссёр знаком с выбранной пьесой (читал раньше, видел постановки), необходимо записать впечатления от нового прочтения, т.к. в любом случае у читающего возникает эмоциональное сиюминутное ощущение. Очень важно для режиссёра сохранять способность чисто художественно-эстетического восприятие пьесы, как при чтении книги, просмотре кинофильма, прослушивании музыки и т.д. Умение режиссёра отстраниться от сугубо профессионального взгляда на выбранную пьесу (" как я буду ставить"), а воспринимать её, словно будущий зритель, прожить с персонажами их жизнь - очень сложная задача, но необходимая для творческого воображения режиссёра, для ощущения воздействия моего будущего спектакля на зрителей. Это поможет режиссёру понять, что надо сделать, чтобы зритель ушёл со спектакля под влиянием именно МОЕЙ сверхзадачи, как выстроить спектакль композиционно для достижения МОЕГО режиссёрского прочтения пьесы.
Но всё это позже, а пока надо записать свои ПЕРВЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ:
Что понравилось и почему?
Что не понравилось и почему?
Что удивило? Что вызвало вопросы?
Возможно, возникли ассоциации с каким-либо музыкальным произведением или живописным, с каким-то явлением природы (мороз, дождливый вечер и т.д.), и эмоционально-психологическим состоянием (восторг, тоска, улыбка и т.д.)
Записать неожиданно возникшее (пускай очень зыбкое) восприятие спектакля или какой-то сцены. Или даже набросать рисунок, возникших впечатлений. Записать (именно записать) любые, самые несуразные личные впечатления.
Например, у меня при знакомстве с пьесой С.Козлова «Поющий поросёнок» сразу возникло полное неприятие пьесы. Она показалась жестокой, злой. Я не почувствовал заложенной автором в пьесе противоречивости, основанной на особой иронии,и которая могла бы дать толчок для интересного режиссёрского решения. Через несколько лет я увидел прекрасный спектакль по этой пьесе, где постановщик понял автора и, доведя нелогичность, как мне тогда казалось, сюжета до абсурдности, сделал весёлый, умный спектакль.
Итак, все самые противоречивые мысли и ощущения от пьесы могут пригодиться при разработке постановочного плана, послужат отправной точкой в поиске образа и атмосферы спектакля, сценографии, ключевого режиссёрского решения, выбора системы кукол и т.п. Поможет в работе с художником, композитором, актёрами. Когда начнутся репетиции, очень полезно будет сопоставить свои первые впечатления с актёрскими. Это не только позволит убедиться в верно выбранном прочтении пьесы, но и определит пути индивидуального подхода к актёрам при работе над ролью.
При дальнейших чтениях пьесы, когда начинаем смотреть на неё как на материал будущей постановки, необходимо записать места действия и их последовательность, физические действия персонажей и другие конструктивные или технологические особенности, встречающиеся в пьесе. Это важно для постановки спектакля именно в театре кукол - поиск оптимальной конструкции ширмы и всей сценической установки, выбор необходимой для данного спектакля системы театральных кукол.
2.ИЗУЧЕНИЕ АВТОРА И ПЬЕСЫ.
Изучение автора - это не просто краткая биография: родился, учился, творил, умер тогда-то.
Необходимо разобраться в исторической эпохе, когда жил и творил автор. Его социальное положение, если речь идёт о довольно далёком времени. Среда, в которой вращался автор. Его творческий путь: мировоззрение, художественные устремления и позиции (философские, религиозные, политические убеждения). Место данной пьесы в творческой жизни автора. Здесь же дать своё понимание сверхзадачи автора. Пока приблизительно, только, как ощущение.
Изучение пьесы сводится к истории её создания, художественные особенности: язык, структура пьесы, время (эпоха), отражённое в пьесе, стилистические особенности. Форма написания - проза или стихи. Почему автор выбрал именно такую форму написания? И прочее и т.д.
История сценической жизни пьесы - какие были постановки, кто ставил, чем отличались эти постановки?
Часто именно этот момент вызывает у режиссёров отрицание: «Зачем это делать? А если я найду то, что придумал для своего спектакля? Имею ли я право использовать придуманное мной решение? Критики могу обвинить меня в плагиате».
Замечание, конечно, серьёзное. У меня самого была подобная ситуация. В своём преддипломном спектакле «Медвежонок Рим-рим-ци» по пьесе Я.Вильковского я придумал эпизод, когда Медвежонок, собирая грибы, заснул и оказался на шляпке большого боровика, выросшего, пока Медвежонок спал….
Через некоторое время я увидел спектакль по этой же пьесе в Рижском театре, где была подобная сценка борьбы Рим-цим-ци с большим грибом. Да, если бы я увидел рижский спектакль до своей постановки, то вряд ли бы сделал такую сценку, чтобы не обвинили в плагиате. Тем более что это была моя первая постановка на сцене профессионального театра.
К слову о художественном заимствовании или цитатах. Вот выдержка из книги Д.Золотницкого о Мейерхольде: «По окончании акта в публику стреляли со сцены из револьвера под шпрехшталмейстерский выкрик:
- Ан-трр-акт!
Прожектора на сцене гасли… (Это о спектакле «Смерть Тарелкина – Н.Н.)
Год спустя «Мудрец» Эйзенштейна в Театре Пролеткульта завершится залпом под стульями зрителей – приказом очистить зал после конца представления. А ещё через много лет невозмутимая винтовочная пальба по зрителям в спектакле Юрия Любимова «Десять дней, которые потрясли мир» подтвердит преданность молодого Театра на Таганке острым играм революционного театра 1920 годов».1
Можно назвать это плагиатом? Думаю, что нет. Это творческая переработка увиденного художественного средства.
Собрать имеющийся библиографический и иконографический материал о пьесе, авторе, эпохе.
Здесь же записать своё видение связи времён, т.е. время написания и время постановок, в том числе и нынешнего, когда ставится. Это подход к определению актуальности пьесы для сегодняшнего дня и ответ на вопрос «Почему я ставлю эту пьесу?». Ответ на этот вопрос подводит нас к формулировке режиссёрской сверхзадачи: "РАДИ ЧЕГО Я СТАВЛЮ ".
3.ФАБУЛА и СЮЖЕТ ПЬЕСЫ.
С изложения фабулы и сюжета пьесы начинается непосредственный разбор драматургического материала, взятого для постановки спектакля. Часто эти два понятия путают. Чтобы разобраться или наметить тенденцию понимания различия этих понятий, приведём несколько положений разных авторов, занимавшихся теорией литературы и живших к тому же в разное время.
Г.Н. Поспелов " Теория литературы" М, 1940 г.
" Писатель должен не только в ы б р а т ь в ж и з н и те события, противоречия, о которых он будет повествовать. Он должен наметить себе определённый п о р я д о к с а м о г о п о в е с т в о в а н и я. Ему надо так изложить события своего сюжета, чтобы они как-то в ы т е к а л и о д н о и з д р у г о г о и как-то п о я с н я л и д р у г д р у г а читателю или зрителю". ( Стр. 170)
"С в я з ь и п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь а в т о р с к о г о п о в е с т в о в а н и я н а з ы в а е т с я ф а б у л о й п р о и з в е д е н и я". ( Стр.175)
" Сюжет - это связь и последовательность с а м и х д е й с т в и й и с о б ы т и й, изображаемых в произведении. Фабула - это связь и последовательность п о в е с т в о в а н и я о них. Сюжет - это то, о чём повествуется, фабула - это то, как повествуется" (подчёркнуто мной – Н.Н.) ( Стр.175)
А.М. Левидов " Автор, образ, читатель" М,1983.
" Задача писателя заключается в том, чтобы в определённой очерёдности рассказать о событиях, фактах, поступках героев. Пока произведение не написано, речь может идти только о сюжете. Вопрос о фабуле возникнет тогда, когда писатель непосредственно приступил к литературному творчеству". ( Стр. 18)
" Если сюжет есть то, что "произошло на самом деле" (…) , то фабула - " в какой последовательности узнал об этом читатель". ( Стр. 19)
"Рассказать фабулу (…) - это строго следовать тому порядку, в каком изложены события автором. Рассказать сюжет произведения - значит точно придерживаться хронологической последовательности". ( Стр. 23)
П.М. Ершов " Технология актёрского мастерства" М, 1959 г.
" Сюжет - это развитие борьбы между отдельными людьми и отдельными группами людей, т.е. развитие того или иного конфликта, имеющего общественное значение. (…). Если сюжет (…) пьесы - это содержание изображённой в ней борьбы, а последняя состоит (…) из действий и противодействий, то сюжет оказывается как бы общим знаменателем драматургии и актёрского искусства". (Стр. 217-272)
Итак, попробуем разобраться в том, что же такое фабула2 и сюжет и (главное) для чего они нужны режиссёру?
Фабула и сюжет отражают содержание художественного произведения, но отражают по-разному. В определении этих терминов до сих пор среди режиссёров единого мнения нет. Но, не смотря на это, спектакли ставятся, режиссёры работают. Зачем же тогда нужна ясность, так ли уж необходимо разбираться в определении этих терминов? Нужно. И именно режиссёрам, чтобы лучше понять автора пьесы. А это наша первейшая задача. Да, режиссёр автор художественного произведения, которое называется театральный спектакль. Но, всё-таки не стоит забывать, что драматургия, а значит и автор, лежат в основе театра. Как считал Вл.И.Немирович-Данченко: «театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии».3 И исходная задача режиссёра понять автора и разобраться в пьесе. Эта работа начинается с определения фабулы и сюжета пьесы. Именно поэтому нам надо понять различие этих терминов.
Обратимся для этого к источнику, где автор впервые в обозримой истории искусства коснулся структуры художественного произведения. Это «Поэтика» Аристотеля. (Москва, изд. Лабиринт,2005)
Вот некоторые выдержки:
«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объём». Стр 172 (6 -25)
«Всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли». (Подчёркнуто мною – Н.Н.)Стр. 173.(6 – 1450a,10)
«Но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни». Стр.173 (6 – 1450a,10,15)
«Подражание действию, есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами – то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью – то, в чём говорящие доказывают что-либо или просто высказывают своё мнение».
Стр.173(6 – 1450a,5)
«Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры; следовательно, действия и фабула составляют цель трагедии, а цель важнее всего». Стр.173-174 (6 – 1450a,20)
«Итак, фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры.(…)
А характер – это то, в чём обнаруживается направление воли». Стр. 174 (6 – 1405b,5
Далее, говоря о плохих и хороших драматургах (поэтах). Аристотель отмечает, что хорошие поэты, думающие об актёрах, «… растягивают фабулу вопреки её внутреннему содержанию». (Подчёркнуто мною – Н.Н.)
Что же такое «внутреннее содержание»? Здесь и надо искать различие в осмыслении режиссёрами терминов «фабула» и сюжет». Под «внутренним содержанием» и надо понимать «сюжет» произведения. Ведь живописец, говоря словами Аристотеля, «подражая действительности», запечатлевает какой-то один факт, который может оказать на зрителя воздействие не меньшее, чем целая пьеса. Значит и один «факт» как элемент фабулы имеет «внутреннее содержание». Рассуждая о трагедии, Аристотель пишет, что каждая трагедия должна иметь шесть частей. «Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция» Стр.173 (6 – 1450a,10)
Ещё далее уточняет « …всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли». (Подчёркнуто мною – Н.Н.)Стр. 173.(6 – 1450a,10)
«Мысли» – это и есть «внутреннее содержание». Драматургию и живопись (и пейзажи, и портреты, и жанровые картины) объединяет одно – воздействие на зрителя, которое осуществляется именно «ВНУТРЕННИМ СОДЕРЖАНИЕМ» художественного произведения.
« Поэт должен доставлять помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха». Стр.181(14 – 1453b,10)
Картина в отличие от пьесы не имеет фабулы и словесного выражения. Можно в какой-то мере говорить о наличии в живописи «сценической обстановки», «характера», «композиции». Но любое произведение изобразительного искусства обязательно имеет «мысли», которые и передают её суть, её внутреннее содержание, т.е. сюжет
Интерес представляет размышление Аристотеля о том, что поэты, «растягивая «фабулу вопреки её внутреннему содержанию, (…) часто бывают вынуждены нарушать естественный порядок действия ». Стр.177,(9 – 1451b,13) можно сделать вывод, что фабула – изменяемая часть пьесы, а внутреннее содержание – постоянная величина.
В практике при разборе драматургии кроме терминов сюжет и фабула используется ещё одно понятие – «содержание». Что это такое? Я считаю, что это краткий пересказ пьесы, включающий элементы и сюжета, и фабулы. Интересный пример у Аристотеля. « Так содержание Одиссеи кратко: некто много лет странствует вдали от отечества, за ним следит Посейдон, и он находится в одиночестве, а его домашние дела между тем в таком положении, что женихи истребляют его имущество и злоумышляют против его сына; сам он возвращается после бурных скитаний и, открыв себя некоторым, нападает на женихов, сам спасается, а врагов уничтожает. Вот собственно содержание поэмы, а всё прочее – эпизоды». Стр.186(17 – 1455b,
Даёт нам этот пересказ некое представление о внутреннем содержании поэмы, не только о фабуле, как сочетании фактов? Да, для тех, кто знает её. Здесь мы видим основные факты, раскрывающие историю Одиссея в её последовательности, т.е. можно сказать, что приведённый Аристотелем пересказ поэмы ближе на первый взгляд к фабуле. Здесь не сказано о жене Одиссея, о её верности ему, о том, как она противостояла натиску женихов. Но можем мы по краткому изложению, данному Аристотелем, представить себе «мысли», раскрывающие «внутреннее содержание», то есть сюжет? Да можем. Рассмотрим «факты»:
- человек долгое время находится вдалеке от дома. Он испытывает горечь одиночества. Ему плохо.
- Но и дома без него плохо – «женихи истребляют его имущество и злоумышляют против его сына».
- «нападает на женихов, сам спасается, а врагов уничтожает».
Всегда ли пересказ содержания пьесы соответствует больше фабуле? Например, содержание романа «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова мы будем излагать не так, как строится роман, а с рассказа о самом Печорине. В этом случае мы отойдём от точной фабулы романа. Это вполне допустимо, т.к. нам важна история главного героя, который стоит в центре сюжета произведения.
Вернёмся к мысли Аристотеля о том, что поэты растягивают фабулу. Это не что иное, как придание произведению определённой формы. Для чего это делают авторы? Вернёмся к этому чуть позже. А пока позволим себе сделать вывод, что
- Фабула – это способ, форма изложения или подачи «состава происшествий», отражающих действительность, это «СОЧЕТАНИЕ ФАКТОВ».
- Сюжет – это мысли, передающие «внутреннее содержание» «состава происшествий», отражающих действительность.
То есть фабула – это как написано произведение, а сюжет – это о чём написано произведение.
Обратимся к В.Шекспиру. На вопрос о чём пьеса «Ромео и Джульетта», любой ответит: « О несчастной любви двух молодых людей». Но об этом мы узнаём в САМОМ НАЧАЛЕ пьесы, из уст Пролога. По сути, автор нам сразу излагает всю историю, весь «состав происшествия». Спрашивается, зачем это делает автор? Значит, его волнует не сам ход возникновения и развития трагической любви двух молодых людей. А что?..
Вот так, необычная структура пьесы, иначе говоря, фабула, предложенная автором, заставляет нас по-иному взглянуть и на «внутреннее содержание», то есть на сюжет пьесы.
Теперь обратимся ещё к одному источнику, который поможет нам понять различие между фабулой и сюжетом. Это книга Эрика Бентли «Жизнь драмы» (М, «Айрис-пресс»,2004)
Вот пример, который поможет нам определить суть "сюжета" как элемента пьесы: "Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» - это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Король умер, а потом умерла королева – от горя». 4 Это положение убедительно доказывает, что сюжет пьесы - это установление (выявление) причинно-следственных связей между персонажами, определяющее всё смысловое содержание пьесы.
Значит, излагая сюжет пьесы, мы выявляет причины взаимоотношений персонажей, т.е. конфликтность ДЕЙСТВИЯ.
ИТАК:
ФАБУЛА - даёт нам информацию о фактах, составивших историю («состав происшествий), в той последовательности, в той форме, которую избрал автор.
СЮЖЕТ - даёт нам информацию о том, ЧТО произошло в результате всех происшествий, изложенных в фабуле. А.М.Горький называл сюжетом «историю роста и организации того или иного характера».
Можно и так сказать:
Фабула - это ПРОТОКОЛ фактов, событий, отражающих «состав происшествия».
Сюжет - это ВЕРСИЯ причинно-следственных связей этих фактов (событий), раскрывающая смысловую суть «состава происшествий».
Для режиссёра фабула нужна для понимания ПРИЁМА, с помощью которого автор доносит до нас суть сюжета, а сюжет нужен режиссёру, чтобы понять о чём хотел нам поведать автор, то есть выводит на понимание темы и идеи пьесы и как это должно сказаться на зрителе (к авторской сверхзадаче). Фабула может подсказать режиссёру форму спектакля, а сюжет - сверхзадачу, целевую установку спектакля.
Мы говорим, что надо подходить к разбору пьесы объективно. НО! Эта объективность всё равно опирается на наше сегодняшнее миропонимание: общественные отношения, эстетические, технологические и т.д. Во времена Софокла было не так, как во времена Шекспира. Даже такая простая вещь, как деление пьесы на акты. В театре Шекспира была открытая сцена, не было деления пьесы на акты. Мы говорим, что главное на сцене - действие. Но и к этому, вернее, это понятие в разные времена понималось по-разному. И всё же, в каждой части режиссёрско-драматургического анализа пьесы режиссёр должен максимально отрешиться от своего субъективного осмысления драматургического материала.
НО! Режиссура практическая "вещь". Нам надо понять и практическую сторону "сюжета" и "фабулы" в конкретной нашей работе - постановке спектакля.
Излагая фабулу пьесы, я режиссёр хочу представить себе, выяснить - какую форму избрал автор, чтобы подвести нас к пониманию темы и идеи своей пьесы. От понимания этой формы, этого авторского приёма я приду к пониманию того, что для автора является наиболее важным во всей данной истории, называемой "Буря".
-Почему он историю Просперо, а ведь пьеса "Буря" - это история судьбы Просперо, начинает не с момента его свержения с престола, а с бури, которая, как мы узнаем чуть позже, явилась результатом деятельности самого Просперо?
- Почему автор представляет нам Просперо, жертву в таком неприглядном свете: всемогущим тираном? Таким воспринять его позволяют его действия с Ариэлем и даже родной дочерью. Он обращается с ней, как с вещью - усыпляет, когда ему захочется.
- Почему автор именно так строит (раскрывает) конфликт пьесы?
Начав историю с жизни Просперо в Милане, мы не изменим суть истории. Да, возможно, историю жизни Просперо мы не изменим, но мы изменим фабулу пьесы, той истории, а значит и той проблемы, о которой хочет говорить с нами автор. Наблюдая историю Просперо с Милана, мы можем оправдать его действия по отношению к Антонио, Алонзо. Если исходить из логики «око а око, зуб за зуб» Просперо имеет моральное право обращаться со своими врагами так, как он делает. Но автор, не ставит целью рассказать нам историю жизни Просперо. Он хочет на примере его истории говорить с нами о чём-то другом. О ЧЁМ? Это мы будем выяснять, разбираясь в сюжете, далее в конфликте, теме и идее. А сейчас, излагая фабулу, мы разбираемся в форме подачи материала, которую избрал автор.
"Если, скажем, в третьем акте обнаруживается некий факт, который имел место когда-то давно, то это все-таки будет одним из моментов именно этого третьего акта, а не некоего досценического действия. Тут важно не только содержание самого сообщения, но и кто, кому, когда, с какой целью, с каким тоном поведал о произошедшем". (стр.16.С.Владимиров "Действие в драме")
Мы ведём разговор о сюжете и фабуле, но затрагиваем и вопросы темы, идеи и т.д. То есть пунктов, которые по схеме раздела Экспликации, находятся дальше. Это подчеркивает, что процесс познания пьесы, погружения в неё режиссёра нельзя разделить на этапы. Деления работы режиссёра над замыслом спектакля на пункты - это условно, это некая технологическая схема процесса работы режиссёра над будущим спектаклем.
И всё же вернёмся к фабуле. Будем последовательны в технологии. Нарушение технологического процесса в производстве может привести к плачевным последствиям. Вспомним Чернобыль. Возникающие мысли по поводу темы, конфликта и т.д. в момент определения фабулы отметим и вернёмся к фабуле. Именно то, что возникают различные вопросы и мысли по поводу темы, конфликта и идеи требует от нас как можно быстрее и объективнее изложить факты (события) составляющие фабулу пьесы.
Вернёмся к Аристотелю: « …всякая трагедия имеет сценическую обстановку, характер, фабулу, словесное выражение, музыкальную композицию, а также и мысли». ( Стр. 173)
«Но самое важное в этом – состав происшествий, так как трагедия есть подражание не людям, но действию и жизни. (…) Цель трагедии – изобразить какое-нибудь действие, а не качество». Стр173.
Вот и посмотрим, как Шекспир изобразил действие.
Фабула одна из составных частей - "сочетание фактов". Вот и посмотрим, как "сочетал" Шекспир факты в конкретной пьесе.
Представим кратко (протокольно) факты, определившие состав происшествия (пьесы):
Корабль в море.
Буря.
Борьба команды за корабль.
Гибель корабля.
Просперо и Миранда – свидетели гибели корабля.
Буря вызвана магией Просперо.
Драматическая история Просперо и его дочери.
Просперо – Ариэль (спор о предоставлении свободы Ариэлю)
Просперо – Калибан
Любовь Миранды и Фердинанда и противодействие этому Просперо.
Стефано – Калибан (новый господин) – заговор Калибана
Страдание Алонзо.
Заговор Антонио и Себастьяна.
Вмешательство Просперо.
Просперо доводит до безумие попавших на остров.
Свадебное торжество Миранды и Фердинанда.
Просперо открывается всем.
Раскаяние Алонзо и остальных.
Раскаяние самого Просперо и актёра, игравшего Просперо.
Итак, на основании этого протокола мы видим, что в центре событий стоит история Просперо.
Составим историю его жизни, судьбы, что и определит сюжет пьесы.
То есть мы можем составить версию случившегося, изложить сюжет:
Миланский герцог Просперо, увлечённый науками, поручает своему брату Антонио управление страной. Антонио, воспользовавшись этим, свергает Просперо с трона и отправляет его в изгнание на верную смерть. Чудом спасшийся Просперо, продолжая заниматься науками, приобретает магическую силу управлять явлениями природы, духами и людьми. Воспользовавшись случаем:
«Случилось так, что щедрая Фортуна,
Теперь благоволящая ко мне,
Врагов моих направила сюда». (картина вторая. Стр222)
С помощью своей магической силы он доставляет на остров, ставший его обиталищем, всех, кто был, так или иначе, повинен в его страданиях. Используя своё могущество, Просперо доводит их до безумия, заставляя пройти страдания и мучения, которые выпали на его долю. Параллельно с этим Просперо способствует возникновению и развитию любви своей дочери Миранды и Фердинанда, сына короля Алонзо, подвергнув их любовь серьёзным испытаниям.
Выполнив всё задуманное, Просперо открывается своим пленникам, которые раскаиваются в своих поступках. В ответ Просперо признает неправоту и своих действий, отдавая себя на суд их совести.
Можно ещё короче.
Миланский герцог Просперо насильно свергнутый с трона и отправленный в изгнание, овладев силой магии и волшебства, заставляет своих обидчиков испытать такие же страдания, которые выпали на его долю. Те признают свою вину и раскаиваются в содеянном. Просперо в свою очередь произносит слова раскаяния, что применил насилие по отношению своих обидчиков, и отдаёт себя на суд их совести.
Теперь будем подробно разбираться в происшествии. Изложим более подробно содержание пьесы в отличие от изложения фабулы:
В море плывёт корабль. Начинается буря. Команда изо всех сил борется за жизнь своего корабля. Пассажиры (Король Неаполя Алонзо и его свита) мешают им своими претензиями по поводу непочтительного к себе отношения боцмана. Буря побеждает корабль. Люди бросаются в воду.
На берегу свидетелями этого происшествия становятся Просперо, который, как оказывается, является "автором" бури, и Миранда, его дочь, которая просит отца пожалеть людей, находящихся на корабле. Просперо, успокаивает её, что все остались живы, и рассказывает историю их появления на острове.
Оказывается, он миланский герцог, свергнутый с трона собственным братом Антонио, который, желая избавиться от Прсперо и его дочери, приказывает отправить их в море на неприспособленной к плаванию лодке. Это приказание выполняет Гонзало, приближённый неаполитанского короля Алонзо. Гонзало, жалея Просперо и его дочь, снабжает их едой и водой. Не закончив своё повествование, Просперо усыпляет Миранду.
Появляется дух воздуха Ариэль, которого когда-то спас Прсперо из лап злой колдуньи Сикорксы, с отчётом об успешно выполненном задании Просперо по организации бури и требует предоставить обещанную за это свободу. Просперо, угрожая Ариэлю, отказывается выполнить обещание и даёт новое задание. Появляется по требованию Просперо Калибан, сын Сикараксы, находящийся в услужении у Просперо. Калибан просит оставить его в покое, так как он все дела сделал. Происходит спор между Калибаном и Просперо, из которого мы узнаём, что Просперо учил Калибана, желая сделать из него «человека», но после попытки Калибана надругаться над Мирандой Просперо прекратил воспитание Калибана, оставив его на положении раба, в отличие от Ариэля («слуга мой и помощник»).
Ариэль по заданию Просперо знакомит Миранду и Фердинанда, спасшегося сына короля Алонзо. Возникает любовь Миранды и Фердинанда, в которую грубо вмешивается Просперо. Спровоцировав Фердинанда на драку, он заставляет Фердинанда выполнять самую тяжёлую работу. ….. (и т.д.)
Зачем я делаю подробное изложение содержания пьесы. Я наполняю каждый факт протокола происшествий (фабулу) конкретными обстоятельствами, которые превращают факты в события, раскрывающие характеры персонажей и их взаимоотношения. Это позволит мне понять проблему, которая интересует автора, тему (вопрос, который автор ставит в данной пьесе) и идею (ответ на этот вопрос) данной пьесы.
Как же мне до них докопаться? После прочтения пьесы, возникает то или иное понимание темы и идеи пьесы. Надо это обязательно записать. Это как первое впечатление от пьесы, с которого мы начали работу.