Действие первое.
Разбираясь в линиях конфликтных взаимоотношений нельзя пропускать и ремарки автора. В «Буре» уже в первой ремарке видим конфликтную ситуацию: «Корабль в море. Буря. Гром и молния…». Автор задаёт обстоятельство, где заложена конфликтность. Море – естество, стихия. Существует изначально, как часть природы, и Корабль во власти этой стихии. Корабль, как созданное человеком зависит от капризов природы. (Буря) Автор специально даёт нам сразу противопоставление двух субъектов, не выводя на сцену действующих лиц. Он хочет нас сразу погрузит в обстоятельства неких непримиримых отношений. Корабль может противостоять буре, только если люди согласуют его действия с бурей. Парусники двигались только с помощью ветра. Люди научились использовать силу природы, не борясь с ней, а приспосабливаясь к ней (система парусов). Корабль (люди) выживут, если они не будут сопротивляться, а приладятся к возникшим обстоятельствам. СОГЛАСУЮТ СВОИ ДЕЙСТВИЯ С ЕСТЕСТВЕННОЙ НЕОБХОДИМОСТЬЮ.
« БОЦМАН: … Ну, теперь, ветер, тебе просторно – дуй, пока не лопнешь».
Прологом автор задаёт некую театральность, игру (?). Действие Бури чем-то похоже на действия Просперо с Ариэлем, Мирандой, Калибаном, Фердинандом в первой картине.
Картина первая
Капитан, Боцман, матросы с одной стороны ( группаА) и Антонио, Гонзало, Себастьян с другой (группа Б).
Конфликт возникает из-за поведения на корабле свиты короля. Она мешает нормальной работе команды по спасению корабля.
Группа (А)- Требует подчинения законам корабля, законам моря – главный на корабле капитан. Их требования совпадают с естественным желанием человека «выжить». Спастись. Спасая себя и корабль, матросы, Капитан, Боцман спасают всех.
Стоит обратить внимание, что автор выводит матросов как персонажей, имеющих реплики, только в конце первой картины, в момент гибели корабля. В момент бури они естественное продолжение действий Боцмана и Капитана. Поэтому имею право предположить, что автор это делает сознательно. Он хочет представить Капитана, Боцмана и Матросов как единое целое – «КОМАНДА», объединенная одним стремлением, не имеющая в данный момент разногласий. Они отодвинули всё, что разъединяет их в другие моменты жизни на корабле, в сторону, чтобы спастись. Напрашивается вывод: добиться желаемого результата можно только согласуя свои действия с другими, (главное – не «Я», а «МЫ»).
Группа (Б)Требуют уважения к своему положению в обществе. Их цель – утвердить своё «Я», основанное на их искусственно созданной основе превосходства человека над человеком не по естественным способностям: ум, способность и т.д., а по социальному положению. «Прав тот, у кого больше прав».Что же они (пассажиры) конкретно делают? Вроде бы ничего. НО!
«БОЦМАН: Чума задави этих горлодёров! Они заглушают и бурю. И капитанский свисток!»
«Пассажиры» своими требованиями на особое к себе внимание отвлекают КОМАНДУ от спасения корабля.
БОЦМАН: Опять вы тут? Чего вам надо? Что же, бросить всё из-за вас и идти на дно?
Что же определяет конфликтность их взаимоотношений? КОМАНДА– Личное «Я» должно уступить место –«МЫ» для спасения жизни.
Пассажиры– прежде всегопочтительность к СЕБЕиз-за высокого своего положение, а потом всё остальное.
Вывод:противостояние личного (эгоистического) начала и общего.
Картина вторая
ПРОСПЕРО - МИРАНДА:
Что движет Мирандой? Естественное чувство человеческого сострадания.
«Возлюби ближнего как самого себя». Именно это направляет её действия против отца, его могущества, которое, по мнению Миранды, несёт гибель несчастным людям.
Действия Просперо основаны на том, что он обижен, пострадал и имеет право на месть, т.е. его поступки (в данный момент) объясняются только с позиции ЭГОизма. Моё «Я» пострадало, значит, у меня есть моральное право отомстить. Опять столкновение морали, основанной на естественных законах человеческого сострадания, и морали эгоистического начала.
Миранда требует от отца прекращения действий его «власти» и добивается.
ПРОСПЕРО: Утешься!
Пусть доброе твоё не стонет сердце:
Никто не пострадал.
Но чего он добивается от Миранды своим рассказом? Раскрывая историю своей жизни, разоблачая коварство своего брата, Просперо хочет заронить в душу Миранды капельку иного отношения к «несчастным». И в какой-то степени добивается этого. Миранда потрясена рассказом отца.
МИРАНДА: Увы! Не помню, как тогда рыдала,
Но заново сейчас об этом плачу:
Для слёз моих достаточно причин.
Но и здесь Просперо не даёт Миранде сделать собственный вывод, высказать своё мнение. Он усыпляет её. Опять проявляется нежелание считаться с другими. А чтобы произошло, если бы Миранда оправдала действие отца? ….. Посперо, усыпляя её, предотвращает такой поворот событий. Миранда могла в пылу эмоциональности высказать такое, что разрушило бы её миропонимание. Этого не надо Просперо.
ПРОСПЕРО – АРИЭЛЬ
Ариэль дух воздуха. Это само естество, сама основа жизни. И эта «основа» находится в кабале. Сначала у Сикараксы, потом у Просперо. Ариэль требует свободы. Требует выполнить обещание, данное ему Просперо. ( Отпустить за год до срока). Просперо не только не даёт свободу, т.е. не выполняет данное когда-то слово, но рассматривает действия Ариэля как бунт. Действия Просперо могут быть объяснены следующим: « Я так хочу!»
Опять проявление эгоистического начала (Просперо - Я так хочу), отменяющего данное ранее обещание.
Значит, и здесь мы видим столкновение личного (эгоистического) и общего.
И даём определения (формулировки) этих конфликтов. Пускай они будут не совсем «гладкие». Главное, сформировать свои мысли.
ТАК ПО ВСЕЙ ПЬЕСЕ.
Разбираясь в линиях конфликтных взаимоотношений нельзя пропускать и ремарки автора.
5.ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ, ТЕМА и ИДЕЯ ПЬЕСЫ.
На основе линий конфликтных взаимоотношений мы выясняем и формулируем ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ.
Конфликт - это столкновение жизненных позиций, мнений, взглядов, заключающих в себе, в конечном счете, столкновение общечеловеческих, философских идей, которые двигают мир вперёд или назад. Определение главного конфликта конкретизирует проблему, заложенную в данной пьесе, и позволяет дать теперь точную формулировку ТЕМЫ пьесы. Но и эта формулировка может быть не окончательной. Она может уточняться в процессе дальнейших читок пьесы, более подробного вникания в текст и т.д. НО дать какую-то формулировку надо обязательно. Это приводит мои мысли в некий определённый порядок.
Формулировка главного конфликта и темы - это выявление линии водораздела, который делит персонажи на два противоборствующих лагеря по отношению сути главного конфликта. Поступки каждого персонажа того и другого лагеря соединяются в единое действие, направленное на достижение целей каждого лагеря. Но, прежде чем "расписать" персонажи по соответствующим лагерям и дать определение сути их действий (определение сквозного и контрсквозного действий пьесы), мы выделим то, ради чего идёт борьба: за что и против чего выступает тот или другой лагерь - это ИДЕЯ ПЬЕСЫ. Идея пьесы - «главная мысль художественного произведения, выражающая отношения художника к действительности" (…) " Идея определяет замысел художника и основное содержания произведения."
(Краткий словарь по эстетике. Стр. 110-111)
Идея - это разрешение поставленной в пьесе проблемы (темы).
Уже в прологе мы видим:
Буря. Что это? Стихия нарушает спокойную жизнь моря, разрушает гармонию человек-природа. Если принять стихию за некий персонаж, то и здесь (в буре) мы увидим конфликтность.
Миранда и Просперо – тоже разрушение гармонического начала.
Просперо – Антонио выдвижение на первое место личных интересов.
ЛИЧНЫЕ ИНТЕРЕСЫ. – Вот что лежит, по-моему, в основе КОНФЛИКТА в этой пьесе.
НО, чтобы сформулировать конфликт пьесы, надо понять, что скрывается за личным в каждом случае.
ПРОСПЕРО - ради собственных интересов, желаний (заниматься науками) отходит от своих обязанностей по управлению страной. АНТОНИО - Жажда быть первым заставляет пойти на предательство. Нарушает гармонию существования страны.
КОРОЛЬ АЛОНЗО – Жажда новых завоеваний (быть самым главным в Италии).
КАЛИБАН - удовлетворение своих примитивных желаний (поесть, поспать, попытка овладеть Мирандой и т.д.) самое низкое проявление личностного начала.
АРИЭЛЬ – желает личной свободы и идёт на «подлость»: работает на коварный (непорядочный замысел) Просперо.
Что объединяет эти персонажи?
Они: ДУМАЮТ прежде всего О СВОИХ ЛИЧНЫХ ИНТЕРЕСАХ.
Кто думает иначе?
МИРАНДА - не думает о себе. Только о других.
ГОНЗАЛО – стремится найти компромисс между своей совестью (понимает несправедливость по отношению Просперо) и реальным положением в жизни (спасение Просперо, Короля, как-то примирить команду и пассажиров)
Что объединяет их?
Они: ДУМАЮТ НЕ ТОЛЬКО и не столько О СЕБЕ. Ими движет справедливость. Почему Гонзало спасает Просперо? Если бы узнали о его «проступке», то, безусловно, ему бы пришлось, возможно, распрощаться с жизнью. Ведь он не выполнил приказ своего короля. Но в тот момент, когда он сохранил жизнь Просперо, он был один на один со своей совестью. Стоял вопрос: выполнить приказ и сохранить себе жизнь, своё благополучие или, сохранив жизнь Просперо и его дочери, поставить под удар себя и свою семью.
Но! Выполнив приказ короля и Антонио, он предаст свои жизненные принципы, пойдёт против своей совести. Сохранив жизнь пленников, он сохранит душевное спокойствие. А значит не пойдёт против своей совести.
Итак, мы видим две основные позиции, определяющие действия персонажей, их взаимоотношения.
Вспомним: КОНФЛИКТ- столкновение жизненных позиций, мнений, взглядов, заключающих в себе столкновение общечеловеческих идей.
ЧТО определяет позиции человека? Мораль, его нравственность.
МОРАЛЬ – «Правила нравственности».
НРАВСТВЕННОСТЬ – «Правила, определяющие поведение; духовные и душевные качества, необходимые человеку в обществе, а также выполнение этих правил». (Словарь Ожегова)
МОРАЛЬ ( словарь иностранных слов) - «Правила нравственного поведения, система норм, определяющих обязанности человека по отношению к обществу и другим людям».
ЧТО же определяет нравственность каждого персонажа?
Видим две позиции:
Мораль индивидуализма. (Каждый за себя)
Мораль, основанная на гуманистических понятиях: жить, согласуя свои интересы с другими.
Столкновение этих двух нравственных позиций, столкновение морали, основанной на принципах индивидуализма и морали, основанной на гуманистических началах: жить, согласуясь с поведением других, т.е. жить по принципу: «ВОЗЛЮБИ БЛИЖНЕГО, КАК САМОГО СЕБЯ» и определяет главный конфликт пьесы.
Главный конфликт можно обозначить так: Конфликт морали, основанной на эгоцентризме, и морали, основанной на принципе: «возлюби ближнего своего, как самого себя ».
Отсюда можно определить и идею пьесы, т.е. как разрешается тема пьесы, проблема, поднятая автором.
Автор исследует проблему нравственности. Что должно лежать в основе общечеловеческой морали, что поможет сохранить человеческое общество? Мы видим, что в конце пьесы главный герой Просперо, имеющий полное право на возмездие за то, что с ним сделали, отказывается от этого, показывая тем самым принципы, которые должны лежать в отношениях между людьми. Более того, отдавая свою дочь замуж за сына одного из своих обидчиков, Просперо предлагает сделать эти принципы постоянными.
Значит, идею пьесы можно бы сформулировать приблизительно так: человек останется человеком, а значит, сохранится и человеческое общество, если нравственные отношения между людьми будут строиться, исходя из принципа: «возлюби ближнего своего, как самого себя».
А в самом конце пьесы актёр-Просперо, отдавая себя на суд зрителей, предлагает и им сделать выбор. Каждый должен сам разобраться со своей совестью. Автор не навязывает своего мнения. В финале, не смотря на «благостное» завершение сюжета, не просматривается прямая дидактика.
Ответ зрителей будет ответом на сверхзадачу автора. Он хочет убедить зрителя, что
человек должен жить, согласуясь с обществом, с моральными принципами гуманизма.
И первым шагом в этом должно стать умение людей прощать друг друга.
6.РАЗБИВКА ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ НА ЛАГЕРЯ. ФОРМУЛИРОВКА СКВОЗНОГО и КОНТРСКВОЗНОГО ДЕЙСТВИЙ.
Сквозное действие - это действие, направленное на утверждение идеи пьесы. Контрсквозное действие - это действие, направленное на разрушение сквозного действия и, в конечном счёте, на отрицание ИДЕИ ПЬЕСЫ, способствующей совершенствованию человека и человеческих отношений, т.е. поступательному развитию жизни. Идея пьесы не обязательно должна нести в себе какое-то "светлое, положительное " начало. Например, идея "Ромео и Джульетты" - человеческая злоба, вражда двух семейств ведёт к гибели любви - далеко не "светлая". Наоборот, она вызывает горечь, боль за гибель двух молодых влюблённых. Но именно эта боль заставляет людей делать вывод, который, в конечном счете, даст "положительный" результат. Но это уже относится к понятию "сверхзадача автора", о чём речь пойдёт несколько позже.
Данное отступление лишний раз подчёркивает, что работа режиссёра над анализом пьесы и созданию режиссёрского замысла спектакля - это не последовательное, чётко расписанное изложение ответов на вопросы, а поток мыслей художника, находящего в творческом поиске. Предлагаемая форма режиссёрской экспликации - это технологический момент, который необходим, чтобы привести творческое воображение режиссёра к нужному результату.
Дать формулировку сквозного и контрсквозного действий пьесы. Теперь можно "расписать" действующие лица по обе стороны баррикады: лагерь сквозного действия и лагерь контрсквозного действия, выделив в каждом лагере лидера. В результате столкновений сквозного и контрсквозного действий кто-то обязательно переходит из лагеря контрсквозного в лагерь сквозного действия. Именно это утверждает идею пьесы. Записать, кто переходит.
Хороший пример последовательной работы режиссёра по выявлению сквозного действия персонажей и пьесы в целом дан в книге "В.И. Немирович-Данченко о творчестве актёра" в главе "Любовь Яровая".
7. ХАРАКТЕРИСТИКА ДЕЙСТВУЮЩИХ ЛИЦ.
" Характер - (черта, особенность) художественное воплощение совокупности устойчивых, существенных, психических особенностей человека, которые проявляются в индивидуальном для него образе действия в различных обстоятельствах, в его отношениях с людьми, в оценке жизненных явлений".
(Краткий словарь по эстетике. М. Стр. 407)
"Характер персонажей пьесы представляет собой совокупность физических, психологических и моральных черт того или иного действующего лица".
( Патрис Пави. "Словарь театра" Стр.418)
Как определить характер в пьесе, где почти нет авторского текста, нет повествования? Через действия, поступки самого персонажа. Что и как говорят о нём остальные действующие лица? Что есть в авторских ремарках? Как и с пьесой следует записать своё первое ощущение (представление) о характере каждого персонажа.
Просперо - жёсткий, даже где-то жестокий, волевой, властный.
Просматриваются на первый взгляд признаки самодурства и т.д.
Миранда - нежная, наивная, слабовольная. Ощущается некая рафинированность.
" Миранда - значит чудная."
Ариэль - беззаботность, незлобивость, увлекающийся актёр ….
Потом постепенно находить в тексте всё, что поможет более глубоко раскрыть характер персонажа. И постепенно мы найдём ту основную черту характера, которая поможет нам определить "ЗЕРНО ОБРАЗА".
Что такое "зерно образа"? Это основная черта характера, раскрывающая его суть. Определение зерна образа очень важно для театра кукол, т.к. именно это поможет поиску внешнего вида образа - куклы.
Смотри: - "Вл.И. Немирович-Данчеко о творчестве актёра" М.1973г. Стр. 170.
- Е.Б.Вахтангов. Статьи.Письма.Заметки. М.1939 Стр.306 и др.
При написании характеристики каждого персонажа необходимо определить его сверхзадачу (цель) и сквозное действие, т.е. то, что он делает для достижения своей цели.
Потом постепенно находить в тексте всё, что поможет более глубоко раскрыть характер персонажа. И постепенно мы найдём ту основную черту характера, которая поможет нам определить "ЗЕРНО ОБРАЗА".
Что такое "зерно образа"? Это основная черта характера, раскрывающая его суть. Определение зерна образа очень важно для театра кукол, т.к. именно это поможет поиску внешнего вида образа - куклы.
Смотри: - "Вл.И. Немирович-Данчеко о творчестве актёра" М.1973г. Стр. 170.
- Е.Б.Вахтангов. Статьи.Письма.Заметки. М.1939 Стр.306 и др.
При написании характеристики каждого персонажа необходимо определить его сверхзадачу (цель) и сквозное действие, т.е. то, что он делает для достижения своей цели.
8. ЖАНР ПЬЕСЫ.
Определить как поэтическую (литературную) структуру: трагедия, драма, комедия, водевиль, трагикомедия, фарс, мистерия и т.д. Сегодня происходит некая диффузия жанров, несмотря на то, что есть чётко сформулированные определения жанра как понятия:
"Исторически устойчивая форма композиционной организации художественного произведения, которая возникает и развивается в зависимости от многообразия отражаемой в искусстве действительности".
( Краткий словарь по эстетике. Стр. 93.)
"Исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства"
(Большая советская энциклопедия т.9 стр.121.)
Несмотря на это, есть много разногласий в определении понятия "жанр". ( Смотри "Словарь театра " П.Пави Стр.97-99 ,) Интересно о жанре говорится в книге Г.Бояджиева "Душа театра". (ПОСМОТРЕТЬ)
И всё же нам необходимо дать чёткое определение жанра пьесы, т.к. от этого зависит и определений жанра будущего спектакля. Определение жанра пьесы будет отправной точкой поиска режиссёрского решения спектакля. Почему?
« Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на действительность, преломлённый в художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть в природу авторского замысла».
(Г.А Товстоногов. « О жанре» )
Подробно смотреть Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены» кн.1
Нашу пьесу ("Буря") можно назвать "драматическо-поэтической сказкой".
"Драматическая" - судьба всех персонажей по-настоящему драматична, порой даже трагична.
" Поэтическая" - есть ощущение поэзии, возвышенности чувств Миранды и Фердинанда.
"Сказка" - всё происходящее, безусловно, сказочное совмещение реальности и фантазии, вымысла.
СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННЫЙ РЯД ПЬЕСЫ.
Как бы режиссёр не стремился быть объективным при анаоизе драматургического материала, всё-таки постоянно возникает т - «МОЁ, режиссёрское » понимание исследуемого материала. И вот, при выстраивании событийно-действенного ряда пьесы это «МОЁ», т.е. субъективное восприятие пьесы имеет право, думаю, даже обязано определять дальнейшую работу режиссёра над спектаклем. Ведь от того. Как мы определим первое , ИСХОДНОЕ событие, т.е. с чего начинается пьеса, зависит и всё режиссёрское решение, вся постановка спектакля.
Хорошим примером может быть рассказ о постановке её студентами пьесы М.Горького «Последние» ( М.О.Кнебель Поэзия педагогики, М,1984, стр. 310-311).
Но сначала поразмышляем о самом понятии «событие».
Исходным элементом, единицей измерения для построения сценического действия является СОБЫТИЕ. Что это такое? Для начала посмотрим на это понятие чисто с лингвистической (морфологической) стороны. "СО - БЫТИЕ", где СО - приставка, БЫТИЕ - существование, жизнь, действительность. Бытие человека, жизнь, её развитие - это постоянная " борьба противоположностей". Если бы этого не было, то не было бы и самой жизни как процесса. А борьба всегда подразумевает драматичность происходящего как наличие конфликтности - основы действия.
" Если считать, что любое жизненное событие выражает драматическую конфликтность процесса развития жизни, то, очевидно, мы вправе полагать, что и событие в драме является выразителем конфликтного развития пьесы".
( А. М. Поламишев. "Мастерство режиссёра. Действенный анализ пьесы." Стр. 19)
Значит, событийно-действенный анализ пьесы - это построение СОБЫТИЙНОГО РЯДА, раскрывающего последовательность развития главного конфликта пьесы. Почему СОБЫТИЙНО-ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ, а не просто событийный или действенный? Это станет понятно, когда мы выполним предварительную работу: сделаем протокольное перечисление событий пьесы, которые, по мнению режиссёра, влияют на развитие коллизии пьесы. Как видим, их много. Да, они все имеют место, но все ли одинаково влияют на развитие главного конфликта пьесы? И как каждый из них влияет в отдельности?
Во многих теоретических работах по проблемам режиссёрского искусства практики театра оперируют разными понятиями при действенном анализе пьесы - это и действенный факт, просто "факт" и событие, и конфликтный факт, и обстоятельства и т.д. ( Смотреть А.М.Поламишев "Мастерство режиссуры. Действенный анализ пьесы.") Все перечисленные понятия имеют одно общее - наличие некоего обстоятельства, которое требует необходимости ДЕЙСТВОВАТЬ. Но, как и куда развивается это действие? Для нас важно, чтобы действие через поступки персонажей, через их взаимодействие раскрывало ход конфликта пьесы. Конфликт есть там, где персонажи своими поступками ставят перед другими персонажами преграду, которую необходимо преодолеть.
ПРОСПЕРО - МИРАНДА. Миранда требует, добивается от отца, чтобы он прекратил бурю и не топил корабль. Для Просперо это преграда. Он любит дочь, но не может выполнить её просьбу, т.к. это нарушит его планы. Здесь есть конфликтность, и нам интересно следить за ходом её разрешения, за происходящей борьбой. От её результата зависит дальнейший ход сюжета, т.е. развитие главного конфликта пьесы. Значит, это СОБЫТИЕ.
ПРОСПЕРО - АРИЭЛЬ. Ариэль совершенно справедливо требует свободу, которую обещал Просперо. Для Просперо это преграда, ставящая под сомнение возможность выполнение намеченного плана. Просперо не отпускает Ариэля. Это преграда для Ариэля. Значит, факт их столкновения содержит конфликтность. За этим происшествием тоже интересно наблюдать. Значит - это СОБЫТИЕ.
История жизни Просперо, которую мы узнаём из его рассказа. Что это? Это важное обстоятельство. Нам становится понятным действия Просперо, мотивы его поступков. Но событие ли это? Нет, только обстоятельство, которое подготовило и стало причиной всех развивающихся событий в пьесе, но не меняет ход развития пьесы, не меняет действия Миранды, хотя и накладывает отпечаток на её внутреннюю жизнь. Но когда-то история свержения Просперо с трона, его судьба были серьёзным испытанием в жизни самого Просперо и всего герцогства, фактом, содержащим конфликтность, т.е. было событием.
Встреча Миранды и Фердинанда. Событие? Нет, обстоятельство, т.к. этот факт породил любовь Миранды и Фердинанда, за ходом возникновения и развития которой наблюдать интересно и можно. Значит, событие - ЛЮБОВЬ, т.к. она влияет на поведение и Миранды, Фердинанда, и Просперо, поступки которых развивают дальнейших ход драматической коллизии, т.е. возникшая любовь изменяют действие.
Следует обратить внимание на то, что свершившееся событие становится обстоятельством для нового события.
Итак: при выстраивании действенной основы пьесы (событийного ряда) надо оперировать двумя понятиями - ОБСТОЯТЕЛЬСТВО и СОБЫТИЕ. Обстоятельство подготавливает событие, которое обостряет конфликт и дальнейший ход пьесы. Из всего количества протокольно перечисленных событий (фактов) надо выделить основные вехи, выстраивающие разбираемую пьесу по линии развития конфликта - от его возникновения до разрешения.
С пониманием и уважением относясь к рассуждениям различных авторов по поводу режиссёрской терминологии, мы будем исходить из практики, принятой в нашем вузе , т.е. использовать понятия СОБЫТИЕ и ОБСТОЯТЕЛЬСТВО.
Выстраивание событийного ряда начинается с определения ИСХОДНОГО ПРЕДЛАГАЕМОГО ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. ( И.П.О.)
а./ И.П.О. связано с болью автора. Оно является основой пьесы, почвой для развития событий, включённых в пьесу. И.П.О. не меняется на протяжении всей пьесы. Только в главном событии что-то может произойти и измениться .
Так в пьесе «Ромео и Джульетта» И.П.О. является вражда двух семейств. В «Буре» - эгоцентризм. Наличие в человеке (обществе) эгоистического начала, утверждающего принцип индивидуализма, стремления поставить в центр жизни общества СЕБЯ, свои личные удовольствия, желания, нежелание жить, сообразуясь с окружающими людьми, с обществом, утверждение своего « Я», как основы жизни. Ведь все перипетии этой пьесы и начались именно с того, что Просперо занялся науками в ущерб прямым своим обязанностям – правлению государством. Исходному предлагаемому обстоятельству противостоит ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО (В.П.О.)
б/ ВЕДУЩЕЕ ПРЕДЛАГАЕМОЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВО - обстоятельство, которое определяет главный конфликт пьесы, борьбу по сквозному действию, и как бы испытывает И.П.О. на прочность. В.П.О. существует, как и И.П.О., задолго до начала событий, происходящих в пьесе. Эти две составляющие идут рядом и ждут момента, чтобы вступить в бой, в открытый конфликт, который проявляется в отражённых в пьесе событиях. Автор как бы видит наличие в окружающей его жизни эти два начала. Он понимает, что они заключают в себе важную проблему, и ищет способ об этом сказать. Этот «способ» и есть сама пьеса- клубок событий, которые сталкивают И.П.О. и В.П.О. на материале пьесы. Своим произведением автор вскрывает, как хирург рану, суть таящейся в обществе проблемы. Поэтому можно сказать, что ТЕМА пьесы лежит в осознании режиссёром конфликтности И.П.О. и В.П.О., а в основе ГЛАВНОГО КОНФЛИКТА пьесы лежит столкновение двух обстоятельств: ИСХОДНОГО и ВЕДУЩЕГО. Эти два обстоятельства находят отражение и связь в схеме важнейших СОБЫТИЙ пьесы.
Событие – это «то реальное происшествие, как определял А.И.Кацман, которое происходит здесь, сейчас, на наших глазах. Это то, за чем можно следить, это единица зрелищная во времени и пространстве». Событие – «сумма предлагаемых обстоятельств малого круга с одним действием».
Обозначив две составляющие действенной основы пьесы - И.П.О. и В.П.О., будем искать события (опорные точки), определяющие весь ход возникновения, развития и завершения предлагаемой автором истории. Таких опорных точек всего пять: «исходное событие», «основное событие», «центральное событие», «финальное событие» и « главное событие».
1. ИСХОДНОЕ СОБЫТИЕ (И.С.) – событие, с которого начинается процесс в пьесе. И.С. может начаться за рамками пьесы и оканчиваться непосредственно на наших глазах на сцене. И.С. – это своеобразный, эмоциональный зачин пьесы ( и спектакля). В нашей пьесе – это «буря». Здесь в конфликте (столкновении) пассажиров и боцмана проявляется И.П.О. Мы видим, что даже Гонзало против боцмана и его команды. А боцману наплевать на все чинопочитания. Он и матросы думают только о спасении своей жизни, хотя объективно это спасает и пассажиров. "Оскорбительная" речь боцмана – это не проявление неуважения к королю. Достаточно вспомнить его текст в финале пьесы и радость, что король жив. Это не поддельная, фальшивая радость. Вся команда действительно рада, что король, основа миропорядка в стране, жив. Но здесь, в первой сцене, матросам надо думать о корабле, т.е. о спасении своей жизни, а свита короля требует своего – уважения к их чинам. Так в исходном событии проявляется И.П.О.
2.ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ (О.С.) – событие, в котором вступает в действие В.П.О. В основном событии начинается борьба по сквозному действию.
Возникает вопрос: «А разве в исходном событии нет уже борьбы?» Безусловно, есть, но это ещё не борьба по сквозному действию. Вернее не прямое столкновение сквозного и контрсквозного действий. Как отмечалось выше, столкновение "пассажиров" (свиты короля) и команды ярко выраженное противостояние двух позиций, отстаивающих собственные интересы.
Но только с появлением на сцене Миранды вступает в действие В.П.О. и начинается конкретная борьба по сквозному: Просперо ведёт линию контрсквозного действия, а Миранда – сквозного. Поэтому в сцене Миранды и Просперо заключается ОСНОВНОЕ СОБЫТИЕ.
« Ромео и Джульетта»- встреча Ромео и Джульетты породила их любовь. Значит встреча - обстоятельство, ставшее причиной любви, т.е. события, определившего весь дальнейший ход пьесы.
3.ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ (Ц.С.) – это кульминационный момент пьесы. Ц.С. – высшая точка борьбы по сквозному действию. После этого события происходит поворот пьесы. Что значит «поворот» и в какую сторону? Поворот к победе идеи пьесы, торжество «сквозного»? Значит всё уже понятно? Интересно ли это? Нет!
Рассмотрим две сцены пьесы «Буря», которые могут претендовать на место центрального события. Это сцены, где взаимодействуют главные герои:
1-я сцена ( конец первого действия) Просперо, Миранда и Фердинанд.
Просперо специально всё обостряет. Хочет и Миранду этим проверить. Что проверить? Здесь все в напряжении. Вот-вот всё может сорваться. Если Миранда приняла бы открыто сторону Фердинанда? Что было бы? Так как Просперо в этой сцене явно ведёт линию контрсквозного действия, то Миранду он безусловно накажет и неизвестно, чем всё закончится.
2-я сцена (первая картина третьего действия)
Тоже очень важная и напряжённая сцена. Также кульминационное состояние, стоит проблема выбора.
Так всё же, какая сцена заключает в себе центральное событие? Попробуем разобраться. Во второй сцене Миранда решает для себя очень важную задачу. Она не может (или не хочет?) совладать с охватившим её чувством. Она хочет отдать себя Фердинанду. Что это? Почему? Чем определяются её поступки? Что её на это толкает? Вернёмся в первую сцену. Фердинанд и Миранда полюбили друг друга. Любовь – это продолжение жизни человеческого рода, зарождение нового. Это и физиологическое влечение двух начал друг к другу. Возникшая любовь в первой сцене «прекращается» силой Просперо, т. е. побеждает контрсквозное действие, торжествует И.П.О. (через Просперо). Миранда призывает отца к разуму, обращается к его совести, к чувству справедливости, которое всегда , когда Миранда и Просперо жили одни, лежало в основе их отношений. Просперо не реагирует на все доводы дочери, он ещё больше раздражается. Этой провокацией он вызывает гнев ФЕРДИНАНДА, и тот обнажает шпагу, т.е. конфликт обостряется. Куда это приведёт? Здесь действие Просперо должно оцениваться в двух измерениях:
в логике (фабулы) объективного развития событий: Фердинанд и Миранда за В.П.О. , Просперо против. Он разрушает то, что могло бы привести к победе В.П.О., носителем которого здесь является Миранда.
действие Просперо, исходя из нашего знания сюжета ( история жизни Просперо) ,верны, правомочны. Просперо ставит перед Мирандой и Фердинандом преграду:
а/ испытание любовью
б/ испытание любви, крепости их чувств, т.е. влечения друг к другу. Мимолётное ли это влечение молодости, природы или настоящее (духовное), на всю жизнь умение разделить горе, вместе преодолевать невзгоды. Просперо, как режиссёр спектакля, знающий сверхзадачу (ради чего он всё это выстраивает), делает, что положено. Человек не должен поддаваться личному, сиюминутному. ЭГО не должно руководить поступками человека. Влечение Миранды и Фердинанда в какой-то степени можно рассматривать как проявление их ЭГО. Только во второй сцене они приходят к осознанию того, что не могут жить друг без друга.
ФЕРДИНАНД: (3-е действие, 1-я картина)
Порой забава причиняет боль,
Порою тяжкий труд даёт отраду.
Подчас и униженье возвышает,
А скромный путь приводит к цели.
Фердинанд научился укрощать своё ЭГО, научился владеть собой. Миранда наоборот решилась на отчаянный шаг.
МИРАНДА:
Прочь, лицемерье робкое! На помощь
Приди ко мне, святое простодушье! –
Твоей женой я стану, если ты
Меня захочешь взять. А не захочешь –
Умру твоей рабой, Ты как подругу
Меня отвергнуть можешь, но не в силах
Мне ты помешать служить тебе всегда!
Как понимать, оценивать решение Миранды отдаться Фердинанду? Что содержит этот её поступок с позиции И.П.О. и В.П.О.
И.П.О. - она исходит только из личного желания. Она переступает чувство долга перед отцом. Тем более, что она уже нарушила один из заветов отца - назвала Фердинанду своё имя. Она хочет удовлетворить сиюминутное желание, природную потребность молодости? Значит, срабатывает её ЭГО? Значит Миранда "проводник" И.П.О.? Можно так думать? Да, в какой-то степени можно. Но! Миранда главный носитель В.П.О. Суть её поступков противостоять И.П.О. , разрушать его действия. Просперо "запретил" любовь Миранды и Фердинанда, и она таким способом пытается бороться с позицией отца, т.е. противостоит контрсквозному действию. Можно возразить тому, что Миранда хочет отдаться Фердинанду. Об этом в тексте прямо не говорится. Но прочтём ещё раз слова Миранды: " Прочь, лицемерье робкое…." Миранда - живое, молодое существо, полное страстного желания. Если бы этого не было, то Просперо мог быть спокоен. Но этого нет. И поэтому режиссёр вправе прочесть слова Миранды, как прочли их мы. В противном случае это была бы стерильная лабораторная жизнь (пьеса), что не соответствует драматургии Шекспира.
Ранее мы говорили, что В.П.О. испытывает крепость И.П.О. Вот именно это и происходит в этой сцене. Миранда предложила себя Фердинанду как женщину. Фердинанд отказался. Почему? Он не любит женщин? Он их не знал? Он так всегда поступает? (не пользуется женской слабостью) Нет! ФЕРДИНАНД: (….)
Случалось с восхищеньем мне смотреть
На многих женщин, часто я бывал
Журчанием их речи околдован,
Иные мне по сердцу приходились, -
И всё же ни одной я не встречал,
В которой бы не видел недостатков,
Пятнающих достоинства её."
Эти слова говорят о том, что женщин он знал и не мало. И всё у него было с ними как положено. Они (те женщины) были как всё, что окружало Фердинанда: имели недостатки, пятнающие достоинство и женщины и человека. С такими, думается, Фердинанд не церемонился. А сейчас перед ним "созданье выше всех земных существ". И это его обезоруживает. Да и сам Фердинанд изменился. Он научился управлять своими эмоциями, а значит своим ЭГО. Именно поэтому находящийся всё время рядом Просперо не вмешивается. Более того, он (Просперо) фактически принимает любовь молодых людей.
ПРОСПЕРО:
Прекрасна встреча любящих сердец!
Пусть небеса дадут благословенье
Союзу их!.
И фактически признаёт поражение, сдаёт свои позиции
ПРОСПЕРО:
Я не могу таким же быть счастливым,
Как те, кому все эти чувства внове;
И всё-таки я бесконечно счастлив…
Что это? Они, все трое ощутили воздействие В.П.О - жить, согласуясь с желаниями других, т.е. по законам нравственности гуманизма и библии («возлюби ближнего, как самого себя»)? Для этого надо понимать другого человека, его поступки, желания и т.д. Здесь, во второй сцене, уже начинает торжествовать сквозное действие и В.П.О, т.е. это не кульминационный момент борьбы, а уже поворот.
Центральное же событие обостряет столкновение И.П.О. и В.П.О., ставит знак вопроса перед персонажами - Как поступать? Что делать? На чью сторону стать? Именно это происходит в первой сцене. Миранда и Фердинанд стоят перед выбором: Как жить дальше? Отказаться от любви? Вторая сцена – уже фактическое разрешение этой проблемы. Значит, ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ в первой сцене.
Обратимся к "Ромео и Джульетте". Смерть Тибальта обостряет борьбу по сквозному. Как? Джульетта ставится перед выбором - отказаться от любви к Ромео ради чести своего рода или перешагнуть вечную вражду ради любви, ради того, что несёт жизнь, счастье. Это происходит в сцене с кормилицей и дальше. Как же нам определить Ц.С.? Идея пьесы утверждается через победу сквозного действия в главном событии. Так что же автору ( и мне , режиссёру) важно:
когда уже понятно, что составляет основу главного события, т.е. начало торжества идеи?
когда перед героями драмы ставится знак вопроса? Когда зритель доводится до точки кипения в своей сопричастности к драматизму происходящих на сцене событий?
Безусловно, для автора важно, когда зритель в наивысшем напряжении. Для чего? Вспомним Аристотеля, его идею катарсиса. (Подробно смотреть "Словарь театра" П.Пави Стр. 139-140.) Значит ЦЕНТРАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ - это такой момент в пьесе (событие, факт, конфликтный факт и т.д.), когда зритель будет находиться в пике своего возбуждения, следя за происходящим на сцене действием. Когда это происходит в "Буре"? Когда Миранда и Фердинанд (и Просперо) уже сделали выбор? Нет! Когда они в пике схватки. Когда Миранда и Фердинанд против Просперо. Это происходит в первой сцене. В "Ромео и Джульетте", когда погибает Тибальт. В это время зритель ( пока я, режиссёр как читатель) понимает, что потеряна возможность "легальной" любви.
4. ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ - событие, где ведущее предлагаемое обстоятельство исчерпывает себя. Здесь все персонажи осознают первичность В.П.О. Это заставляет их сделать переоценку ценностей. Король, Антонио, Себастьян понимают, что Просперо мог их уничтожить, но он этого не сделал, перешагнув личное ради дальнейшего развития жизни (любовь Миранды и Фердинанда). В финальном событии заканчивается борьба по сквозному.
"Буря" (5-е действие, финал первой картины)
ГОНЗАЛО: (…)
Мы же все
Нашли себя, когда уже боялись
Утратить свой рассудок.
(…)
БОЦМАН:
Вот новость, лучшая для нас: король
И спутники его - все невредимы!
( Вспомним их отношения в первой сцене)
ПРОПЕРО: (Ариэлю)
Исполни это, мой крылатый друг, -
И ты свободен! Возвратись к своим стихиям,
Прощай! Прощай!
( Вспомним отношения Просперо и Ариэля в начале пьесы.)
В " Буре" победило В.П.О. Но может победить и И.П.О. ( "Ромео и Джульетта" - Вражда убила любовь). И именно это ведёт к окончанию вражды, т.е. разрушению И.П.О., но это уже происходит в ГЛАВНОМ СОБЫТИИ.
5. ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - это конец пьесы. Главное событие начинается на сцене и здесь заканчивается или может заканчиваться уже поле закрытия занавеса. В главном событии происходит, вернее ставится вопрос об И.П.О. Почему ставится, а не исчерпывается? Потому, что в главном событии, последнем событии пьесы автор заявляет проблему утверждения ИДЕИ пьесы, и "просветляется" сверхзадача пьесы. Почему не утверждается, а ставится, "просветляется"? Автор (и режиссёр в спектакле) ставят проблему, а решать её, делать вывод должен сам зритель. Наша цель не навязывание идеи, не откровенная дидактика, а подведение зрителя к необходимости самому сделать вывод. В "Буре" главное событие в финальном монологе Просперо, вернее, актёра , снявшего маску Просперо. Автор переводит сюжет пьесы в прямое взаимоотношение актёров и зрителей. Актёр ставит перед зрителями (а автор передо мной, режиссёром) задачу: понять или не понять его (актёра), согласиться с ним или не согласиться, простить его за все "проделки", за обман зрителей или не простить.
ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ спектакля по этой пьесе будет происходить уже после закрытия занавеса. Выразится оно в поведении зрителей - будут аплодисменты, или гнилые помидоры и тухлые яйца полетят на сцену. ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ пьесы можно определить так - актёр отдаёт себя на суд зрителей: "Все грешны, все прощенья ждут. Да будет милостив ваш суд".
Автор ставит зрителей в положение Антонио, когда Просперо отдавал ему (брату) власть в герцогстве.
Выяснение главного события пьесы ставит на повестку дня определение СВЕРХЗАДАЧИ ПЬЕСЫ и АВТОРА. Ради чего автор написал эту пьесу! Понять сверхзадачу автора можно только через погружение в его творчество, в его философско-эстетические воззрения, эпоху, когда создавалась пьеса. Определение сверхзадачи автора - это уже шаг к МОЕМУ осмыслению пьесы, поиск созвучности нашему времени, МОЕМУ РЕЖИССЁРСКОМУ видению проблемы авторской в сегодняшнее время, для сегодняшнего зрителя. Есть общепринятая технологическая форма формулировки сверхзадачи: " Своей пьесой автор хотел … заставить,… раскрыть,…убедить,….призвать и т.д.", те идёт глагольное определение авторской цели, задачи, стремления.
Когда мы даём определение формулировки того или иного пункта режиссёрского анализа пьесы, а в дальнейшем и режиссёрского постановочного плана, необходимо записать чёткую формулировку, а не некое расплывчатое обобщённое философское изречение. В процессе работы над спектаклем наши формулировки могут меняться, расширяться, но в начальный этап работы мы должны дать чёткие, жёсткие формулировки всех пунктов первой части режиссёрской экспликации спектакля - "Режиссёрский литературно-драматургический анализ пьесы."
Художник, прежде чем написать картину, грунтует холст. Так и мы. Режиссёрский анализ пьесы, режиссёрский постановочный план - это тот грунт, на котором мы будем создавать своё произведение. Глядя на архитектурный шедевр, мы не думаем о его внутренних конструктивно-технологических составляющих: балках, перекрытиях, строительном материале. Но всё это было в чертежах, набросках, схемах в голове и на столе архитектора. Так и для нас режиссёрская экспликация с её чёткими формулировками являются для нас технологической разработкой будущего спектакля. Но при выполнении работы (написании экспликации) нельзя ограничиваться только одними краткими формулировками. Необходимо дать свои размышления - как и на основании чего режиссёр пришёл к тому или иному выводу (формулировке).
Письменная работа "Режиссёрская экспликация спектакля " - это ход мыслей режиссёра в поиске решения спектакля, понимание пьесы и автора, а не схема отдельных тезисов или ответов на вопросы. Режиссёрская экспликация не краткий доклад-отчёт, а изложение своих раздумий, в которых заложено рождение художественного замысла спектакля.
1 Д.Золотницкий «Мейерхольд. Роман с советской властью» М, «Аграф»1999,Стр.117
2 И само понятие фабулы в разное время и разными исследователями объяснялось по-разному. Для желающих познакомиться с этим предлагаю заглянуть в «Словарь театра» Патриса Пави
3 Вл.И.Немирович-Данченко, Избранные письма, М,1979 г, стр.297.
4 Э.Бентли . «Жизнь драмы», стр.33