- •Опыт поэтики театра
- •Глава 1 основы творческого процесса в искусстве
- •§ 1. Структура творческого способа мышления.
- •Часть 1.
- •Самоощущение.
- •Часть 2.
- •§ 2. Основополагающие творческого процесса.
- •Структура процесса впечатления.
- •II. Воображение.
- •III. Фантазия.
- •IV.Интуиция.
- •V. Импровизация.
- •Глава 2. Театрогенез
- •Глава 3. Режиссерские системы 20 века.
- •Экзистенциальный театр
- •Конструктивистский театр
- •Глава 4. Режиссерский постановочный план
- •Раздел 1. Экспозиция.
- •Раздел 2. Экспликация.
- •Раздел 1. Экспозиция
- •Часть 1. Впечатление.
- •Часть 2. Отношение.
- •Часть 3. Накопление.
- •Часть 4. Системный и структурный анализ драматургического материала.
- •Часть 5. Обобщение.
- •Раздел 2. Экспликация
- •Раздел 3. Моделирование
- •Глава 5. Системный и структурный анализ драматургического текста
- •§1. Система экспозиции.
- •§2. Акциональная система
- •Актантная структура (модель).
- •§3. Система персонажей.
- •§4.Жанровая система.
- •§5. Система композиции. (см. Главу 11).
- •§6. Образная система. (см. Главу 8).
- •Глава 6.. Триадность в театральном искусстве
- •Типы философского отражения.
- •Типы субъективного отражения.
- •Типы художественного воплощения.
- •Триада целеустановки в сценической игре.
- •Системы триединства триад коммуникации.
- •Актер – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).
- •Глава № 8 театральная топика
- •Структура художественного образа в театральном искусстве.
- •Коммуникативные принципы сценического образа.
- •Семантика сценического образа.
- •Предметная.
- •Обобщенно-смысловая.
- •Структурная.
- •Глава № 9. Театральная жанристика
- •Трагедия.
- •Комедия.
- •Трагикомедия.
- •Мелодрама.
- •Межродовые жанры и применяемые жанры других видов искусств.
- •Глава №10. Театральная стилистика
- •Система триединства сценических коммуникативных принципов в театральном семантическом синтаксисе.
- •Фигуры мысли (риторические фигуры).
- •Фигуры смысла (семантические фигуры).
- •Фигуры значения (тропного переосмысления).
- •Фигуры наррации (повествовательные фигуры).
- •Фигуры изобразительные (композиционные фигуры).
- •Фигуры игровой логики.
- •Операции экспрессивного высказывания.
- •Системы сценической функциональной стилистики.
- •Индексы.
- •Мизансцена.
- •Глава № 11 основы общей теории сценической композиции
- •Форма сценической композиции.
- •Пространство и время сценического произведения
- •Типология драматического пространства.
- •Модуляция времени.
- •Драматургическая концентрация.
- •Историческая кодировка.
- •Режиссерский синтаксис.
- •Театральная композиция.
- •Закон гармонии.
- •Закон ритма.
- •Закон причинности.
- •Закон зависимого происхождения.
- •Закон архитипирования и прототипирования.
- •10. Закон метаморфозы.
- •Группа принципов контекста.
- •Группа принципов текста.
- •Группа принципов подтекста.
- •Контекст.
- •Подтекст.
- •Функциональные основы драматургии.
- •Функциональный подход.
- •Функции композиции.
- •Композиционные функции.
- •Отношение функции к композиции.
- •Коммуникативная система.
- •Тектоническая система.
- •3.Семантическая система.
- •Темп сценической композиции, сценического развития.
- •Ритм сценической композиции.
- •Классификация видов композиционного ритма.
- •Вступление
- •Типы и жанровые прототипы вступления.
- •Экспозиция.
- •Завязка
- •Срединный раздел композиции
- •Завершение.
- •Кода. Концовка.
- •Предполагаемые обстоятельства драматургического материала, роли и режиссеркой практики.
- •Структура обстоятельств в жизни человека.
- •Предлагаемые обстоятельства в театральном искусстве.
- •Режиссерские постановочные приемы (Имманентная поэтика).
- •Глава № 14. Структура принципов монтажа (Имманентная поэтика)
- •Работа актера над ролью
- •Динамическая функциональная структура человеческой личности /Концепция “a se”/ склад личности.
- •Система личности
- •Направленность.
- •Основные сферы морали.
- •Структура морального сознания.
- •Особенность.
- •Система ценностей.
- •Индивидуальность.
- •Способности.
- •Характер.
- •Врожденность
- •Темперамент.
- •Качества проявления личностной морали.
- •2. Чувства.
- •3. Эмоции.
- •Вводное послесловие
- •Часть первая.
- •Часть вторая. Теория игры.
- •Часть третья. Замысел.
- •Часть четвертая. Анализ.
- •1. Идейно-тематический анализ.
- •1 Пара.
- •2 Пара.
- •3 Пара.
- •26. Формы организации драматургического материала по видам пространственно-временных искусств.
- •Часть пятая. Синтез.
- •Часть 2. "Одна из ночей".
- •Часть 3. "Встреча".
- •Метатеатр как способ отражения мира
- •Театр как расширенная модель мистерий (на пути к единой теории театра)
- •Литература:
- •От единства к целому, от бинера к триаде, в постижении формы и содержания
- •Часть 1
- •Часть 2
- •Часть 3
- •Литература:
- •Аллегория как возможная модель осмысления мира
- •Л.А. Юровская
- •Литература:
- •Миф и мифическое в эволюции аллегории
- •Литература
- •К проблеме эволюции сценического любительства как явления духовной культуры
- •Три сверхсистемы культуры
- •Идеациональная сверхсистема
- •Идеалистическая сверхсистема
- •Чувственная сверхсистема
- •Вопрос о сущности театра: теория или практика
- •Культовое происхождение театра
- •Игра как принцип моделирования и самомоделирования
- •«Конструктивное любительство» как возможная реализация сущностного объема «театрона» через его единичные проявления, т.Е. Модусы
Актер – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).
22.Режиссерская трактовка ролей (характеры).
23.Режиссерское распределение ролей.
24.Режиссерская организация структуры и определение функций персонажей в сценической истории.
25.Режиссерское определение взаимодействия между актером и персонажем.
26.Режиссерская организация единства статичных и динамичных искусств в театральном специфическом синтезе и потоковости сценического произведения.
Основные принципы сценической игры.
(Всего в театральной игровой практике существует более 200 принципов)
1.Принцип мимикрии – игровая техника имитации и подражания.
2.Принцип агона - игровая техника «соперничества» (комическое – трагическое, герой – обстоятельства, сцена – зал и т.п.).
3.Принцип алеа - игровая техника выхода из случайностей, непредсказуемости.
4.Принцип иллинкса - игровая техника» соскальзывания к удовольствию», «поиск головокружения» (заиграться и…).
5.Принцип лудуса - игровая техника сохранения компромисса в условной игре.
6.Принцип пейда - игровая техника спонтанной игры как постоянное стремление дублированию, повтору, отражению.
7.Принцип визуса - игровая техника проявления невидимого, скрытого, т.е. игра в невербальное общение.
8.Принцип интермедийности – игровая техника цитирования манеры игры другого, заимствование манеры, стиля.
9.Принцип игры и предигры – игровая техника передачи своего отношения к зрителю способная заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать персонаж и действия.
10.Принцип немой игры – игровая техника немого присутствия на сцене, или выражение чувств и ситуации до произнесения текста.
11.Принцип языковой игры – игровая техника языкового подстрекательства, лингвистических и риторических ловушек.
12.Принцип пафоса - игровая техника, способная возбуждать волнение зрителя.
13.Принцип итоса - игровая техника, способная создать нравственное впечатление (симпатии – антипатии).
14.Принцип элеоса - игровая техника, способная вызвать чувство сострадания.
15.Принцип фобоса - игровая техника, способная вызвать чувство страха.
16.Принцип лацци - игровая техника кривляний, гримас, бурлескного поведения, разыгрываний, трюкачества, виртуозного мастерства техники актера.
17. Принцип бурлы - игровая техника повтора сцены в ином смеховом ракурсе.
Глава № 8 театральная топика
(Образное строение сценического произведения)
Топика – это область общей театральной поэтики, в ведении которой необходимо образное строение сценического произведения как совокупности образов – топосов выражающих художественно-эстетическое и мировоззренческое сознание эпохи.
Топика играет все более значительную роль в современной театральной практике, ибо она устанавливает сценический образ как сценическое выражение и понятие, противостоящее тексту, фабуле или акциональной структуре.
Постановка /сценическое произведение/ - всегда образное воплощение отраженного и постигнутого, как результат поиска фантазматического и дематериализованного интуитивного ощущения и видения, имплицитно ощущаемая в зрительском воображении, как интериоризация режиссерской идеи.
Процесс теоретического осмысления художественного образа в искусстве начинается с выделения его из синкретической целостности мифа. Уже античный термин «эйдос» - это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Искусство не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к воспринимаемой художником действительности.
Для Платона образ в искусстве – это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных Идей.
Для Аристотеля образ подражает не сущему, а возможному: и заключает в себе не единичное, а общее.
Для Плотина образ – это «внутренний эйдос», который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, а тождественен или сопричастен их глубинной Идее, закону их порождения из Единого. Такой образ выше рассудочного постижения, ибо есть «прекрасный» способ существования Единого, цельность бытия.
Для Шеллинга образ – это тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного.
Для Гегеля – искусство изображает истинное всеобщее, или Идею, в форме чувственного существования образа.
В противовес академической эстетике конца 19 – начала 20 вв., трактующей образ как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что он растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании /Б. Кристиансенс, В.Б. Шкловский, Л.С. Выготский/ и отрицающих образ как реалистически – иллюзионистского «копиистского» подхода к действительности.
В настоящее время существует три основных направления в эстетике ориентирующихся на три разных аспекта образа.
Первый – образ в акте творчества. Это теория образа, связывающая его с деятельностью творческого воображения (З. Фрейд, К. Юнг, Г. Башлар, Н. Фрай) в соответствии со школой психоанализа.
Второй – образ в акте восприятия. Эта теория рассматривает образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличии от бытия реально существующих предметов) со способом его обнаружения и восприятия (Э. Гуссерль, Г. Абаск, С.Кауфман, Н. Гартман, Р. Иегарден, Ж.П. Сартр, Б. Кроче, О. Беккер, Г.Г. Шпет), в соответствии со школой феноменологии.
Третий – образ в данности «текста» и дискурса. Эта теория рассматривает образ в связи имманентной (внутренне присущей) данностью художественного произведения ( Ч. Пирс, Ф.де Соссюр, А. Греймас, Р. Барт, Р.О. Якобсон, К. Леви-Строс, Э. Бенвенист, А.А. Потебня, М.М. Бахтин, Л.С. Выготский, В.Я. Пропп, Пражский и Московский лингвистические кружки, Е. Сурио, П. Пави) в соответствии с семиологической школой.
Вместе с основными тремя направлениями изучение образа велось (особенно во 2-й половине 20 в.) по многим направлениям:
Связь образа с мифом и ритуалом (О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосев);
Образ и художественная речь (Г.О. Винокур, А.В. Чичерин, В.В. Кожинов);
Историческая и национальная специфика образов (Г.Д. Гачев, П.В. Палиевский);
Образ как особая модель освоения действительности (М.Б. Храпченко);
Условность и знаковость образа (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский);
Образы-мотивы, символы, топосы, архетипы (Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, И.В. Роднянский, С.Г. Бочаров);
Пространственно-временная форма образов (М.М. Бахтин).
Образ играет все более значительную роль в современной театральной практике, ибо он стал выражением и понятием, противостоящим тексту, фабуле или действию/акции.
Постановка – всегда образное воплощение, как интериоризация текста в произведении сценического искусства, т.е. она более или менее воображаемая и «воображающая» субъект дискурса; представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности, о которых говорит текст, подразумевает или которые он внушает.
Мы остановимся на следующем определении образа как такового.
Художественный образ – это форма гармоничного единства чувственного (ощущения, впечатления, представления) и интеллектуального (понятия, суждения, концепции, теории, позиции) отражения и постижения мира в знаковых моделях, существующая как факт «третьей реальности» в семантике вымысла.
Образ как понятие, вмещает: изображение, выражение, выразительность, преобразование, образование.
Как результат творческого процесса отражения и постижения, сценический образ обладает свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез. Он обобщает и осмысливает постигаемую театром действительность, раскрывая через единичное – сущностное, неизменно пребывающее, вечное.
Пересоздавая (интерпретируя) мир героев драматического текста режиссер, в соответствии с творческими запросами, устремлениями и идеалами, запечатляет в сценическом образе возможное, желаемое, предполагаемое. Однако, сценический образ не действует сам по себе, изолировано: его функции в процессе социального и духовного потребления зависят от «подразумеваемого подтекста», который, в свою очередь, связан с исторической действительностью, с жизненным и духовным опытом зрителя, его мировоззрением, уровнем культуры и интеллекта, эстетическим опытом, т.е. с тем, что в данный момент занимает его мысли, волнует его чувства, будоражит его воображение.
Образ диктуется воображением, через индивидуальную сумму представлений и отражает отношение театра к предмету отображения.
Образ для того, чтобы… видеть предвидеть, постигать, а не узнавать, т.е. по принципу отстранения.
Исходя из данного определения сценического образа и определив его функцию, предлагается следующая его структура.