Русские ромео и джульетта

Марья Кириловна предстает в романе как лицо, внутренне родственное Владимиру Дубровскому, но во многом противо­стоящее ему. Она «пылкая мечтательница» и «особенно доб­рожелательствовала» Владимиру, «видя в нем героя романи­ческого». Наивность сердца побуждает Машу надеяться на власть чувств. Когда Троекуров хочет выдать ее за Верейско­го, Маша верит, что чувства отца, который «так любит» ее, победят в нем своеволие, тщеславие и упрямство. Но эти на­дежды напрасны. Даже отцовское чувство, сильное в Троеку­рове, не может оказаться сильнее качеств, рожденных при­вычным тиранством.

Верейский, в котором Маша «старалась возбудить ... чувство великодушия», «нимало не был тронут откровенностью своей невесты». Предав Машу, он с холодной расчетливостью ускоря­ет свадьбу. И здесь надежда Марьи Кириловны на благородные чувства не оправдалась. Князем руководит не чувство, а эгоис­тический расчет. Чувства отступают перед обычной логикой социального поведения. Верейский представлен в романе на­следником вельможного сибаритства и «изящного» цинизма XVIII века. Его живой разговор, изобретательное гостеприим­ство, великолепный вкус увлекают Машу, пока речь идет о со­беседнике, а не о женихе. Резкая перемена в отношении Маши к Верейскому, который сразу после сватовства «вдруг показался ей отвратительным и ненавистным», побуждает и читателя увидеть, что ум Верейского ведет к бесчувствию, культура лишена гуманиз­ма, интерес к людям превращается в стремление владеть ими, любовь к изящному вырождается в жадный эгоизм¹. Верейский нимало не озабочен чувствами невесты. Он ведет себя согласно тради­ции, установившейся в век Екатерины¹. Одним из очевидных прототипов Верейского был князь Н. Б. Юсупов, владелец Ар­хангельского, «самый страстный, самый постоянный любитель женской красоты, в разнообразнейших ее воплощениях и ти­пах»². Пушкин посвятил Н. Б. Юсупову стихотворение «К вельможе» (1830), в котором трудно видеть лишь прославле­ние широты, культуры, свободы общения екатерининского вельможи. В стихотворении много иронии над дилетантами XVIII века, которые поглощают европейскую культуру, «как любопытный скиф». Пышность и разнообразие жизни вель­можи в стихотворении не затемняют сущности характера Юсупова. «Веселый Бомарше» сразу подметил в нем гедонизм:

Он угадал тебя: в пленительных словах

Он стал рассказывать о ножках, о глазах,

О неге той страны, где небо вечно ясно,

Где жизнь ленивая проходит сладострастно...

Недаром Пушкин писал о послании к Юсупову: «В свете оно тотчас было замечено и... были мною недовольны... Один журналист принял мое послание за лесть италианского абба­та... Так-то чувствуют они вещи и так-то описывают светские нравы»³.

Маша не сразу поняла Верейского, но в конце концов она видит, что «жизнь ее была навеки окована» им. При всей своей романтической наивности она не всегда руководствует­ся порывом чувств и надеждой на их всевластие. Маша, отда­ленная от отца его своенравием, «привыкла скрывать от него свои чувства и мысли». Замкнутость, внушенная одиночеством, вела к отсутствию «доверенности» не только отцу. Ранняя самостоятельность (чтением «совершила она свое воспитание») дает Марье Кириловне силы для тех решений, которые она изберет в конце романа. Пушкин тщательно выявляет соци­ально-психологические мотивы поведения героини. При всей поэтической недосказанности ее характера, Маша Троекурова оказывается в романе лицом психологически более сложным, чем Владимир Дубровский. Драматизм ее судьбы состоит не в конфликте с внешними обстоятельствами, а в поединке внут­реннем, в противоречивости сознания и чувств.

«Воспитанная в аристократических предрассудках», Маша Троекурова «не обратила никакого внимания на молодого француза», так как «учитель был для нее род слуги». И толь­ко случай с медведем доказал ей, что «храбрость и гордое самолюбие не исключительно принадлежат одному сословию». Такое открытие позволяет Маше влюбиться в Дефоржа, хотя она сама еще в том себе не признавалась. И это не только застенчивость первой любви, но и «невольная досада» на то, что ее избранник — учитель-француз. «Гордость и боязливые сомнения» заставляют Марью Кириловну ожидать от Дефор­жа «признания, желая и опасаясь его». Коллизия между чув­ством и предрассудками ее среды выражена во внутреннем монологе Маши: «... она чувствовала, что ей было бы непри­лично слышать такое объяснение от человека, который по со­стоянию своему не мог надеяться когда-нибудь получить ее руку», и готова была принять признание в любви и «с арис­тократическим негодованием» и «с безмолвным участием». Однако перейти границу между бедным Дефоржем и аристок­ратической «барышней» в идиллии маскарада оказалось де­лом куда более легким, чем связать судьбу с разбойником Дубровским. Маша, потрясенная признанием: «Я не француз Дефорж, я Дубровский», на все призывы не отвергнуть его преданности отвечает молчанием и слезами. И только страх погубить Дубровского заставляет ее прошептать: «Обещаюсь». На свидании с Дубровским и при сватовстве Верейского чувства Марьи Кириловны внешне проявлены очень сходно (оцепенение, молчание, бледность, потом — слезы).

Несмотря на то что Маша влюблена в Дубровского, его по­кровительство пугает ее (глава XV). Маша соглашается при­нять предложение Дубровского как крайнее средство спасе­ния: «Нет, нет, — повторяла она в отчаянии, — лучше уме­реть, лучше в монастырь, лучше пойду за Дубровского». Вот в каком ряду стоит для Маши решение соединить свою судьбу с Владимиром. Эту силу внутреннего сопротивления любви Дубровский не может не заметить в Маше. Оттого-то он «за­трепетал» и багрово покраснел, услышав слова Маши: «Тог­да, тогда делать нечего, явитесь за мною — я буду вашей женою». Оттого он «долго молчал, потупя голову», оттого «за­крыл лицо руками» и «задыхался». В момент свидания, кото­рое происходит тихой июльской ночью, когда «луна сияла», в поэзию чувства и природы резко врывается голос «прозы». Дубровский понимает, как трудно Марье Кириловне принять решение соединить свою судьбу с «разбойником». Владимир благородно советует Маше решиться на «жестокое объясне­ние» с отцом, т. е. обойтись без его, Дубровского, помощи, и согласен появиться, когда «не будет уже другого средства». Он не хочет воспользоваться безвыходностью положения Ма­рьи Кириловны и подсказывает ей пути спасения, приемле­мые для нее. Может быть, это бескорыстие покоряет Марью Кириловну: «Доверчиво склонила она голову на плечо моло­дого разбойника». Но это мгновение гармонии: «Пора, — ска­зала наконец Маша».

Любовь в «Дубровском» оказывается сном, в который тре­вожно и разрушительно врывается реальная жизнь. Маша первая чувствует незаконность и нереальность счастья. И в ответ на ее «Пора» Дубровский как будто очнулся от усыпле­ния». И первое и второе свидание Маши и Владимира Дубров­ского даны не как сближение героев, а как отторжение их друг от друга, как страшное открытие, разделяющее влюб­ленных. На первом свидании Маша узнает, что человек, в которого она влюблена, — разбойник. На втором — Дубров­ский осознает, что желание счастья должно быть преодолено, что границы, определенные жизнью, сильнее чувств. Хотя Вла­димир понимает, что «богатство не доставит и одной минуты счастья» Маше, он соглашается на унизительную для себя роль избавителя, помощь которого принята в отчаянии. В сущности, здесь уже произошла катастрофа. Дубровский больше не всеси­лен, его дерзости поставлен предел. «Охранная грамота» любви теряет здесь силу, как это случилось в истории дружбы отцов. И Дубровский, поразительно осведомленный во всем, что совер­шалось, и появлявшийся в ту самую минуту, когда был необхо­дим, теряет волшебство всевидения и является спасти Машу, когда уже поздно, когда она обвенчана с князем.

Внешне все опять представлено как «нечаянный случай», который «все расстроил». В. Г. Белинский справедливо писал о том, что случай в трагедиях Шекспира осмыслен как проявление внутренней необходимости: «Помедли Отелло одною минутою задушить Дездемону или поспеши отворить двери стучавшейся Эмилии — все бы объяснилось, и Дездемона была бы спасена, но зато трагедия была бы погублена. Смерть Дез­демоны есть следствие ревности Отелло, а не дело случая, и потому поэт имел право сознательно отдалить все, самые есте­ственные случайности, которые могли бы служить к спасе­нию Дездемоны»¹. Пушкин, вслед за Шекспиром (которого он называл «отцом») не без лукавства и иронии обнаруживает, что случай лишь на первый взгляд правит судьбой, за случай­ностью часто скрыта глубокая мотивировка. Пушкинский ре­ализм приводит к утверждению художественного детерминизма в искусстве. Помощь Дубровского опоздала, конечно, не пото­му, что мальчики слишком ревностно отнеслись к поручению с кольцом. Кстати, детская преданность чувству подводит Митю и Сашу так же, как тех, кто их послал. Саша невольно предает Марью Кириловну, не только уступая страху. Он до­верчив и не понимает, что в этом случае отца следует опасать­ся больше, чем кого-либо другого. Митя опытен и держится мужественно, но, поспешив передать кольцо Дубровскому, он невольно указывает исправнику дорогу в стан разбойников. И здесь чистосердечие чувств оказывается губительным.

Однако в том, что Дубровский опоздал, виноваты, в конце концов, не мальчики. Маша медлила прибегнуть к помощи любимого до последней минуты: «участь супруги разбойника казалась для нее раем» лишь в сравнении с «ненавистным браком». Только оскорбленная арестом, она решается обра­титься к Дубровскому. Но он «не прилетел освободить ее». У него больше нет крыльев. Он является слишком поздно.

Итогом венчания, которое совершилось в «холодной, пус­той церкви», было бесчувствие. Маша, до последней минуты ждавшая Дубровского, погружается в совершенное оцепене­ние. Она «молчала, бессмысленно глядясь в зеркало» перед венчанием. Только благословение отца, произнесенное «тро­нутым голосом», возвращает Марье Кириловне способность чувствовать, но в рыданиях «голос ее замирал», и наконец замерла душа. Маша уже равнодушна к себе и ко всему про­исходящему. Для нее, как «для бедной Тани все были жребий равны». После венчания «взор ее... оказал прежнюю бесчув­ственность». Марья Кириловна еще любит Дубровского, выс­трел Верейского заставил ее вскрикнуть и в ужасе закрыть лицо обеими руками. Но спасение свое она отвергает «с твер­достью», клятва венчания отделила ее от Дубровского.

Трагическое противостояние чувства и «предрассудков» за­вершилось победой законов среды. Маша готова подчиниться судьбе и не бунтует против законов общества. Она молила не убивать себя и своих чувств, но бороться, как Дубровский, не стала.

Сюжет «Дубровского» во многом напоминает шекспировс­кую трагедию «Ромео и Джульетта», в героях которой Пуш­кин видел «двух очаровательных созданий Шекспировской грации»¹. Ю. М. Лотман справедливо писал об «излюбленном методе Пушкина — давать свои версии «вечных» сюжетов на фоне известной читателю литературной традиции»².

Внимание Пушкина к трагедии «Ромео и Джульетта» ска­залось и в том, что он напечатал о ней небольшую заметку в альманахе «Северные цветы на 1830 г.»³, и в пародировании сюжета в «Барышне-крестьянке», которое отметил Б. М. Эй­хенбаум⁴. Однако в «Дубровском» пародирование сменяется пересмотром сюжета, трагическим развитием его.

Маша Троекурова и Владимир Дубровский разделены враж­дой домов, как и влюбленные у Шекспира. Встреча Маши и Дубровского тоже происходит как бы на маскараде. Лицо Ро­мео скрыто маской пилигрима, Дубровский выдает себя за Дефоржа.

Два свидания Ромео и Джульетты по основному мотиву на­поминают две встречи Маши и Владимира в саду. В первом случае героиня переживает потрясение, открывая истинное лицо возлюбленного («Одно ведь имя лишь твое мне враг»). Во втором — сближение героев соседствует с сознанием невоз­можности быть вместе, иллюзия счастья нарушается трево­гой, враждебными обстоятельствами. Близость «Ромео и Джу­льетты» и «Дубровского» сказывается и в мотиве немилого жениха (Парис — Верейский), знатностью и богатством поко­рившего родителей, и в мотиве опоздания, которое губит влюб­ленных. Совпадения в композиции шекспировской трагедии и пушкинского романа оправданы сходством смысловой ситуации.

Джульетта не должна любить Ромео не только из-за старой распри Монтекки и Капулетти, но и потому, что Ромео оказы­вается убийцей ее брата. Дубровский должен питать ненависть к дому Троекурова, виновника оскорбления и смерти отца. И у Шекспира, и у Пушкина чувства героев вступают в поеди­нок с моралью враждебности, подсказанной не их личным опытом, а социальной традицией. Чувства героев оказывают­ся в конфликте с внешним миром. Однако «подлинные люди у Шекспира умеют вырваться из своего положения, идти про­тив него, как это и было с Джульеттой, с Ромео»¹. Н. Я. Берковский, безусловно, прав, говоря, что «любовь Ромео и Джу­льетты — освобождающая»².

Правда, освобождение от законов Вероны в любви происхо­дит не сразу. Ромео решается на поединок с Тибальдом, пото­му что брат Джульетты оказывается убийцей Меркуцио. Джу­льетта по совету Лоренцо притворно соглашается на брак с Па­рисом. Мир Вероны втягивает влюбленных в свой стиль отно­шений и заставляет их в какой-то миг отступить от самих себя. Любовь, которая казалась Ромео и Джульетте всепоглощаю­щей, оказывается не всевластна. И в этом трагическая вина Ромео и Джульетты³. И потому это трагедия, а не идиллия. Они гибнут не только оттого, что свобода чувства столкнулась с миром, принуждающим к повиновению. Преданность другу, подчиненность воле родителей оказываются чувствами, сосу­ществующими с любовью. Чужой мир пусть на миг стал влас­тным над ними. И они гибнут, поспешно разрывая эту связь с миром Вероны, окончательно освобождая себя и перед смер­тью слушаясь одной любви. Ромео и Джульетта пришли все-таки к цельности своего чувства, к осуществлению себя как личности. Они победили. Любовь оказалась в конце концов не­разрушимой. Маша Троекурова и Владимир Дубровский не мо­гут победить обстоятельства силою своих чувств. Сознание эпо­хи Возрождения в большей степени, чем в 30-е годы XIX века, могло надеяться на всемогущество личности. Для Пушкина же открывается трагическое и сложное противостояние личнос­ти и социального закона, едва намеченное у Шекспира. Конф­ликт пушкинского героя и обстоятельств развивается не толь­ко как поединок с внешним миром, но и как разрушение цель­ности чувства, обострение противоречий внутренних. Герои Шекспира преодолевают границы, разделяющие их, запла­тив за это жизнью. Пушкинские герои остаются живы, но не в силах взорвать социальный закон, хотя и сопротивляются ему. Поэтому романы заканчиваются не соединением, а раз­рывом влюбленных. Поэтому прекрасный и благородный Па­рис бессилен перед любовью Джульетты, а старый и цинич­но-жестокий Верейский подчиняет Марью Кириловну своим желаниям. Поэтому, наконец, Владимир Дубровский так без­выходно одинок.