Часть 1

7. Архитектурный план (фасад, разрез) как «пространство представления» и операциональная система.

Морфосистемы. “Правила (Виньолой пропущено: “вычерчивания”) пяти ордеров” окончательно переводят скульптурную форму в язык «очертаний». Ни Витрувий, ни его предшественники не знали, что в глазке волюты заключены 32 центра дуг, заменяющих циркульными кривыми спираль античной ионической капители. Тем более Фидий не имел возможности часто использовать циркуль во время работы с мраморной глыбой.

Гармония мира, выраженная пропорциями; вечность мироздания, проникнутая тектоникой; совершенство мира, выраженное в симметрии, - стали проектными эквивалентами традиций зодчества, точно также фасад, план и разрез в культуре проектирования представляют архитектурные формы. Особенность новой морфологии состоит в том, что язык представляет графические абстракции проектировщика как вещи: мы говорим “рисунок решётки”, подразумевая и конструкцию, и геометрический узор; говорим “профиль”, имея ввиду обломок карниза и набор его образующих “выкружек и каблучков” профиль.

“Комплексные проекции” явили на свет феномен “коробчатой” архитектуры. Победа проекционной связи планов и фасадов наступила в классицизме, который использовал для моделирования поверхности цилиндра, параллелепипеда и сферы. Отход от геометрической неопределенности скульптуры закономерен для логики «декартовых» координат, в которой осуществляется черчение и измерение. Коробчатость, известная нам под именем «геометрическая форма» явилась нам путём спасения пространственной материи архитектуры от двухмерных фасадных декораций. В частности, модернизм декларировал такой отказ от фасада в пользу “пространственной формы”.

8. Различие понятий «архитектурная форма» н «объёмно-пространственная форма». Основные свойства объемно-пространственной формы

Понятие архитектурной формы включает архитектуру в контекст и систему культуры. Не имея категории и понятий архитектурной формы мы не могли бы проводить сопоставлений проектов и сооружений с ценностями разного рода, конкретными научными данными, мнениями публики.

Но поскольку все такие соотнесения, и анализы образуют бесконечное море вариаций, складывается система разного рода «концепций» архитектурной формы. В рамках методологического исследования мы попытаемся дать их обобщенную сводку.

В архитектурных формах соединяются все возможные отношения человека к архитектурным сооружениям и выражаются отношения между людьми, природой и техникой, так или иначе опредмеченные в культуре. Большое количество концепций архитектурной формы, бегло очерченное в рамках проведенной систематизации, объясняется чрезвычайной дифференциацией знаний и методов, выработанных к настоящему времени мышлением и культурой. Проблема заключается в том, что их не удается соединить и воплотить в архитектурной форме. Избыток знаний порождает ощущение бедности и неполноты архитектурных форм.

Принципы построения парадигмы

Мы должны истолковать архитектурную форму как категорию профессионального мышления, сохраняя два предварительно установленных нами категориальные свойства формы - ее заданность средствами описания предмета в системах знаний и представлений (эпистемологический принцип) и способность служить основой конструктивного мышления (конструктивный принцип)

Это значит, что мы должны задать способы и средства описания понятия или категории архитектурная форма, а затем показать как конструктивно употребляется эта понятийная или категориальная конструкция в архитектурном мышлении.

Предлагаемая нами категориальная парадигма опирается на три категории, существенные для понимания архитектурной формы: «морфология», «символика» и «феноменология». Мы берем их в виде уже сложившегося категориального языка, давая им только самую краткую характеристику.

Морфология архитектурной формы

Под морфологическим описанием архитектурной формы мы понимаем такой вид описания, который фиксирует конфигурацию и параметры архитектурных объектов и их деталей. Это прежде всего рисунки и чертежи, фиксирующие конфигурации, планы, разрезы, размеры и пропорции, которыми обладает та или иная архитектурная форма или ее поддающаяся морфологической фиксации деформация.

Характерные примеры морфологического описания - обмерные или рабочие чертежи и технические проекты объекта, всякого рода шаблоны и профили, топографические и разметочные планы, фотографии и рисунки зданий и их деталей. В соответствии с принятым в этой работе словоупотреблением мы будем называть свойства объекта, отраженные в морфологических описаниях - «морфологией» объекта. Морфологические свойства форм могут фиксировать и характер поверхности, ее цвет и текстуру как с помощью изображений или аналитическим способом, через указание зернистости, способности к отражению света с определенной длиной волны, степени прозрачности и т.п. Особый тип морфологических описаний ­ установление ритмических порядков, то есть распределения архитектурных масс в пространстве и времени их восприятия.

Морфологические описания - необходимы для конструктивной и строительной деятельности, они используются для расчета пространственных свойств объекта: его расположения, размеров его частей и деталей. На них построены не только технические, но и некоторые художественные нормы проектирования. В частности, когда мы говорим о «стилях» то имеем в виду прежде всего морфологические свойства архитектурных форм, так что может сложиться представление, что именно к морфологии и сводится смысл архитектурной формы. Однако, едва ли бы мы могли даже просто различать те или иные морфологические свойства архитектурных форм, если бы не знали или не понимали их символического смысла.

Символика архитектурной формы

Символическое описание ставит в соответствие морфологии объекта его культурное значение, принятое в рамках какой-то культурной традиции. Когда мы видим в купольном сооружении метафору небесного свода, то есть устанавливаем соответствие между архитектурной формой и представлением о мироздании, мы выявляем именно символику архитектурного объекта, также как и когда мы говорим, что античная колонна символизирует человеческую фигуру. Но к символическим формам в архитектуре относятся не только метафоры. Символический смысл могут принимать геометрические и стереометрические фигуры и тела квадрат, куб, шар. Символические значения при этом могут быть как первичными, например, круг и квадрат как символы совершенства и равновесия, так и вторичными. Пирамида, например, для нас является уже не только идеальным телом или символом божественности фараона, но и символом всей древнеегипетской культуры.

Символические значения архитектурных форм могут быть неоднозначными. Одна и та же форма, может иметь разный смысл в разных культурных контекстах.

«Символика» архитектурных форм характеризуется во всех историях архитектуры последних столетий, хотя иногда она остается более или менее скрытой и способна скорее угадываться. Наименее освоенный рефлексией раздел символических форм в архитектуре - символика ритмических структур. Если ритмика архитектурных форм не осмысляется символически, тогда она, как правило, входит в состав непосредственного переживания феноменологии архитектуры.

Феноменология архитектурной формы

Феноменология архитектуры имеет дело не с отвлеченной мыслью и не с фиксированным знаком, а с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением. Это не познавательное разглядывание архитектуры, не историческая экскурсия, а экзистенциальное пребывание в мире архитектурных форм. Излишняя ученость этому только мешает.

8. Геометрические архетипы - структурные инварианты объёмно-пространственной формы. Преобразования архетипов.

Слово «архетип» (от греч. Arche - начало и Typos - образ) в позднеантичной философии означало—прообраз, прототип выражающий идею. Это слово восходит к пифагорейско-платоновскоЙ традиции миропонимания. Платон впервые вводит понятие "геометрического пространства", как некого посредника между идеями и чувственным миром, как начало всего многообразия, которое можно с его помощью "логически охватить и объяснить". Пять т.н. "Платоновых тел", элементарных правильных многогранников, как особые формы организации пространства и структурные первоэлементы материи:

куб (шестигранник) — земля;

тетраэдр (треугольная пирамида) - огонь;

октаэдр (восьмигранник) - воздух;

икосаэдр (двадцатигранник)—вода;

додекаэдр (двенадцатигранник) - эфир.

Модель архитектурной формы (условно ограниченного пространства), используя принцип "охвата и включения", совпадает по очертаниям с формой архетипов. Для выявления структуры связей и отношений, делающей эту сложную форму понятной принимается две . нормативных системы построения:

норма построения "композиционного каркаса", как некой подосновы, объясняющей структурное образование формы;

норма построения и преобразования геометрических фигур (архетипов).

Знание о законах морфологических построений оказывается принципиально важным и значимым, поскольку в нём выражается способ профессиональной деятельности, непосредственно в постройках не представленный.

Любые - простые и достаточно сложные объемно-пространственные формы могут быть получены путем преобразования (трансформации) геометрических фигур. Из трех обозначенных архетипов (параллелепипеда, сферы и пирамиды) базовым структурным элементом объемно-пространственной композиции является параллелепипед. Профессиональное мышление специфично своей несвободой по отношению к параллелепипеду, этому феномену имеются свои исторические обоснования.

8. Тождество, нюанс и контраст как средства объёмно-пространственной композиции. Их роль к процессе создания обьемно-пространственной формы.

Тождество, нюанс и контраст являются классическими средствами композиции, с помощью которых решаются многие композиционные задачи. Эти категории можно назвать количественно-качественными, так как они выражают сложный процесс накопления количественных изменений в различии форм и перехода их в новое качество. Это относится в одинаковой мере к простым объектам и сложным, например, к элементарным геометрическим фигурам и к трехмерным объектам. На (рис. 18) можно проследить процесс нарастания количественных изменений в форме и качественное перерождение характера различия между формами в результате изменения величины и развития по вертикали. Контрастно-нюансные отношения определяют взаимодействие между композицией и окружающим пространством (или формой и фоном), между двумя или несколькими композициями, между частями одной и той же композиции, между композицией и ее деталями. Тождество, нюанс и контраст присутствуют в любом произведении искусства, однако заметно проявляются в том случае, если какое-то из них преобладает и приобретает роль ведущего отношения в структуре формы.

Тождество – это равенство, совпадение одного или нескольких объективных свойств у различных форм.

Нюанс – незначительное отклонение объективных свойств у двух или нескольких форм, при котором сходство их выражено значительно сильнее, чем различие.

Контраст – резкое количественное различие объективного свойства у форм, различие, доведенное до степени противопоставления. Контраст как противопоставление, борьба разных начал в композиции – всегда был одним из наиболее широко используемых средств в живописи, архитектуре, моделировании.

Сходство и различие в сравнении простых геометрических фигур:

а) тождество – полное сходство геометрических фигур;

б) нюансное различие геометрических фигур по величине;

в) контрастное различие геометрических фигур по величине;

г) нюансное различие геометрических фигур по форме;

д) контрастное различие геометрических фигур по форме

Сущность композиции, построенной на контрасте, в активности ее визуального воздействия. Примеры контраста проявляются при сопоставлении: низкого – высокому, светлого – темному, горизонтали – вертикали, фактурного – гладкому, пластически сложного – спокойному и простому. Противопоставление двух начал в композиции уже само по себе делает форму заметной, выделяя ее среди других. Использовать контраст – значит вызвать внутреннюю борьбу в композиции, обострить ее и найти гармонию в сопоставлении противоположностей.

Нюанс по значимости в композиции не сравним с контрастом, однако он заслуживает ничуть не меньшего внимания, поскольку нюансировка формы – задача более сложная. Контраст, как правило, обусловливается компоновкой, всей конструкцией изделия. Что же касается нюанса, то это сфера чисто художественного осмысления формы и материала.

Контраст в композиции вызывает необходимость в тонком аккомпанементе, в сопровождающих нюансах – без этого композиция, как правило, становится жесткой и примитивной.

Нюанс — незначительные отличия предметов по каким-либо свойствам. В нюансе больше сходства, нежели различия. Нюанс сглаживает монотонность и жесткость формы в построении композиции изделий. Нюансные отношения характерны для более камерных, лирических произведений.

В технике нюанс — это разнообразная гамма вариантов в тончайших отношениях различных материалов, фактуры, цвета. Особое значение нюанс приобретает в проектировании изделий бытового назначения. Возьмем ручные часы. Сколько различных марок их выпускается! В основном все они круглые либо прямоугольной формы. На первый взгляд все они одинаковы, колебания в размере, материале и цвете незначительны. Но это только на первый взгляд. Присмотритесь к ним — все они разные. И эта разница проявляется в тончайших нюансах. Или возьмем осветительную арматуру, особенно плафоны к лампам. Основа формы постоянная, независимо от материала — цилиндр, куб, усеченный конус. И в то же время сколько здесь вариаций нюансов. То же самое можно наблюдать и в отношении утюгов, холодильников и множества других изделий культурно-бытового назначения — все это вещи, эстетическое совершенство которых зависит от нюансной проработки их формы.

Контраст - это резкое отличие предметов по тем или иным свойствам (размерам, форме, цвету, светотени и т. д.), резко выраженная противоположность: длинный — короткий, толстый — тонкий, крупный — мелкий. Контраст — противопоставление, борьба разных начал в композиции — всегда был одним из наиболее широко используемых средств в руках живописца, скульптора, архитектора. На протяжении многовековой истории искусства тема контраста варьировалась, приобретая в зависимости от характера произведения, стиля эпохи, индивидуальности автора самые различные выражения. В контрасте преобладает различие над сходством. Сущность композиции, построенной на контрасте,— в активности ее визуального воздействия: в отличие от нюансных контрастные отношения раскрываются сразу, если они умело использованы проектантом.

11. Композиционный каркас - структурная основа объемно-пространственной формы. Элементы композиционного каркаса. Принцип «включения и охвата».

Конструктивными элементами композиционного каркаса являются:

композиционная ось (не обязательно фиксирующая ось' симметрии); узел, зачастую образованый пересечением двух и более'осей; ритмическая сетка, определяющая параметрические «шаги» преобразования

архетипов;

композиционная решетка, как образование ритмической системы осей и узлов. Построение композиционного каркаса может быть выявлено как в двухмерном (ортогональном), но, что Аля нас важнее» в трехмерном изображении пространства.

В процессе композиционного анализа объемно-пространственной формы архитектурного объекта мы не только конструируем его упрощенную геометрическую модель на основе архетипических преобразований, но и неизменно получаем изображение геометрической (ритмической) сетки, восходящей к параллелепипеду, как к геометрическому инварианту архитектурного языка.

Сетка выступает своеобразным композиционным полем, устанавливающим тенденцию в построении объёмно-пространственной формы, а также определяющим характер отношений между её частями. Наличие сетки в композиционном каркасе означает отсутствие неосознаных интервалов, геометрически и ритмически упорядоченного пространства.

Изображение в виде геометрической сетки не означает, что архитектурный объект представляет собой некую систему повторяющихся простейших прямоугольных элементов, но означает, что идеальное пространство, в которое помещен объект, имеет само именно такую структуру.

Следует отметить, что кроме наиболее употребимой прямоугольной сетки имеет место использование косоугольных сеток, и сложного образования, получаемого «наложением» двух и более сеток.

Проектное освоение и заполнение единц сетки (модуль) может быть охарактеризован как последовательный переход от более простых к относительно сложным формам, и образованию композиционной решетки.

Синтез (композиция) объемно-1фОСТрансД$еинЪй формы осуществляется наоборот, как постядийное усложнение-исходной форкш^ее" конкретизация.

5 связи со сказанным следует обратить внимание на линии, которые мы используем при построении моделей анализа или синтеза.

Во-первых, это линии условного параллелепипеда, ограничевающего пространство модели, ориентирующего систему координат и являющегося исходным пространством ритмической сетки.

Во-вторых, это линии ритмической сетки, с помощью которых осуществляется конструирование композиционного каркаса. Эти линии проводятся с избытком, обозначая пространства, находящиеся за границами модели. Они устанавливают всеобщие связи объекта

и пространства во вне, а так же намечают его возможные преобразования.

В-третьих, это линии композиционной решетки, образованные на основании одной, или более,

сеток, определяющие ритмическую тему и конечную величину и количество элементов.

В-четвертых, это осевые линии (композиционные оси), задающие пространственные

направления и связывающие элементы объемно-пространственной формы между собой.

Пересекаясь в пространстве, осевые линии образуют композиционные узлы, выполняющие

фиксирующую роль.

Морфологическое описание объемно-пространственной формы при помощи линейных и узловых элементов, составляющих её" структурную основу, а так же выявление иерархии этих элементов, играющее организующую роль в процессе формообразования, мы будем именовать КОМПОЗИЦИОННЫМ КАРКАСОМ.

12. Симметрия - закон строения структурных объектов и инвариантная основа архитектурной формы. Группы симметрических преобразований* элементы симметрии.

Идея симметрии состоит в абстрагировании от индивидуальных качеств изучаемых объектов и акцентировании внимания на единых, общих изоморфных параметрах их строения (изо + греч.тогрпе -форма; мат. Понятие выражающее свойство одинаковости строения совокупности элементов." В качестве инвариант­ного аспекта системы объекта выступает фундаментальная категория «структу­ры», а симметрия определяется как «закон строения структурный объектов, как фуппа допустимых преобразований (трансформаций), сохраняющих структурную целостность рассматриваемых систем»(А.В.Шубников), или просто - «закон со­хранения».