Часть 2

38. Отношение к истории и историческим формам в модернизме

Сравним "Черный квадрат" К. Малевича, композиции Пита Мондриана и произведения Миса ван дер Роэ. Их объединяет абсолютная нейтральность в отношении к любому окружению. Сама конструкция этих правильных параллелепипедов абсолютно нейтральна и представляет ничто иное, как координатную сеть Пита Мондриана. Она может распространяться до бесконечности в любом направлении в пространстве. Мис ван дер Роэ находит абсолютную формулу пространственной организации, в которой архитектурное тело приобретает универсальную геометрическую чистоту. Мис ван дер Роэ, Стеклянный дом, Коннектикут, 1949. Сигрем билдинг, 1958.

Таким образом, модернизм произвёл деструкцию 2-х типов:

- содержательную, заменив основные категории классической архитектуры (польза, прочность, красота) и разложив объект проектирования на форму, функцию и конструкцию;

- морфологическую, антиисторическую, очистив архитектуру от исторических наслоений, и оставив одну лишь форму, препарировав ее на архетипические исходные элементы.

Деструкция производится не только в формальном плане, но и в содержательном. Функционалисты утверждают, что функция определяет форму, и поэтому они выделяют каждый функциональный элемент и демонстрируют его как самостоятельное тело, выстраивая сложные организации между этими элементами. Т. о., они раскладывают сложную пространственную организацию объекта на простейшие, элементарные частички, которые нужно каким-то образом связать воедино или сложить вместе. Ле Корбюзье. Конкурсный проект Дворца Съездов в Москве. Функциональная деструкция.

Аналогичным образом поступают конструктивисты. Выделяя конструкцию, как самостоятельный объект проектирования, и очищая его от всех возможных наслоений и сохраняя только скелет здания, они тем самым производят деструкцию ранее синкретического представления об объекте проектирования. Одна категория замещает собой весь спектр смыслов (стилистика, форма, функция и т.п.).

Желание утвердить собственный взгляд на архитектуру как единственно возможный породило нормативность мышления модернистов. Активная публицистическая деятельность Ле Корбюзье может служить ярким подтверждением этой точки зрения. Аналогичным примером можно считать и декларации С1АМ, направленные на создание универсальной доктрины и объединение всех архитекторов под одним знаменем.

Таким образом, нормативность мышления модернистов привела к монологу как ведущему приёму композиционного мышления.

Только функция определяет форму у функционалистов;

Только конструкция определяет форму у конструктивистов;

Только форма выражает идею у формалистов.

38. Отношение к истории и историческим формам мастеров постмодернизма. Приемы деструкции (разложения) и коллажа.

Постмодернизм делает следующий шаг в развитии деструктивного типа мышления. Отказ от исторической стерильности модернизма побуждает относиться к историческому прошлому как к материалу, который может стать основой современного архитектурного разговора. Постмодернизм стремится к формированию нового языка на основе разговора с разными эпохами (стилями), и созданию сложных языковых приемов, которые позволили бы выражать новые идеи, не свойственные классической архитектуре. Для этого ставится задача «препарировать» те исторические смыслы, которые несли в себе классицизм, эклектика, ренессанс и другие стили, и вступать в диалог с ними, восстановить утраченные отношения и связи. И здесь оказывается, что разложить необходимо не столько форму, сколько содержательное ее наполнение.

Элементы такого разбора исторических прототипов по смысловым параметрам присутствуют практически у всех мастеров постмодернизма. Однако, это качественно иной подход, чем в XIX веке. Если в период эклектики анализ был подобен составлению каталога бабочек по родам и видам, то деструктивные отношения постмодернизма напоминают скорее игру в бисер. Они предполагают совсем иную систематизацию. Роберт Вентури, например, выявляет устойчивые знаки и их роль в опознании объекта, а Р. Крие демонстрирует возможности различного смыслового наполнения одной и той же геометрической формы (Уроки архитектуры).

41. Метафоричность и ироничность архитектуры постмодернизма. Исторические ассоциации и трансформация формы.

К каждому проекту каждый архитектор стремится создать особый набор новых композиционных средств. Ведущим принципом становится историческая ассоциация или метафора. Практически в каждом проекте, в том или ином виде мы найдем новую историческую метафору.

Г. Бём, Офисное здание в Штутгарде, 1983-84. Намек на средневековую крепость и одновременно прозрачность.

Хельмут Жан. Северо-западный терминал в Чикаго, 1879-86. Ассоциации с потоком нефти. Метафоры: О.Нимейер, кафедральный собор.

Ч. Мур. Пьяца да Италия в Новом Орлеане - Двойственность языка. Р. Бофилл. Озёрные аркады в Марн ля Балле. Абраксас в Париже.

Возьмем, например, Бофилла. Как поступает он с классическим ордером? Он берет принцип древнегреческого храма (периптер) и как будто выворачивает его наизнанку. Храм превращается в жилой дом, который смотрит внутрь своего двора (целлы). Колонна дематериализуется, из каменной несущей конструкции она превращается в пустотелую стеклянную оболочку, включающую в себя помещения квартиры, в то время как пустота между колоннами храма превращается в массивную стену. Пространство двора оказывается сценической площадкой, а жильцы комплекса актерами. (См. статью).

М. Ботта.

Альдо Росси.

41. Композиционная логика деконструктивизма и техники разборки.

Разработка понятия архитектурного языка (какое оно?) позволила найти новые способы художественного выражения. Постмодернизм произвёл деструктуризацию (разложение) композиционных логик. Диалог и полилог стали ведущими логиками художественного мышления. Ярким примером постмодернистского творчества (сознания) может служить, например, книга и фильм «Полёт над гнездом кукушки». Автор? Множество личных миров героев, волею судьбы оказавшихся в одном замкнутом пространстве, вынужденных вести совместное существование, объединены несмотря на их явную противоположность. Автор, однако, не только фиксирует их различие, но выявляет и общие планы: комический и трагический, философский, общечеловеческий. Т. о. создается эффект полифонии или логической множественности.

Аналогичным образом архитектурный постмодернизм разлагает (деконструирует) исторические формы и их смыслы. Типичными для него приёмами и техниками становятся:

- «вырезание» формы из исторического контекста и помещение в новую ситуацию,

отрыв форм от их исторического содержания;

смысловая суперпозиция: разложение содержания на 2 или более слоев: для профессионалов и обывателей, т. е. «двойное кодирование».

- копирование или цитирование.

Т. о., совмещение разных логик в одном произведении (полилогизм; стал спосоиом композиционного творчества в архитектуре постмодернизма.

Отталкиваясь от этого представления, можно утверждать, что деконструктивизм - это ничто иное, как один из рукавов постмодернизма, а не качественно новое явление. Деконструктивистская логика базируется на тех же принципах исторической рефлексии, только границы исторического прошлого сужены до 1910 - 1930-х гг. Приемы вырезания из контекста, перемещения, разложения и т. п. аналогичны. Разница состоит только в материале деструкции и некоторых способах его преобразования, но смысл такого действования сохраняется.

Конструктивизм и деконструктивизм: Джакомо Дерида Заха Хадид Даниэль Либескинд

Петер Эйземан: Дом Ш - Дом Миллера в Коннектикуте, 1969.

Дом П,

Колумбийский дворец съездов, Огайо, 1989-93, Wexner центр изобразительных искусств, Огайо, 1982-89 Мах Reinhardt Haus, Берлин, 1994.

Бернард Чуми, Эскизы к национальному театру Японии в Токио,

Парк Ля Виллетт, 1982

Группа Сайт: Аква центр в Теннесси, 1993.

Магазин

Проект музея современного искусства во Франкфурте, 1983

Деконструктивизм как особый тип мышления может быть охарактеризован как диалог, т.е. такой подход, который позволяет препарировать авангардные художественные подходы и строить новую логику на соединении двух разных логик. В самом названии предъявлен оппонент - конструктивизм начала XX века. Деконструктивизм - это разборка только конструктивизма и его новое сложение.

Декомпозиция как разложение, разборка является корнем деконструктивизма, основным звеном в проектном подходе. Декомпозиция - это рефлексия любого материала. Акцент делается не на композиции, а на декомпозиции!

Декомпозиция и деконструктивизм - новые категории архитектурного мышления. Оба понятия схожи своей многозначностью.

После многоголосья (полифонии) постмодернизма деконструктивизм возвращается к конструированию «чистого» языка по аналогии с конструированием языка в конструктивизме (диалог). Конструктивизм строит язык из абстрактных форм. Язык геометрических фигур и Платоновых тел.

Таким образом, находятся новые формы выражения Деконструктивизма. Собственно язык деконструктивизма является его содержанием!

41. Происхождение деструктивной логики и современные приемы композиционной деструкции.

Деструктивный тип современного композиционного мышления в архитектуре

Различие понятий деструкция и деконструкция?

На наших глазах в 80-90-е года XX века создается течение деконструктивизма, в котором можно усмотреть формирование нового способа композиционного мышления. Отличительной чертой этого типа является деструктивность, т. е. стремление разобрать, «препарировать», проанализировать как культуру в целом, так и ее отдельные составляющие. Как художественное явление, оно получило название деконструктивизм.

Что же такое деструктивный тип современного композиционного мышления? Это сложное явление, в котором еще нет устоявшихся подходов. Каждый мастер вырабатывает свои взгляО. свой метод композиционной работы.

Считается, что деконструктивизм - это ультрасовременное явление, возникшее в 80-е годы XX века. Однако подвергнем сомнению это утверждение и покажем, что корни его лежат глубоко в прошлом.

Признаки зарождения такого способа мышления находим уже в итальянской архитектуре ренессанса, когда античная культура стала предметом изучения и препарирования. Здесь обнаруживаются примеры говорящие о попытках разборки, разложения, деструкции. Однако, назвать их деструкцией в современном смысле этого слова пока нельзя, т. к. задача ренессансного мастера состояла в том, чтобы получить синтетическое, единое целое, хотя и используя старый материал. Немного позже мы будем говорить о том, что лее понимают современные деконструктивисты под этим.

Уже в эпоху возрождения возникает ощутимая дистанция между античной культурой и ренессансом. Античность всегда служила предметом поклонения, но не всегда это отношение выливалось в рефлексивное отношение к прошлому и порождало новый художественный метод работы. Эпоха ренессанса демонстрирует критическое отношение, а значит деструктивное. Примеряя на себя опыт античной культуры, художники ренессанса должны были каким-то образом его «препарировать». Они вынуждены были «разложить его на части» для того, чтобы потом создать свое новое целое, (пусть похожее на античность, или не очень похожее), и таким образом отнестись к античной культуре.

Разберем несколько примеров эпохи возрождения, в которых прием деструкции уже присутствует. Возьмем церковь Сант Андреа в Мантуе. Эту церковь Леон Баттиста Альберти сам не проектировал, а предложил только фасад. Объем здания не имеет ничего общего с фасадом, и уже это является признаком деструктивного подхода. Архитектор наложил фасад как аппликацию на готовую объемную структуру почти совершенно независимо от его основной части. Таким образом, Альберти демонстрирует понимание фасада как картинной плоскости, на которой он изображает то, что желает видеть. Известно, что древнеримская триумфальная арка послужила прототипом для построения этого фасада. Альберти «разобрал» античный образец и на его основе «сконструировал» свой собственный. В фасадной плоскости, выполненной в технике инкрустационного стиля, он совместил огромный четырех колонный портал, циркульную арку меньшего масштаба и трехярусную стену, создавая таким образом иллюзию глубинного пространства.

В палаццо Кьерикати в Виченце Палладио использовал принцип античного периптера. Но, если в древнеримском храме наблюдается равномерное, равнозначное окружение храма колоннадой со всех сторон, то здесь Палладио поступает иным образом. Он только намекает на периптер. На самом же деле небольшой фрагмент колоннады периптера вырезан из античного прототипа и наложен на стену главного фасада. Палладио ставит один фрагмент периптера на другой, как бы удваивая эффект по вертикали, тем самым усложняя структуру. Для этого ему понадобилось «препарировать» античный памятник, разложить его на составные элементы и только после этого начать композиционную работу.

Аналогичная аналитическая работа предшествовала проекту палаццо Вальмарано. Палладио вводит большой ордер как обозначение ценной для него культурной традиции (античная ордерная система). Аппликативно накладывая большие полуколонны на меньшие по масштабу пилястры и затем на стену, он имитирует глубинное пространство. Так возникает прием предварительного разложения образца (прототипа) на фрагменты, а затем сборки этих фрагментов в новое разноплановое «говорящее» целое.

Т. о., в художественной практике ренессанса прослеживается зарождение деструктивного отношения к античной культуре как таковой и ордерной системе, как целостному композиционному языку. Складывается композиционная техника диалога, т. е. разговора с ранее сложившейся целостной языковой системой.

начало разрушения степы и ордера путём их трансформации в сложные фигуры.

Работа по шлифовке и селекции ордерного языка началась с создания первых книг-учебников об ордере. Если Альберта обсуждает проблемы архитектуры в целом, то Виньола, Палладио, Серлио, Блюм и их последователи углубляются в шлифовку морфологической и синтаксической основ архитектурного языка. Первые обмеры архитектурных памятников античности служат материалом для подобного рода селекции. Эту работу активно продолжат их последователи-классицисты.

Значительно более сложные деструктивные преобразования, разрушающие традиционную ордерную систему, производит барокко. В эскизах Микеланджело мы находим такие примеры как эскиз портала для Порта Пиа, где он разрывает традиционный антаблемент на две части, тем самым демонстрируя возможность тектонического разрушения системы. В капелле Медичи наблюдается аналогичный прием, когда антаблемент, поддерживаемый спаренными пилястрами, конструктивно разорван, что подчеркивается ^отступом назад. Т. о. производится процедура деструкции.

Яркие деструктивные преобразования производит и эклектика. В период эклектики архитектурная теория ввела новые деструктивные приёмы, раскладывая всю историю архитектуры на стили, а стилевые формы на составные элементы. В проектной практике этот опыт и материал использовались. Путем комбинирования из разобранного материала осуществлялся синтез нового произведения.

В эклектике основной принцип деструкции состоит в том, что исторический материал берется как материал для переработки и дальнейшего использования. В наиболее сложном виде деструкцию в эклектике можно увидеть в тех примерах, где объект собирает в себе множество разных стилей. Например, церковь Сакре-Кёр П. Абади в Париже, 1875, где виден христианский крестово-купольный храм, завершающийся резко вытянутыми вверх куполами с явным намеком на дальневосточную культуру. Элементы романской, готической и ренессансной архитектуры здесь также присутствуют. Т.е. происходит наслоение, складывание в одно целое предварительно разобранных стилей.

Грандопера в Париже, Ш. Гарнье, 1862-1875.

Доходный дом с магазином «Чай-кофе» в Москве, 1893, демонстрирует аналогичную технику композиционной работы, только не в объеме, а на плоскости фасада, где элементы восточной архитектуры надеты на структуру ренессансного трехъярусного палаццо. Т. о., закладывается комбинаторный принцип сложения из заранее подготовленных разобранных стилевых элементов. Технология такой работы была разработана уже Дюраном в Парижской политехнической школе в начале XIX века.

Тяготение к разборке или иллюзорным разрушениям, отсылающим нас к прошлым эпохам, отразилось на таких постройках как Шапель в Александровском парке Царского Села (А.А.Менелас, 1827). Ностальгические настроения о средневековом искусстве и средневековой архитектуре выражаются, например, в приеме руинирования. На новое здание наносятся следы разрушения, говоря о течении времени. Здесь прием деструкции носит иллюстративный характер.

В современном смысле слова деструкция или деконструкция возникает в начале XX века. В авангардных течениях начала XX века находим те истоки, которые увидят деконструктивисты в качестве основания для своего творчества. Абстракционизм, футуризм, кубизм, фовизм, экспрессионализм, пуантализм, супрематизм, конструктивизм..., все формальные течения в искусстве начала XX века направлены на то, чтобы вскрыть «суть вещей» и, как следствие, разложить любое художественное явление (а может и весь мир) на элементарные составляющие.

Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара и другие работы.

К. Малевич. Дровосек, 1912. Здесь нет ничего кроме формы и ее движения. Наблюдается поиск внутренней структуры любого явления и предмета, влекущий за собой и поиск чистых универсальных форм. Крайним примером такого полного очищения и одновременно максимальной концентрации можно считать «Чёрный квадрат» Казимира Малевича, в котором абсолютное все и абсолютное ничто слились воедино. Абстрактная живопись дает основание для формирования деструктивного способа мышления. Ее основная задача - любую сложную форму представить в элементарных составляющих.

Структуралисты

В своей живописи Пит Мандриан создает основу аналитического (деструктивного) подхода и способа мышления, поскольку он стремится выразить в картине свое представление о пространственной структуре мироздания. Он абстрагирует представление о пространстве до такой степени, что превращает его в решетчатую конструкцию, внутри которой плавают все тела и элементы. Эта концепция реализуется в проекте Шродер хаус в Утрехте Геррита Ритвельда, 1924.