Материал – основа Холст с 16 в.

Льняные (преимущественно)

Пеньковые (для картин Венецианской школы (Италия)

Джутовые – (в начале ХХ в.) – И.Репин, В.Суриков, М.Врубель, М.Нестеров.

По типу плетения нитей:

Полотняного плетения (преимущественно)

Саржевого плетения (В.Боровиковский, К.Брюллов, В.Суриков, И.Репин, у итальянских, испанских, фламандских мастеров)

По плотности:

Плотного и редкого (итальянские художники 16-17 вв.) плетения.

Характеристика холста записывается: «холст полотняного плетения мелкозернистый, тонкий»; «холст саржевого плетения, плотный».

Картон, бумага

Картон из тряпичной массы: серого оттенка, плотный, имеет значительную сопротивляемость изгибу;

Картон из древесной массы: коричневатый или желтый оттенок, по качествам ниже тряпичного

Употреблялись в 19 – ХХ вв.

Металл

Красная медь – с 16 - 17 века, имеют внешние признаки обработки пластины молотком; позднее – на о.с. – следы проката между вальцами

Цинковые пластины.

Техника: масло, темпера.

Смешанный тип встречается до конца 16 в., реже 17 в.; Масло – с 18 в.

Масляная живопись на клеемеловом и эмульсионном грунтах обладает большей матовостью. Ее отличает большая пастозность и разнообразность фактурного мазка.

Грунт: смотреть начиная с кромок.

Грунт на кромке холста тонкий – около 0,4 мм – матовый, белый, эластичный, трещин не имеет – можно предположить клеевой грунт (16 – 17 вв.):

Грунт на кромке холста толщиной около 0,6 мм, желтоватого цвета, имеет блестящую глянцевую поверхность, не эластичен, есть трещины – можно предположить масляный грунт.

При описании красочного слоя следует начинать с общего определения характера выполнения красочного слоя: «многослойная живопись, есть лессировка»; «живопись алла прима».

Если определить построение красочного слоя затруднительно, можно ограничиться внешними признаками – «красочный слой очень тонкий», «Красочный слой толстый с фактурными рельефными мазками».

Описание лакового покрытия: толстый, неравномерного покрытия – предполагает нанесение в несколько раз; или «тонкий, прозрачный» и т.д.

Тема 4 Живопис на дерев’яній основі. Іконопис. Характерні ознаки ікони. Іконостас – 2 години.

Загальні відомості про історію іконопису. Іконопис Київської Русі. Іконопис Давньої Русі (ІІ-а половина ХІІІ – ХVII ст.). Московська, Новгородська, Володимиро-Суздальська іконописні школи.

Конструкція ікони та її особливості. Виготовлення основи для живопису. Види та породи деревини. Види шпонок: урізні (XVI – XIX ст.), накладні, торцеві (ХІХ ст.). Цвяхи (XVII – XVIII ст.). Техніка темперного живопису. Манера письма ікони XVII ст., XVIII ст., XIX ст. (паволока, левкас, фарбовий шар, лакове та оліфне покриття). Клейма. Шати. Складові частини окладу ікони. Дублювання старовинних ікон на нову основу. Сучасна ікона.

Розшифрування літочислення.

Протоєвангельський і євангельський цикли. Іконографічні типи Богородиці та Ісуса Христа. Зображення святих. Символи та емблеми в іконографії.

Іконостас. Побудова, визначення одно- та багатоярусного іконостасу. Відмінні ознаки українського та російського іконостасів.

Підробки. Як дивитись на іконну дошку й іконопис під час митного оформлення та пропуску через митний кордон України.

Рекомендована література:

1. Алпатов М.В.Древнерусская иконопись. _ М.: Искусство. 1984.

2. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. – С-П.: Искусство, 1995.

3. Степовик Д.В. Українська ікона. – К.: Мистецтво, 1986.

4. Степовик Д.В. Історія української ікони Х – ХХ століть. – К.: “Либідь”, 1996.

Иконами (слово греч. Происхождения – обозначает – образ, изображение) византийцы называли любые изображения, созданные на дереве, камне, кости, ткани или металле. Потом стали называть только образы на досках. Они появились в Византии в 6 в. Одновременно зарождалась наука о почитании икон, которая подробно объясняла, как относится к иконе, что можно и чего нельзя изображать, какими должны быть краски и материалы. Надо было научиться делать невидимое видимым, хотя икона не показывала Бога, а на поминала о нем, о его величии и могуществе. Почитание икон после периода борьбы иконоборчества было восстановлено в середине 9 века.

В 787 г. в Никее собрался Седьмой Вселенский Собор, на котором были представители всего христианского мира. Он не только признал полезность икон как первообразов Христа и Богородицы, но и определил их суть по отношению к Святому Письму во время молитвы. Собор постановил, что вся полнота уважения, почитания отдается не краске, не доске, не позолоте, а изображенному облику. Икона, таким образом, выполняла роль «визуального» Евангелия, свидетельствуя присутствие Христа среди людей. На этом Соборе были отработаны учения, действующие и сегодня, они придали искусству иконы статус канона, подчеркнув ее теократизм, и определили основное место почитания – христианский храм.

На протяжении 9 и 10 веков мастерами Константинополя и других главных центров Византии была проведена значительная работа для создания развитой иконографии. В основу ее положили некоторые доиконоборческие источники, в частности – трактат «Корпус Ареопагитикум», приписываемый ученику апостола Павла – Деонисию Ареопагиту. (1 в.). В этом трактате обосновывается купол храма как символ неба, золотой цвет как признак света небесного и т.д. В период иконоборчества и после него было написано несколько сборников правил иконописания – ерминий (по греч.) или подлинники (русск.), в которых содержатся практические советы по иконографии, материалам и техники писания.

Отдельные доиконоборческие иконы, написанные в технике энкаустики (техника работы восковыми красками, характерна для раннехристианского периода, а также вошла в моду в 18 в.), сохранились, некоторые из них попали в музеи, в том числе в Музей западного и восточного искусств в Киеве: «Богородица» (6 в.), «Иван Креститель» (6 в.), «Сергий и Вакх» (7 в.) [4,19]. Последняя имеет большое значение для выяснения происхождения самого искусства иконописи. Эту икону датируют по-разному: 5, 6, а то и 8 в. Как бы то ни было, эта одна из древнейших дошедших до нас икон. Написана на доске восковыми красками, как и фаюмские, с пристальным взглядом, что были найдены в эллинистических египетских погребениях. Родина ее, по-видимому, тоже долина Нила. Все то, что лишь намечалось в поздних фаюмских портретах, находит в ней свое завершение: безличная одухотворенность торжествует над индивидуальностью образа, лицо превращается в лик.

Седьмой Вселенский Собор своими постановлениями положил конец разнообразию манер, стиля и способов изготовления образов. Именно с этого периода иконой стали называть только то произведение, которое выполнено на кипарисовой доске (или сбитых нескольких досках) минеральными красками, разведенными на яичном желтке с добавлением небольшого количества освященной воды и винного уксусу. Это основное требование в последствие было дополнено множествами деталей. Надо иметь в виду, что заложенные для икон материалы должны были что-то символизировать, намекать на те или иные христианские доктрины: кипарис – символизировал жизнь, желток яйца – символ зарождения жизни, вода – источник той воды, которая течет в вечную жизнь, минеральные краски – символическое воплощение небесного света на земле. Кроме всего прочего, все используемые материалы обеспечивали длительное существование иконы, ее долговечность.

В одном из церковных указов упоминалось о том, что Христос первым разрешил поклоняться своему образу, когда приложил к лицу белую ткань. Тогда же вышли строгие правила иконописаний. По этим правилам создавались не раскрашенные доски, а “грамота для неграмотных”. Правила иконописи назвали греческим словом “канон”. Каноном ремесленники называли веревку или прямую палку. Их использовали для измерения и прочерчивания прямых линий. Потом этим словом стали обозначать правило вообще, образец для подражания.

Из Византии иконописная традиция была «импортирована» на Русь. У греков обучались этому мастерству славянские мастера. Процесс формирование первых славянских иконописных школ связан с периодом феодальной раздробленности Руси и ее распадом в 1132 г. на отдельные княжества (см. кн ).

Древнерусская иконопись – действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции.

Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия 12 века с тонким ликом, написанная на золотистом фоне, напоминающая мозаичную софиевскую Оранту, но более стройная по пропорциям. «»

Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «праздников» - событий евангельской истории. Иногда центральная большая фигура святого окружается по бокам «клеймами» - маленькими композициями, развертывающими подробную повесть как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах.

Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, служили людям в повседневных делах. Одни святые считались покровителями скота, другие – земледелия, третьи – торговли и базаров и т.д. В.Н.Лазарев говорит, что иконы с изображением святых «были живыми символами самых насущных интересов землепашцы. Когда он смотрел на Власия – он вспоминал свою единственную лошаденку, когда он молился Параскеве Пятнице – он думал о ближнем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи – ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Николы – он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны, в его глазах, тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувственном».

Житейская поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а может быть и обратное – сказочный фольклор имел одним из своих источников – икону. Постоянство сказочных эпитетов и сравнений, любимые цвета русских сказок – красный, золотой, белый, характерная «симметричность» сказочной композиции сродни цветовым и композиционным особенностям иконы. Особенно ощутима фольклорность в ранних иконах новгородской школы, с их ярко-красными фонами, простыми цельными силуэтами.

В новгородских иконах и близких им иконах «северных писем», также в новгородских и псковских иллюстрациях рукописей, в живучем зверином орнаменте, украшающем буквицы Евангелий, намечаются и истоки лубков – занятных картинок, которые еще в 19 веке были главной духовной пищей простых людей.

Написанные в 18 в. иконы по-своему отражали вкусы эпохи. Икона все еще говорит языком символов, но все предметы как бы списаны из реальной жизни.

В 19 в. иконописание перестало быть «умным деланием» и превратилось в массовый вид искусства. Иконы печатали на бумаге, жести. Уровень мастерства художников заметно снизился. В сельских местностях изготавливали грубоватые «краснушки» - дешевые, неумело расписанные иконки

Произведения древнерусской живописи включают 4 основные части: доску, иногда с наклеенной на нее паволокой (тканью), грунт (левкас), живопись и покровный или защитный слой.

Доски для икон изготовляли преимущественно из липовых, еловых и сосновых пород древесины и имели обычно прямоугольную форму. Крайне редко употребляли кипарис, дуб и кедр. Эти породы древесины встречаются на иконах, характерных для второй половины 17 века.

Доски вытесывали (строгали или выпиливали, кололи или тесали) из дерева, пользуясь топором и теслом. Следы обработки от инструмента можно видеть на поверхности доски, с обеих сторон, но лучше видны в местах утраты грунта и живописи с лицевой стороны.

Доски для больших икон делали из двух и больше досок, которые склеивали столярным клеем в щит, представляющий основу для произведений темперной живописи. Для прочного соединения в один щит и для предохранения коробления в доски врезали определенной формы планки (обычно в виде клина, имеющего в поперечном сечении форму трапеции). Эти планки вставляли в пазы, сделанные на тыльной стороне иконы, их называли шпонками.

Помимо шпонок, доски соединялись и дополнительными креплениями – различной формы планками меньших размеров, врезавшимися между досками, называемыми «ласточки», «карасики» и пр., а также плоскими шипами, вдолбленными в боковые стороны досок (последние встречаются с 12 по 17 вв.).

Шпонки и способы их крепления имеют большое значение для датировки икон.

На наиболее древних иконах (12 – 13 вв.) шпонки делали накладные и прикрепляли деревянными штырями и железными коваными гвоздями на торцах досок или на тыльной стороне доски. Шпонок обычно было две.

В 14 в. часто встречаются иконы совсем без шпонок, это относится главным образом к доскам, состоящим из одного куска, а также бывают и иконы с накладными шпонками.

В конце 14 , в 15 вв. появляются так называемые врезные шпонки, вставленные в пазы, сделанные на тыльной стороне произведения. Для 15 века характерны шпонки неширокие, но высоко выступающие над поверхностью доски.

В 16 в. также распространены врезные шпонки, но менее высокие. На произведениях небольшого формата встречаются не две, а одна шпонка.

В 17 в. появляются низкие и очень широкие врезные шпонки со сложными профилями (вырезами). Шпонки этого времени делали часто из дуба. Со второй половины 17 в. употребляются торцовые шпонки, врезанные в паз, сделанный в торце доски.

На лицевой стороне, в центре, делалось углубление (ковчег или средник), в котором помещалось основное изображение; его окаймляли широкие поля (берега). Средник и поля обычно заклеивали льняной тканью (паволокой), которая предназначалась для лучшего сцепления деревянной основы с грунтом Грунт (левкас), состоявший из мела или гипса, смешанного с рыбьим клеем, накладывали на паволоку несколькими слоями. На левкас тонкой кистью или шилом наносили подготовительный рисунок. В качестве краски использовали яичную темперу – натуральные земли, разведенные на яичном желтке. Оконченную икону покрывали тонким слоем олифы, придававшей краскам единый, чуть желтоватый тон и предохранявший от сырости.

Иконы украшали фольгой, золотом. Для подчеркивания сияния святых образов к иконам стали прикреплять накладные украшения – оклады. Их делали из тонких золотых, серебряных или медных листов, искусно повторяя на чеканке очертания фигур и нимбов (венцов). Окладами закрывали только «доличное». Оклады могли быть украшены жемчугом, бисером, драгоценными камнями.

В иконописи использовали несколько техник:

-энкаустика – техника работы восковыми красками. Характерна для раннего периода, и позже вошла в моду в 18 веке.

Темпера – техника работы темперными красками, связующим которых были водные эмульсии с яичным белком или желтком, или водные растворы животного или растительного клея.

Масло

Масляная темпера – смешанная техника

Большинство сюжетов в иконописи взяты именно из Евангелия. В эту книгу вошли писания четырех учеников Христа: Матфея, Марка, Луки и Иоанна.

Каноны запрещали писать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные», - все это могло принадлежать простым людям. А те, кто устремлялся душой к Богу, являл людям внутреннюю красоты. Святые смотрят на молящихся задумчиво, чуть строго – словно напоминают о чем-то важном. Их фигуры почти неподвижны. Иконописцы старались подчеркнуть прозрачность, бестелесность святых образов. Они добивались этого, бережно и кропотливо накладывая на лики краски – слой за слоем, но так, чтобы нижние просвечивали, прогревали верхние слои. Изображенные на иконах тела святых утрачивали земную тяжесть. Их руки приподняты в молитве или благословляют людей. Иногда святых изображали стоящими на коленях перед Христом или Богородицей. В 17 веке появились мастера, писавшие только «личное» (лики и открытые части тела), и те, кто изображали «доличное» - все, кроме ликов. Их называли также «платечниками», за то, что им приходилось писать одежды. Иконописцы изображали одежду плоскими яркими пятнами. Легкие складки повторяли изгибы тела. Части одежды и волосы покрывали золотыми бликами. Для чего на икону приклеивали нити из серебра или золота. Получалось, будто отсвет неба ложился на святых в виде тонких сверкающих линий.

Символика иконы. В иконе живут рядом два мира – горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». В старину так говорили о чем-то, что находится наверху. «Дольний» (от слова «дол», «долина») - то, что находится внизу. Так строится изображение на иконе. Легкие, почти прозрачные фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом. Иногда земля почти исчезает, растворяясь в небесном сиянии. Например, в иконе 12 в. «О Тебе радуется» Богоматерь славят и люди, стоящие внизу, и ангелы, окружающие трон Богоматери.

Круг в иконописи – очень важный символ. Не имеющий ни начала, ни конца, он означает Вечность. Так, на вышеуказанной иконе фигура Богоматери вписана в круг – это символ Божественной славы. Очертания круга повторяются снова и снова – в стенах и главах храма, в ветвях райского сада, в полете таинственных, почти невидимых небесных сил на самом верху иконы. Сияние святости над головами Бога и святых также изображается в виде круга – нимба (в переводе с латинского - облако). В темной полосе позема остается все печальное и временное. А над землей, в верхней части иконы, разливается золотой свет Неба.

Обратная перспектива: в иконе все линии сходятся к человеку, он оказывается перед неведомой, светлой бесконечностью. Изображение как будто движется навстречу. Храмы, дворцы, башни открываются сразу со всех сторон, и в этом праздничном узоре можно увидеть то, что происходит за стенами.