Смешанный способ живописи

Для облегчения живописи темперой прибегали к помощи масляных красок. Таким образом сложился своеобразный род живописи, в котором картина, начатая и почти оконченная темперой, прописывалась масляными красками. Вначале пользовались ими лишь для наложения заключительных лессировок, позднее же темпера служила для масляных красок только подмалевком. Смешанный способ живописи практиковался в эпоху Возрождения, им пользовались Джорджоне, Тициан и др. живописцы 16 столетия.

Фламандский метод живописи масляными красками.

С момента изобретения Ян Ван Эйка, фламандский метод живописи имеет характерные приемы, носящие на себе отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

На белый гладкий отшлифованный клеевой грунт, сделанный большей частью на дереве, переводился припорохом или иным способом рисунок, который исполнялся предварительно в натуральную величину на бумаге (картоне). Затем рисунок обводился углем, растертым с гуммиарабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, и оттушевывался прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивался через нее. Такая тушевка производилась или темперой или масляными красками. Если темперой – то поверх нее, прежде чем приступить к живописи, наносили слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, и после этого приступали к живописи масляными красками.

Если же тушевка выполнялась масляными красками, то перед ней рисунок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже производилась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Дальнейший ход работ был различен.

По оттушеванному коричневой масляной краской рисунку, после ее высыхания, ее писали и заканчивали живопись или в один прием полукорпусно, оставляя просвечивать подготовку коричневую в тенях и полутенях, или же подготавливали всю живопись в тонах так называемыми «мертвыми красками» - холодные светлые мало интенсивные тона, которым жизнь придавалась последующими прозрачными цветными лессировками.

При ведении живописи в один прием, что случалось нередко, равно как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными тонами, причем каждый из них наносился на определенное место, перемешивать их на картине, накладывая один тон на другой, считалось дурной манерой.

Краски фламандцы всегда наносили тонким и ровным слоем, чтобы использовать просвечивание белого грунта и чтобы получить гладкую поверхность, по которой можно было бы при надобности лессировать. Оконченная живопись блестела и не нуждалась в лаках.

Т.о. живопись у фламандцев всегда выполнялась по белому клеевому грунту, который не втягивал масла из красок, тонким слоем красок, наносившимся таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый грунт, являющийся как бы источником света, освещавшим картину изнутри.

Итальянская манера масляной живописи

В Италии, обладающей в отличие от фламандцев обильным солнечным светом, в котором масляные краски высыхали значительно быстрее, чем на севере, была переработана манера фламандского письма в своеобразную итальянскую манеру.

Исследования образцов итальянской живописи говорит о том, что подмалевок в ней выполнялся часто темперой, связующее же вещество красок содержит большое количество смол, но часто состоит главным образом из смол.

Отклонение от фламандских принципов состоит уже с грунтовки холста и дерева. Так традиционных белый фламандский грунт в Италии заменяется постепенно цветным грунтом, составлявшимся из корпусных красок.

В главных чертах итальянская манера живописи представляется в таком виде:

По серому средней темноты нейтрального тона клеевому грунту выполнялся рисунок мелом или углем, после чего контур его обводился прозрачной коричневой водяной краской и ею же прокладывали сильные тени, темные цветные драпировка и прочее. Затем грунт покрывался слоем лучшего клея, поверх которого следовал слой масляного лака. После этого приступали к масляной живописи, которую начинали тем, что проходили света одними белилами, моделируя формы. После просушки этой подготовки работа продолжалась пастозным прописыванием светов в локальных тонах (т.е. в цвете натуры), но в повышенном белильном тоне, что делалось с расчетом на последующую лессировку, которая поглощает часть света.

После такой хорошо просушенной подготовки живопись заканчивали прозрачными или полупрозрачными лессировками. В таком случае красочный эффект слагался из просвечивания слоев красок и отчасти грунта.

Позже стали пользоваться грунтами темно-серого цвета, по которым первый подмалевок выполнялся в две краски – белой и черной, наносившимися при желании пастозно. В этих красках устанавливались рисунок и формы, после чего уже приступали к колориту. Хорошо просохшую подготовку при этом скоблили, выравнивали, даже иногда полировали, и, протерев ореховым маслом, наносили лессировки, примешивая в краски масляный лак.

Ввиду некоторых удобств, которые дает темный грунт (важнейшим из них является ускорение работы), все чаще и чаще пользовались темными грунтами нейтрального, коричневого и красно-коричневого цвета.

В 17 веке в исполнении живописи наблюдается поспешность. Масляный грунт начинает вытеснять клеевой, живопись выполняется почти исключительно по темным грунтам без предварительного подмалевка, лессировками пользуются все реже и реже, краски наносятся повсюду однообразной пастой. Обыкновение вводить смолы в живопись постепенно утрачивается, хотя удерживается до 17 столетия включительно.

В 18 веке большинство хороших традиций техники живописи Ренессанса были утрачены.

Некоторые традиции итальянской манеры живописи можно заметить у русских мастеров петровской эпохи: Андрей Матвеев (1701-1739) писал по коричневому грунту, подмалевывая формы сероватым тоном; Боровиковский (1758-1826) подмалевывал свои произведения по серому грунту гризалью (вид декоративной живописи, выполняемой в разных оттенках какого-либо одного цвета).

К.Брюллов (1799-1852) нередко писал по окрашенному грунту и подмалевывал гризалью.

В конце 19 века французскими и английскими художниками был разработан метод оптического смешения красок. Разделение тонов не явилось внезапно, нарождалось постепенно.

Пленки лаков различны по твердости. Чем выше температура размягчения смол, тем больше твердость пленки. Пленки лаков различны и по нарастающей со временем жесткости, и по силе натяжения, но, тем не менее, ни один из употребляющихся покровных лаков нельзя наносить до высыхания красочного слоя.

В зависимости от состава, свойств пигмента, масла, введенных добавок и толщины слоя – различные краски высыхают по-разному, поэтому в красочном слое возникают различные напряжения, могущие привести к образованию разрывов в красочном слое. Наиболее широкие разрывы бывают в толстых красочных слоях, содержащих асфальт. Похожие разрывы образуются в слоях красок – ламповая сажа, черная жженая кость и ряд других. Особый рисунок имеют разрывы в слоях краплаков, причем в зависимости от толщины слоя форма разрывов бывает различной.

При многослойной живописи разрывы – кракелюры, в верхних красочных слоях образуются в результате нанесения на не вполне высохший нижний слой последующего слоя. Причиной образования этих разрывов является разновременность изменения объема двухкрасочных слоев в различных стадиях высыхания и развивающаяся в результате этого разность напряжения в них.

В процессе старения картины, а в некоторых случаях и в процессе создания их, возникают неустранимые повреждения:

1. Образование монолитных морщин, деформирующих красочный слой – наиболее типичен для картин 18 и первой половины 19 века.

2. Ранний кракелюр с оплывшими краями (кракелюр масляного происхождения или первичный кракелюр красочного слоя). Образуется на протяжении ближайшего времени (в течение месяца или нескольких дней) после нанесения красочных слоев. Формы его разнообразны, но имеют несколько общих признаков: 1) имеют вид не вертикальных трещин в твердой пленке, а образованы разрывами в мягкой еще пленке и идут с поверхности в глубь слоя; 2) края кракелюров закруглены, оплывшие, а не острые; 3) разрывы эти, как правило, не нарушают связи красочного слоя с грунтом и не повреждают грунт. Частный случай этого вида кракелюра является «асфальтовый плывущий кракелюр», обладающий всеми указанными признаками. В толстом слое асфальтовая краска дает еще деформацию слоя в виде морщин и уплотненных участков различной формы. (наиболее типичны для картин 19 и отчасти 18 вв.)

4). Отслоение повторных прописок.

5) Общее или местное пожухание красочного слоя, который происходит в результате поглощения нижележащими слоями живописи и грунта связующего из верхнего слоя.

6) Подтеки и пятна масла или масляного лака на поверхности красочного слоя.

Растрескивание грунта или грунтовый кракелюр возникает, прежде всего в результате изменения размеров основ, которое может происходить в результате поглощения влаги или в результате изменения температурного режима. Грунтовый кракелюр появляется обычно через много десятков лет, в результате старения проклейки и связующего в грунте их эластичность значительно уменьшена или совершенно утрачена.

Рисунок грунтовых кракелюров на картине, выполненной на холсте, зависит от фактуры, прочности холста, от материала грунта и его толщины, от равномерности натяжения холста на подрамник, от количества и качества перетяжек. При равномерном натяжении холста получается вертикальный и горизонтальный линейный кракелюр, образующий как бы решетку. Этот тип кракелюра называют решетчатым. Кракелюр на толстых масляных грунтах напоминает трещины на стекле, рисунок его жесток, края особенно остры и часто приподняты.

Грунтовый кракелюр всегда образуется снизу вверх, т.е. от основы к красочному слою. Края кракелюров грунтового происхождения всегда острые, иногда приподнятые. Рисунок кракелюров в красочном слое всегда повторяет рисунок кракелюров на грунте

Проведение осмотра призведений станковой живописи (стр. 57)

Практика атрибуції має декілька напрямів доказів:

1) Іконографічні докази. Вони пов’язані з речами, які зображені на творі, їх відповідності історико-побутовим прикметам тієї, чи іншої епохи – костюмам, побутовими речами, інтер’єром, архітектурою, особами, які зображені.

2) Технологічні докази пов’язані з історією художніх матеріалів (паперу, олії, дерева, тощо) та художньої техніки;

3) Документальні докази: по-перше, наявність підпису автора на творі, наявність свідчень про твір в письмових джерелах, архівах, довідниках, тощо;

4) Стилістичні докази, пов’язані з аналізом стильових ознак окремих майстрів, їх школи, чи художніх епох.

Огляд треба проводити в вільному, просторому приміщенні, при денному, освітленні. Бажано мати великий стіл, на якому прокласти декілька шарів паперу, верхній шар – глянцевий папір, мольберт, для сюжетного описання. Огляд ведеться під різними кутами освітлення: під прямим кутом, під косим, бо тоді можна роздивитися характер кракелюру.

Определение техники живописи

Техника определяется основным связующим красок, которым написано произведение.

Образцы многослойной живописи, у которых подмалевок, например, выполнен темперой, а завершена картина масляными красками, встречался главным образом до конца 16 столетия и реже применяется в 17 веке. Для картин 18 века возможность встречи со смешанной техникой почти исключается.

Руководящим признаком темперной техники будет особо тонкая фактура мазка. Эту фактуру легче всего проследить по тому, как трактованы волосы на изображении: темпера предоставляет возможность детализации каждого волоска, в то время как масло как бы обобщает детали.

В отношении новой живописи (конец 19 – ХХ вв.) следует помнить, что кроме картин в масляной технике, можно встретить картины, выполненными новой темперой на различных связующих. Надо иметь в виду, что внешний вид красочного слоя воска, казеиновой и жирной темперы очень близок к масляной живописи, выполненной на поглощающих клеемеловом и эмульсионном грунтах.

Масляная живопись на указанных грунтах обладает значительно большей, чем обычно матовостью и по внешнему виду очень близка к жирной темпере. Едва ли не единственным руководящим признаком будет большая пастозность и разнообразность фактурного мазка масляной живописи.

При осмотре грунта, начинать его надо с кромок, грунтованная кромка дает представление о цвете грунта, его толщине, прочности связи грунта с холстом. Если грунт на кромке холста тонкий – около 0,4 мм – матовый, белый, эластичен, трещин не имеет, можно предположить, что это клеевой грунт. Если грунт на кромке холста толщиной 0,6 мм, желтоватого цвета, имеет блестящую глянцевую поверхность, не эластичен, есть трещины, можно предположить масляный грунт.

При изучении красочного слоя необходимо отметить характер выполнения красочного слоя: многослойность его, наличие лессировки, или живопись «алла-прима»; тонкий или толстый с фактурными рельефными мазками.

При осмотре лакового и красочного слоев следует особенно внимательно проверять наличие подписи художников.

При экспертизе картины надо внимательно изучить ее поверхность, соотнести технику исполнения с рисунком кракелюра, корпусность красочного слоя и читаемость следов движения кисти, постараться определить степень реставрационных вмешательств в авторскую живопись,