Приемы старинной живописи

Темпера:

Красками, разведенными с клеем, вывариваемым из телячих ног и губ (с примесью меда), писали на досках и стенах. Так выполняли свои произведения Зевкис, Парразий и др. художники античности. Для защиты от действия сырости и воды произведения покрывались лаком.

Византийское искусство заимствовало впоследствии восковые краски у древних, использовав их для живописи на досках и стенах.

Греч. Монах Дионисий давал такой рецепт краски: «возьми клея, золы и белого воска и поставь на огонь с водой раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разотри и пиши кистью что хочешь, дай краске высохнуть и потом полируй».

Одновременно с клеевой живописью и энкаустикой была известна и живопись фреской, которая у древних значительно отличалась от позднейшей уже тем, что живопись, исполненная ею всегда имела блестящую поверхность. (наиболее старая картина – «Альдобрандинская свадьба», храниться в собрании Ватикана).

Помпейская живопись – исполнена фреской и клеевой живописью, причем, возможно тем и другим на одной стене. Фресковая живопись Помпеи имеет существенную особенность: связующим веществом ее красок является не только известь, но и животный клей – яичный белок. Он имеет способность давать с известью, мелом и некоторыми органическими и минеральными красками и пемзой химические соединения большой прочности.

Средние века и Ренессанс

Кроме клеевой живописи, особое значение приобретает живопись на яйце (желтке, цельном яйце, белке), зарождение которой имело место в древние времена. Яичная темпера местами совершенно вытесняет более грубые краски на животном клею и распространяется в 13 ст. по всей Европе.

В средние века получает начало и совершенно новый род живописи – живопись на высыхающих жирных маслах, которая в первое время своего существования не была еще достаточно совершенной и потому не имела самостоятельного значения, а играла лишь служебную роль в темпере.

Наиболее ценной техникой живописи для этого периода была живопись на яичном желтке, обладающая значительными преимуществами перед простой клеевой живописью. Краски ее не способны студениться, светлеют при высыхании значительно меньше, чем клеевые; благодаря содержанию яичного масла имеют большую глубину и силу, почему мало изменялись под лаком, которым обыкновенно покрывалась живопись. Все эти свойства и преимущества темперы способствовали в значительной мере облегчению труда живописца, предоставляя ему возможность более тонких достижений в живописи, и содействовали успеху самой темперы.

Желтковой темперой выполнялись более тонкие работы, главным образом живопись на досках; на стенах же писали на цельном яйце, на простом клею, а также фреской, причем, первоначально пользовались способом фреско а секко, в соединении с темперой и в чистом виде, а позднее и буон фреско. Яичный белок и растительный клей служили для живописи гуашью.

Время процветания яичной темперы отмечается в истории искусства большим шагом живописи вперед. На яйце писали большинство живописцев средних веков и многие живописцы эпохи Ренессанса. Та же темпера служила школой и для многих живописцев более позднего времени: Перуджино, Рафаэля, Леонардо да Винчи, хотя в их время в Италии уже пользовались масляными красками.

Яичная темпера – быстро сохнет и тем затрудняет моделировку форм. Работы, выполненные на яйце выходили сухими, резко вычерченными и недовешенными до желаемого конца. Трудность темперы – необходимость прибегать к штриховке и пунктировке заостренной кистью при моделировке форм. Яичная темпера нуждалась в покрытии лаком, под которым до известной степени она темнела и изменялась в тоне вследствие сильной окрашенности лаков; медленное высыхание лаков заставляло к тому же выставлять исполненное произведение на открытый воздух, на солнце, что было сопряжено с потерей времени и подвергало живопись различным случайностям.

Уже с 10 века была знакома масляная живопись, применявшаяся то самостоятельно, то для прописи и лессировок темперы.

Изобретение масляной живописи принадлежит знаменитому фландрскому живописцу Яну Ван-Эйку и было сделано им в 1410 г. (легенда). Вообще же ему принадлежит усовершенствование этой краски.

Высыхающие растительные масла были известны уже в глубокой древности. Наиболее раннее свидетельство об употреблении масел в живописи находится в трактате монаха Ираклия, относимом к 10 веку, в котором автор поучает как растирать краски с яйцом и на масле, и описывает способ очистки масла, предназначенного для этой цели. (стр. 22)

Медленно высыхающие краски сушились на открытом воздухе и солнце; в закрытых же помещениях высыханию стенной живописи содействовали согреванием воздуха топкой печей. Высыхающие жирные масла были известны и применялись для растирания красок с давнего времени, но краски эти, близкие по своим свойствам и внешнему виду современным масляным краскам, не имели популярности, так как мало подходили к своеобразному методу живописи того времени, выработанному долгим упражнением в живописи водяными красками. Главное назначение масла, таким образом, состояло в приготовлении масляных лаков, которыми покрывались клеевая живопись и темпера.

Развитие масляной живописи наблюдается сначала на севере, где клеевые краски вследствие климатических условий более страдали, и отсюда переходит на юг, где традиции клеевой живописи и темперы сохранялись особенно долго.

Новая эпоха в истории развития живописи связана с изобретением масляных красок.

Сущность нового технического достижения Вазари излагает таким способом: «Испробовав многие вещи как в чистом виде, так и в смешении их между собой, Ван Эйк в конце концов нашел, что масла из льняного семени и из орехов оказались наиболее сохнущими из всех тех, которые он испытал. Эти масла сваренные вместе с другими его составами, дали художнику тот лак, о котором он, как и все художники мира, так долго мечтал. Сделав потом опыты над многими другими веществами, он увидел, что смешение красок с этими видами масел давало им очень крепкое связующее вещество, которое по высыхании не только нисколько не боялось воды, но сообщало краске огонь и придавало ей блеск само собой, без лака». Картины, написанные по способу Ван-Эйка блестели, не будучи крытыми лаком; живописи их были присущи красота и прозрачность красок, которых не имела темпера. Краски скоро сохли в тени и не боялись сырости и воды, подобно темпере, и, что особенно важно, позволяли легко делать незаметные переходы из тона в тон.

Привившийся в Италии фламандский способ живописи под влиянием местных условий вскоре получил значительное видоизменение: тонкое фламандское письмо заменилось более пастозною живописью (значительная толщина, неровность и рельефность красок), изменились и некоторые другие техники. Особенности фактуры итальянской манеры живописи замечаются уже в произведениях Джованни Беллини; Джорджоне же и Тициан совершенно изменили фламандскую манеру письма, создав свою самостоятельную, итальянскую манеру, называвшуюся «manierna moderna» - пастозное письмо.

Оптическое смешение красок представляет более характерную особенность всей старинной живописи.

Произведения, выполненные стариной темперой, отличаются плоскостной трактовкой изображаемых форм, необыкновенной детальностью работы, некоторою вычерченностью и резкостью в контурах, сухостью живописи.