Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

вости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др.⁴ О роли этих, казалось бы, бессодержательных самих по себе элементов, красноречиво свидетельствуют результаты эксперимента французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив «беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую динамику световой и цветовой интенсивности определенного художественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции зрителей (дыхание, пульс и т.п.) при восприятии исходного фильма и имитирующей пленки, они «пришли к выводу, что нет принципиальных различий между физиологическими реакциями организма при восприятии чередующихся беспредметных световых пятен и художественных образов» (Вахеметса, Плотников, 1968, с. 90).

6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и локальных, художественных образов, в качестве подобных средств выступают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, однако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантический, и символический смысл, например, красный цвет. Особенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ — это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму существования. «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла, — писал М.М.Пришвин, добавляя: — Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться...» (Пришвин, 1969, с. 98).

Различают три вида символов: условные, случайные и универсальные (Фромм, 1992, с. 186—187). Условные символы характеризуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова символизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы основаны на запечатлении какой-то условной связи. Так, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ — это ус-

⁴ См., например: Блок В.Б. Цит. раб. С. 140—141; Леви-Стросс К. Из книги «Мифологичные. 1. Сырое и вареное» // Семиотика и искусствометрия. М., 1972. С. 34—40; Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974; Руубер Г. О закономерностях художественного визуального восприятия. Таллинн, 1985; Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974.

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 435

тойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь символизирует активную энергию, а скала — несокрушимость. В искусстве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо, Герника стала символом разрушений, которые несет война. Тому же художнику мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универсальным, однако знаменитый этолог К.Лоренц опровергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.

7. Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инварианты

8. фиксируются в используемых автором архетипических структурах,

9. мифах или «схематизмах сознания» (Мамардашвили, Соловьев, Швы-

10. рев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или

11. явлений, а строению мира художественного произведения как це

12. лого. Обладая имманентными «формообразующими закономер

13. ностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к

14. мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариан

15. тной «формой осмысления и переосмысления человеком событий

16. и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной фор

17. мой индивидуального переживания» (Василюк, 1984, с. 180). Строя

18. свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или

19. ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зри

20. телем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная

21. архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Марга

22. рита», а архетипика русского национального фольклора пронизы

23. вает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша».

24. Существует множество исследований связей произведений художе

25. ственной литературы с мифологией как их архетипической осно

26. вой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в

27. совершенно определенный социокультурный контекст, направляя

28. тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

29. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания в

30. художественном произведении может выступать его общая компози

31. ция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность

32. или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфи

33. ческие приемы, как, например, разветвление вариантов развития сю

34. жета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т.п.

В заключение отметим, что носителями смыслов все перечисленные структуры выступают лишь в отношении к конкретному воплощенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

436