Глава 5. Внеличностные и межличностные формы смысла

1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произ

2. ведении фрагментов или аспектов действительности и выбор ав

3. торской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении

4. раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом

5. задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточ

6. но общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги — на

7. фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском

8. универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или

9. в салоне Анны Павловны Шерер — и от чьего лица ведется пове

10. ствование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное

11. принятие или неприятие ее.

12. Хроника. Отражение действительности, то есть относительно

13. беспристрастная передача в произведении той или иной информа

14. ции. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой

15. информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафи

16. нированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и

17. отношения мира, общества и человека в художественном произ

18. ведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и

19. ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное со

20. знание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последо

21. вательнее структурироваться в мироощущении» (Володин, 1982,

22. с. 117-118).

23. Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь

24. идет об искажении в произведении пространственных, временных,

25. вероятностных и других соотношений, структурировании простран

26. ственно-временной картины мира. Простой пример таких трансфор

27. маций — выделение смыслового центра картины относительным

28. увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в жи

29. вописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смыс

30. ловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной

31. величиной, причем перспектива иногда выступает средством тако

32. го выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные не

33. соответствия. В основе соответствующих психологических эффектов

34. лежат закономерности трансформации тех или иных параметров

35. психического образа личностно значимого объекта или явления

36. (Леонтьев Д.А., 1988 6). «Мысленное сопоставление оптического

37. образа предмета с его деформированным образом на картине, ре

38. ального цвета предмета с цветом его на картине давало восприни

39. мающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно

40. уловить "логику" деформаций и последовать за художником в ла

41. биринты его души» (Дмитриева Н.А., 1984, с. 26). То же самое имеет

42. место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Пред

43. меты (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу,

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 433

по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется... Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» (Шкловский, 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного пространства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Бло-ка и др.³

4. Метафорика. Ассоциативные сочетания фрагментов произве

дения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п.

«Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих

новое содержание — форму» (Шкловский, 1983 б, с. 202). Индивиду

альные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира

художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направ

ление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского

отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в

структуре художественного произведения имеет много общего, в

частности, с логикой бессознательного, которую впервые описал

еще З.Фрейд в «Толковании сновидений» (1913).

Помимо четырех перечисленных средств индивидуализированного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слушателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъективной семантикой.

5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих

средств выступают «перцептивные универсалии» (Артемьева, 1980;

1999) или «эмоциональные значения» (Дорфман, 1991). «Художник

обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуаль

ным единицам своеобразного кода, языка, в котором закреплены

определенные смыслы и значения. Так, высокие тона однозначно

воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие — как тем

ные, массивные, толстые...; симметрия вызывает ощущение покоя,

асимметрия — беспокойства; прямая вертикаль — стремление вверх;

горизонталь — пассивна, диагональ — активна» (Праздников, 1981,

с. 51). Существует немало достоверных данных относительно устойчи-

³ Юлдашев Л. Г. Искусство: философские проблемы исследования. М., 1981. С. 83—97; Блок В.Б. Художественная условность как эстетико-психо-логическая проблема // Искусствознание и психология художественного творчества. М., 1988. С. 148—153; Пухначев Ю.В. Число и мысль. Вып. 4. М., 1981; Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980.

434