Искусство гомеровского периода

(XI-VIII вв.до н.э.)

Словно как столб неподвижный, который стоит на кургане,

Мужа усопшего памятник или жены именитой,

Так неподвижно они в колеснице

прекрасной стояли.

Гомер. Илиада

После того как обладавшие железом и быстрой конницей дорийцы разрушили некогда богатые и сильные города ахейцев, ослабевших в войне с Троей, на всей территории Балканского полуострова в течение нескольких веков (с XI по VIII в. до н. э.) царили весьма простые нравы и обычаи. Города опустели, люди, обмениваясь товарами, обитали в не­больших деревнях и селах. Жители их не возводили великолепных ар­хитектурных сооружений, какие украшали некогда города ахейцев, не возникало более скульптуры, подобной монументальным Львиным воро­там в Микенах. Но искусство не погибло. У жителей многочисленных деревень существовали ремесла, и среди них ткачество, необходимое для создания одежды, а также гончарное производство, обеспечивавшее население посудой, нередко расписанной различного рода узорами. Од­нако, что важнее всего, в ту эпоху был исключительно развит эпос — устные сказания и легенды. Из села в село бродили певцы-аэды, кото­рых приглашали на свадьбы, похороны, поминки и особо почитаемые праздники. Они пели свои песни о великих людях, живших ранее на их земле, о могучих городах, сильных и славных героях, победивших ог­ромный город Трою. До сих пор полагают, что из этих песен позднее, возможно, в VIII в. до н. э. слепой Гомер составил свои знаменитые поэмы—«Илиаду» (от названия города Илиона, или Трои) и «Одиссею» (по имени одного из ахейских царей, участвовавшего в походе на Трою).

Эпос и был в то время самым великим искусством у первых эллинов, живших на Балканском полуострове,— недавно поселившихся там до-рян, оставшихся в некоторых деревнях потомков ахейцев и обитавших на островах и западных берегах Малой Азии ионических греков. Мону­ментальные образы гомеровского эпоса воспринимаются сейчас как жи­вые могучие столпы, послужившие опорой всей позднейшей эллинской цивилизации. Развившаяся позднее архитектура архаики с ее величест­венными колоннами кажется порой неким окаменевшим символом эпи­ческого искусства ранней Эллады.

По имени Гомера период с XI по VIII в. до н. э. называют гомеров­ским. В эпосе слепого поэта действуют не только значительные и силь­ные, но, более того, как бы огромные герои. Трудно представить себе Ахилла или Агамемнона воинами среднего роста. Фигуры их видятся нам намного превосходящими обычного человека. И это не случайно. Какой-нибудь шедший за плугом крестьянин того гомеровского времени мог, вывернув из земли могильную плиту, обнаружить поразительные для его патриархального, скромного быта золотые, возлагавшиеся ахей­цами на лица особенно знатных покойников маски, роскошные кубки и чаши из драгоценных металлов, хрустальные сосуды, кинжалы с ин­крустацией, мог увидеть занимательные сюжеты на резных камнях — геммах. Порой такой землепашец останавливался, пораженный велико­лепием и могуществом крепостных стен циклопической кладки, окру­жавших некогда цветущие города вроде Тиринфа или Микен, или удив­лялся мастерству ваятеля, высекшего в камне украшавший ворота рель­еф со львами.

Греция в то время только начинала свой славный путь. Каменная архитектура, монументальная скульптура, фресковая живопись не по­лучили еще развития в ту эпоху патриархального быта, раздробленных мелких хозяйств и примитивной, начинавшей формироваться культуры. Конечно, у народов Балканского полуострова и в те годы существовала простейшая архитектура. Люди жили под крышей, собирались для сове­тов в помещениях, но недолговечный материал — сырцовый кирпич и дерево — не мог обеспечить сохранность зданий.

Строки из гомеровских поэм дают возможность, хотя бы отдаленно, представить себе характер построек того времени. Центром жи­лого комплекса обычно являлся двор:

Тын из дубовых, обтесанных, близко один от другого В землю вколоченных кольев его окружал.

Гомер. Одиссея

В главном помещении дома — мегароне — сосредоточивалась жизнь его обитателей:

Стены кругом огибая, во внутренность шли от порога Лавки богатой работы. На лавках лежали покровы, Тканные дома искусной рукой рукодельных невольниц.

Гомер. Одиссея

Была у греков гомеровского периода и скульптура, простая по фор­мам и небольшая по размерам. Патриархальные идеи и чувства людей, живших воспоминаниями о героической борьбе с Троей, не требовали для своего воплощения дворцов или гробниц, подобных микенским, или рельефов, хотя бы отдаленно напоминающих Львиные ворота. Высокого развития в эту эпоху достигли не архитектура и скульптура, а устная поэзия. Процветало гончарное ремесло, к которому древнейшие греки от­носились не только как к средству создания необходимой в быту хозяй­ственной посуды, но и как к искусству.

Характер геометризированных узоров на стенах сосудов того периода позволил ученым назвать стиль таких росписей геометрическим. В конце XI в. до н. э. он возник, к X—IX вв. до н. э. относится неторопли­вое развитие его форм. Лучшие произведения датируются первой поло­виной VIII в. до н. э., во второй же половине VIII в. можно заметить на­чало его увядания. Наибольшее количество памятников находят на Балканском полуострове и в Малой Азии, но известны также сосуды геометрического стиля, исполненные на Крите, Кипре и островах Эгей­ского моря.

В то время возникали основные керамические формы. Повсеместно использовались своеобразные, обычно зарывавшиеся в землю бочки из глины — пифосы, в которых хранили зерно и муку. В них могло поме­щаться большое количество зерна, порой сосуды эти поистине огромны. Не случайно возникла легенда о том, что знаменитый, пренебрегавший удобствами философ Диоген жил в бочке. Для вина и оливкового масла употреблялись низкие или вытянутые вверх сосуды с двумя вертикаль­ными ручками — амфоры различных пропорций и форм. У ранних ам­фор геометрического стиля встречаются, правда, и горизонтальные руч­ки. У некоторых горла были широкими, другие имели горла тонкие, вы­тянутые. Наряду с амфорами в обиходе греков существовали одноруч­ные кувшины — ольпы, а также эйнохои с тремя сливами. Для ношения воды использовались гидрии — кувшины с тремя ручками. Обычай гре­ков пить разбавленное вино привел к появлению специальных сосудов для смешивания вина с водой — кратеров. Из них черпаками — киа-фами — вино разливали в килики, плоские и неглубокие, но порой до­вольно крупные чаши с двумя горизонтальными ручками.

Гончары во время работы нередко прибегали к молитвам богам, к песням-заговорам, исполнявшимся наемными певцами:

Если вы денег дадите, спою, гончары, я вам песню: «Внемли молитвам, Афина! Десницею печь охраняя, Дай, чтобы вышли на славу горшки и бутылки и миски, Чтоб обожглись хорошенько и прибыли дали довольно, Чтоб продавалися бойко на рынке, на улицах бойко, Чтоб от той прибыли жирной за песню и нас наградили. Если ж, бесстыжее племя, певца вы обманете дерзко, Тотчас же всех созову я недругов печи гончарной:

Эй, Разбивака, Трескун, Горшколом, Сыроглинник коварный, Эй, Нетушим, на проделки во вред ремеслу тароватый, Бей и жаровню, и дом, вверх дном опрокидывай печку».

Песня гончара¹

Сосуды гомеровской эпохи обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов. В формах и рисунках ваз, возникших до IX в. до н. э., выступает несложность чувств и мышления создававших их людей. Простота эта, однако, не

Б лаватский В. Д. История античной расписной керамики.— М., 1953.— С. 33.

воспринимается как примитив. В ней нет грубости и ограниченности, скорее, подчеркнут лаконизм художественных форм.

На поверхности кувшина IX в. до н. э., найденного в Керамике — Афинском районе, где делали посуду, можно видеть простой, но в то же время глубоко продуманный узор. Типична также для раннего стиля и форма сосуда. Плавно тулово переходит в горло, нет резкости конту­ра, свойственного более поздним памятникам гомеровской эпохи. ;На ша­ровидном тулове изображен ряд концентрических, обрамляющих его кругов, темными их линиями обозначены как бы разные уровни жид­кости, содержащейся в кувшине. В то же время на стройном, горделиво возвышающемся горле художник показал самый распространенный в эллинском орнаменте узор — меандр, в котором линия то следует из­гибу цилиндрического горла, то подчеркивает его вертикальность. Ор­намент хорошо передает характер поверхности горла кувшина, его округлость и высоту. Форма и структура керамического сосуда подчерк­нута в таких изделиях прежде всего орнаментом. В подобных, казалось бы, очень простых рисунках ярко выражены элементы тектоники, кото­рая в дальнейшем проявится в архитектуре и скульптуре.

С течением времени узоры на сосудах геометрического стиля услож­няются, более разнообразными становятся и сами керамические формы. В конце IX — начале VIII в. до н. э. появляются вазы со сплошным заполнением поверхности орнаментами. Меандры, треугольники, ромбы, а в самом широком месте вазы — поле, разлинованное в шашечную клет­ку, можно видеть на тулове амфоры из Мюнхенского музея, разде­ленном на пояса — фризы. Геометрические узоры, как кружево, лежат на сосуде. Помимо орнаментов, древний художник показал на поверх­ности амфоры животных и птиц на трех особых фризах, которые, надо думать, не случайно расположены в верхней части горла, в самом на­чале ту лова и около днища. Не исключено, что каждый из фризов должен был отмечать и украшать соответственно свою часть вазы, весь организм которой воспринимается будто составленным из отдельных самостоятельных элементов.

Вазописцы любили повторение одного и того же мотива в изображе­нии животных и птиц. Такой ритмический принцип — важнейшая худо­жественная особенность вазописи геометрического стиля. Он проявляется на ранних ступенях развития у разных народов в изобразительном ис­кусстве, поэзии, эпосе.

Кроме сосудов геометрического стиля, употреблявшихся в быту, гончары создавали огромные кувшины, которые служили надгробными памятниками и устанавливались на кладбищах в греческих поселе­ниях. Одним из таких монументов была- дипилонская амфора VIII в. до н. э., найденная на некрополе Афин, около двойных ворот — Дипилона, давших название не только этому, но и многим другим па­мятникам той эпохи. По форме дипилонская амфора отличается от ам­фор, предназначавшихся для хранения вина или оливкового масла. Вме­сто двух вертикальных ручек по бокам у нее сделаны два небольших го­ризонтально расположенных выступа.

Стремление к созданию монументальных памятников у не имевших

развитого зодчества и пластики дорян проявилось в изготовлении таких ог­ромных (2,03 м высотой) керамических надгробий. Торжественное настроение при созерцании сосуда рождается не только благодаря его высоте. Вытяги­вающаяся кверху динамическая яйце­видная форма тулова находит продол­жение в чуть расширяющемся, гордо возносящемся цилиндрическом горле. В величественном облике сосуда, в его простой, но исключительно выразитель­ной контурной линии, по которой под­нимается взгляд от днища к венчику (как бы стремясь от земли к небу), нашли предельно лаконичное воплоще­ние чувства, для раскрытия которых художникам последующих эпох придет­ся использовать много различных средств и способов: сложную повество-вательность сюжета, особые качества материалов, порой изысканность или разнообразие форм. Здесь же все просто и вместе с тем торжественно-величаво, как и подобает надгробному монументу. В таких лаконичных формах рожда­лась исключительная пластичность, ка­кой впоследствии будут отличаться луч­шие памятники эллинского искусства.

Дипилонская амфора. Глина. Середи­на VIII в. до н. э. Афины, Нацио­нальный музей

Поверхность дипилонской амфоры древний художник покрыл множеством узоров геометрического стиля, распо­ложив их в строгом порядке. Для масте­ра, наблюдавшего, как из куска грубой глины рождалась при бы­стром ^вращении гончарного круга прекрасная форма сосуда, естест­венным было стремление украсить его стенки узорами в виде свое­образных поясов — фризов, постепенно поднимающихся от днища к горлу. Фризообразность росписей в композиции дипилонской амфоры, да и в других изделиях геометрического стиля, органически связана с процессом создания их формы. Подобно тому как над поверхностью гончарного круга поднималось вращающееся тулово будущего сосуда, так поднимаются, обегая его кольцами, живописные фризы. Они то уз­кие, то широкие, в зависимости от места, на котором находятся. Кажется, что мастер приглашает человека обойти вокруг изделия, чтобы полнее воспринять его узоры. Даже границы между фризами художник обозна­чал, очевидно, пользуясь вращающимся гончарным кругом. Без этого ему трудно было бы добиться такой точности в проведении четких линий. Подобная органичная связь художественного стиля росписи с ма-

териалом, техникой, с самим принципом создания произведения обычно бывает свойственна только памятникам, относящимся к ранним перио­дам развития искусства.

Сами фризы заполнены повторяющимися узорами геометрического стиля — кружками, точками, треугольниками, ромбами, так называе­мым заполнительным орнаментом. Доминирует в росписи меандр. Мас­тер использует его простые и сложные формы, размещая их то в узком

фризе, то в широком.

Напротив самой широкой части ту лова вазописец заставляет зри­теля остановиться в благоговейном молчании, чтобы созерцать сцену оплакивания умершего, возлежащего на высоком столе. Однообразные фигуры плакальщиков с воздетыми к небу руками также характерны для геометрического стиля: их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися под прямым углом линиями, едва намечены утолщения бедер.

В росписях геометрических ваз в подобных сценах ритмика повтора вносит в композицию особую скорбную напряженность, на память приходят строки гомеровской «Илиады»:

Так говорил он...

...Меж тем мирмидонцы

Целую ночь провели над Патроклом в стенаньях и воплях.

Громкий плач между ними зачал Ахиллес быстроногий.

Другу на грудь положив к убийству привычные руки,

Тяжко стонал он...

Основной сцене отведен центральный участок тулова. Глубокая связь рисунка с формой сосуда проявляется не только в этом. На месте резкого излома контурной линии, где от яйцевидного массива амфоры стремительно и горделиво поднимается вверх цилиндр горла, схематич­но показаны встрепенувшиеся, встревоженные, обернувшие назад свои головы лани. На краю же горла, там, где спокойно завершается мерное вознесение его форм, животные кажутся мирно пощипывающими траву. Все в этом раннем памятнике древнегреческого искусства подчинено гармонической связи художественных элементов, все в незамысловатом на первый взгляд произведении исполнено особого, глубоко и органи-' чески воспринятого древним мастером ощущения цельности, единства

мироздания.

Чувства человека в росписях геометрического стиля выражены пре­дельно обобщенно. Этому способствует принцип изображения людей, сводившийся к сочетанию треугольников, точек, кругов, линий. Однако уже здесь важно обращение художника к образу человека и к много­фигурным сценам. В этой и других подобных вазах предельная лако­ничность отвечает внутренней силе, немногословности дорийцев. Она на­ходит воплощение в четкости линий, проведенных как бы не дрогнувшей рукой, в особой возвышенности ритмического повтора, в величии и гор­деливости, свойственных как форме вазы в целом, так и каждой фигуре

в отдельности.

В художественном мышлении человека того периода проявились

качества, послужившие в дальнейшем основой, костяком для пластиче­ски-сочных образов VI—IV вв. до н. э. Гомеровская эпоха в этом отноше­нии была хорошей школой для архаических художников. Строгая четкость геометрических объемов определила впоследствии сдержанную гармонию и классических произведений.

В большом дипилонском кратере из Нью-Йоркского музея с изобра­жением оплакивания и скачек на похоронах уже чувствуется утрата красоты зрелых геометрических ваз. Слабеет тектоника формы, слишком массивной кажется верхняя часть кратера, линии контура воспринима­ются менее выразительными. Художник отчасти теряет чувство меры, стремясь показать в своем рисунке как можно больше подробностей быта. Обилие деталей и фигур нарушает впечатление строгости и чет­кости композиции, снижает величие образа. В таких поздних геомет­рических росписях, в частности в сцене торжественного выезда на ко­леснице, проявляется в то же время утонченная рафинированность. Кажущиеся сказочными лошадки с подтянутыми животами и длин­ными гибкими шеями, с тонкими быстрыми ногами стремительно несут легкую боевую колесницу, на которой неподвижно, как изваяние, стоят возничий и воин со щитом в виде двухлезвийного топора, типич­ным еще для микенской эпохи. Их образам почти подобны ахейские ге­рои из «Илиады»:

...Ахиллес же

Войнолюбивый своим мирмидонцам отдал приказанье

Медью блестящей одеться и коней запрячь в колесницы.

Тотчас же все мирмидонцы вскочили, доспехи надели.

На колесницы свои поднялись и бойцы и возницы.

...Возницы конями

Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце

Жаждой победы...

Мужские фигуры рядом с конями кажутся слишком высокими, непомерно удлиненными. В рисунках поздних геометрических ваз ска­зывается иногда увядание стиля, утрата основ, составляющих его цен­ность и специфическую красоту. В искусстве появляются формы, постепенно кристаллизующиеся в новую художественную систему.

Условный, предельно обобщенный характер рисунков на вазах гео­метрического стиля, упрощенность их не результат примитива или, на­оборот, изощренности. Мастера стремились показать в каждом отдель­ном случае не какой-то вполне определенный конкретный предмет ре­ального мира, а выразить своеобразным знаком общее понятие об этом предмете. Конечно, недостаток конкретных черт в геометрических обра­зах воспринимался порой как ограниченность такого метода изображе­ния. Однако огромная ценность этого стиля в том, что, очевидно, впер­вые в его произведениях человек на ранней ступени развития начал вно­сить в мир, кажущийся ему непонятным и хаотическим, элемент обобще­ния, упорядоченности. Художественный строй этого искусства вряд ли можно назвать примитивным — это, скорее, своего рода особая манера

восприятия и отражения мира в ри­сунках. Постепенно схематические образы будут становиться все более конкретными. Но греческие мастера и в дальнейшем не утратят уловлен­ного и достигнутого ими в этом ран­нем стиле принципа обобщения. В этом отношении искусство геометри­ки — прочная база, обеспечившая гре­ческому эстетическому сознанию дальнейшее плодотворное развитие в годы архаики и классики.

Росписи на многих вазах геомет­рического стиля, возможно, связаны с магическими воззрениями греков. Так, волнистые линии могли ассоции­роваться с жидкостью и как бы спо­собствовали постоянной наполненно­сти вазы водой, вином или маслом. Зарисовка сплошь всей поверхности кувшина узорами, очевидно, вызы­валась боязнью того, что через неза­крашенную часть сосуда могли про­никнуть какие-либо злые силы и ис­портить его содержимое. Однако уже в геометрическом стиле начиналось разрушение магической основы ри­сунка: все больше усиливалось внима­ние художника к конкретным дейст­виям человека, даже изображенного схематически, в условной манере.

Амфора. Глина. VIII в. до н. э.

В геометрическом стиле различают территориальные варианты. В декоре критских сосудов использовались эле­менты эгейского орнамента: на гор­ловинах часто помещались узоры в

виде спирали, на тулово наносились стилизованные контуры различных животных, цветов. На вазах дорических центров, в частности Аргоса, осо­бенно последовательно проводился принцип симметрии: там можно ви­деть человека, держащего за поводья двух лошадок, или сцены с жен­скими хороводами. Строгая простота рисунка, свойственная дорийской керамике, встречается и на других южногреческих вазах.

Своеобразные памятники геометрического стиля создавались к северу от Афин, на родине прославленного греческого поэта Гесиода (ко­нец VIII в. до н. э.), в сельскохозяйственной, во многом консервативной Беотии. Здесь геометрический стиль в керамике и мелкой пластике сохранялся дольше, нежели в других областях Эллады. На беотийских вазах в сценах оплакивания драматизм, который хотел передать худож-

ник, был выражен ярче, сильнее, чем в аттических. Горе и смятенность скорбящих находили отзвук в резких, почти рваных контурах фигур, в неспокойных линиях узоров, весьма эмоциональных персонажах, опла­кивающих покойников. Сидящая у ног умершего женщина одной рукой в отчаянье схватилась за голову, другой держит руку усопшего, будто не желая отпустить его. В росписях обращает на себя внимание богатая ритмика жестов, трагически поднятые и бессильно опущенные, свисаю­щие, как плети, руки, сомкнутые над головой пальцы. Тема страдания в рисунке беотийского художника выражена хотя и более бегло и обоб­щенно, но не менее экспрессивно, нежели на древнеегипетском рельефе с плакальщиками из собрания Голенищева'. Очевидно, подобная трак­товка чувств лежала в основе искусства этой области Греции. Нечто по­добное можно ощутить и в беотийской литературе. Так, Гесиод, рас­сказывающий, в частности, о зиме в своем краю, намного эмоциональ­нее воспринимает мир, красочно описывая природу, нежели поэты дру­гих районов Эллады:

Месяц очень плохой — Ленеон, для скотины тяжелый.

Бойся его и жестоких морозов, которые почву

Твердою кроют корой под дыханием ветра Борея:

К нам он из Фракии дальней приходит, кормилицы коней,

Море глубоко взрывает, шумит по лесам и равнинам.

Много высоковетвистых дубов и раскидистых сосен

Он, налетев безудержно, бросает на тучную землю

В горных долинах. И стонет под ветром весь лес неисчетный.

Дикие звери, хвосты между ног поджимая, трясутся,

Даже такие, что мехом одеты. Пронзительный ветер

Их продувает теперь, хоть и густокосматы их груди.

Даже сквозь шкуру быка пробивается он без задержки,

Коз длинношерстных насквозь продувает. И только не может

Стад он овечьих продуть, потому что пушисты их руна,—

Он даже старцев бежать заставляет силой своею.

Гесиод. Труды и дни

Аттические художники, создатели дипилонских ваз, умело сочетали формы, которые вырабатывались веками в различных областях Гре­ции — на островах, в дорических центрах и в Беотии. Аттика уже тогда становилась, как можно почувствовать по характеру дипилонских сосу­дов, поставщиком наиболее выдающихся произведений искусства. Атти­ческие росписи зрелого и позднего геометрического стиля кажутся самыми повествовательно богатыми, порой даже многоречивыми, «жи­выми», в Аргосе росписи, наоборот, предельно лаконичны, в Беотии — экспрессивны, на островах Эгейского моря — нарядны. Но для всех этих художественных школ, своеобразие которых проявляется уже в пе­риод геометрического стиля, характерны общие качества — выдвижение

¹ Ныне собрание это хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве.

на первый план образа человека, стремление к гармонии форм, четкость композиции.

Среди скульптур геометрического стиля изделия крупных размеров неизвестны. В небольших же фигурках не меньше своеобразия, чем в вазописи. Широко распространенные, изготовленные в глине и бронзе статуэтки крепились на крышках керамических и металлических сосу­дов, выполняя порой роль ручек. Мелкая пластика в таких случаях как бы украшала посуду.

Уже в IX в. до н. э. создавались скульптурные изображения животных — чаще всего лошадок. Ручка на крышке одной из пиксид — коробочки для украшений — уподоблена фигурке коня. Узор непрерыв­ного меандра с косой штриховкой проходит по широкому тулову, ниж­нюю часть пиксиды оживляет своеобразная корзинка лучей, из кото­рых как бы вырастает форма. Компактны и просты объемы не только коробочки, но и лошадки, бока, шея и голова которой покрыты узорами. Взгляд даже неискушенного человека отметит деревенский, на­родный, очень простой характер росписи и в то же время уловит гармо­ническое соотношение размеров лошадки и самой коробочки, одинако­вых по высоте, не подавляющих друг друга и как бы равнозначных.

Известны относящиеся к этому же времени весьма простые по форме культовые статуэтки, ставившиеся в храмах или на могилах. Замеча­тельным памятником пластики такого рода является «Сидящий из Аль­феосталя» (IX—VIII вв. до н. э.). При взгляде на статуэтку спереди трудно понять изображение, сбоку оно воспринимается легче. Это ха­рактерно для большинства геометрических изваяний, которые более вы­разительны в профиль, подобно тому как смотрелись они и на вазах.

Объемное восприятие предмета художником в ранних геометриче­ских статуэтках лишь намечается. Мастера только начинают овладевать способностью гармонически сопоставлять части, добиваться их взаимо­действия и равновесия. В фигурке «Сидящего из Альфеосталя» нет массивности форм, присущей египетским статуям, использован иной принцип, основой которого является каркасность построения, конструк­тивность, как и во всей геометрике. От подобных памятников начина­ется постепенное развитие греческой пластики к объему.

О новшествах сюжетного характера, возникших в пластике геомет­рического стиля, свидетельствует небольшое хранящееся в Нью-Йорке бронзовое изваяние кентавра и человека. Возможно, в этой своеобразной ранней скульптурной группе представлен человек, вступающий в едино­борство с чудовищем, и в памятнике следует усматривать начало темы, красной нитью проходящей далее сквозь все греческое искусство. Но не исключено, что показана и сцена мирного характера. Ярко выступают в статуэтке качества скульптуры, типичные для более позднего периода — греческой архаики: обнаженность мужской фигуры, некоторая укрупнен-ность бедер и плеч наряду со слишком тонкими ногами в коленях и тонкой талией. В этом раннем бронзовом памятнике, рассчитанном, как и фигура «Сидящего из Альфеосталя», преимущественно на рассмотре­ние сбоку, много простоты и наивности и в то же время чувствуется зна­чительность сюжета.

Геометрический стиль, по-своему выразительный, отличался большой условностью форм. Лишь во второй половине VIII в. до н. э. обнару­жились тенденции, которые свидетельствовали об отказе от строгих принципов геометрики и предельно лаконичных методов. Мастера нача­ли показывать различные предметы, человека более объемными и жи­выми. В этом проявлялся отход от условности геометрики. Одновременно с формированием все более зрелых представлений о явлениях, мире воз­никла потребность в более подробном, чувственном изображении. От условных, геометризированных образов мастера переходили к полно­кровным, жизненно конкретным.

В годы кризиса геометрики (конец VIII в. до н. э.) вырабатывался новый метод выражения человеческих чувств. Создавались предпосылки для рождения нового, архаического, этапа в эллинском искусстве (VII—VI вв. до н. э.).

ИСКУССТВО

эпохи

АРХАИКИ

(YII-YI вв. до н.э.)

АРХИТЕКТУРА

Ветхая хижина их, для двоих тесно- ватая даже, вдруг превращается в храм; на

месте подпорок — колонны. Золотом кры­ша блестит, земля одевается в мрамор, две­ри резные висят, золоченым становится зданье.

Овидий. Метаморфозы

Греческая архитектура уходит корнями в глубокую древность. Эсхил в поэме «Прикованный Прометей» считает, что в эпоху легендарного похитителя огня люди еще не были знакомы с зодчеством:

...Из кирпичей не строили

Домов, согретых солнцем. И бревенчатых

Не знали срубов. Врывшись в землю, в плесени

Пещер, без солнца, муравьи кишащие

Ютились... -

В годы расцвета эгейской культуры ахейцами Микен и Тиринфа строились здания из сырцового необожженного кирпича и дерева на каменных основаниях. Уже в Тиринфском дворце можно было видеть фундаменты вытянутого в плане здания — мегарона, в котором на тор­цевой части у входа между выступавшими стенами (антами) стояли две колонны. Форма мегарона, на фасаде которого было две опоры, сыграла большую роль в истории эллинского зодчества. От мегарона ведет нача­ло периптер — основной тип греческого храма, окруженного со всех сторон колоннами.

Древнейший период (XI—VIII вв. до н. э.) почти не оставил памятни­ков зодчества. Это вызвано тем, что материалом для построек служили так же, как в ахейских городах, в основном дерево и необожженный, лишь высушенный на солнце кирпич-сырец. О характере греческой архитектуры у ее истоков можно получить некоторое представление по рисункам на вазах, терракотовым, уподобленным домам и храмам погребальным урнам.

О стремлении древнейших греческих строителей выразить красоту и целесообразность в архитектуре говорил еще Гомер в «Одиссее»:

Это, Евмей, не иначе как дом Одиссея, прекрасный. Даже средь многих других узнать его вовсе не трудно. Все здесь одно к одному...

Развитие архитектуры в VIII—VII вв. до н. э. совпадает с формирова­нием больших полисов (городов-государств) и переходом от патриар­хального быта к общинному. Горожанам понадобились уже достойным образом оформленные помещения, где они могли бы отправлять свои культы. В древнейшие времена изображения богов ставились под де­ревьями, подобно статуе Артемиды в Эфесе, или в дуплах больших де­ревьев, как изваяние Артемиды в Орхомене. Однако постепенно воздви­гавшиеся непосредственно под открытым небом алтари стали казаться недостаточными. Простейшие святилища, подобные гроту Аполлона на Делосе, образованному наклонными каменными плитами, также уже не вполне удовлетворяли ни культовым, ни эстетическим требованиям эл­линов. К концу VIII в. до н. э. появилась необходимость в храмах, и строительство их стало принимать все более широкие размеры. Религия приобретала государственный характер, появлялись культы богов-покро­вителей — Зевса, Афины, Аполлона.

Греческий храм становился центром городской жизни. Около него сосредоточивалась не только религиозная, но и политическая, экономи­ческая деятельность населения. Место для храма выбиралось обычно самое лучшее.

В храмах распоряжались жрецы. Они не образовывали, как в Егип­те, замкнутые касты. Жрецом мог стать любой человек, не запятнавший себя дурными поступками, а для ведения храмовых дел создавались управления из горожан. Священные участки обносились оградой, алтарь ставился под открытым небом около восточного фасада, а внутри храма помещалась статуя божества.

Есть основания думать, что ранние греческие храмы походили на жилые дома. Обитель для бога строилась подобно человеческой: ведь богов греки мыслили в образе людей. Только боги превосходили людей бессмертием, силой и красотой, и жилье для них должно было отличать­ся большими размерами и великолепием.

Из форм жилого дома складывались храмы. Развитие их типов шло от простейших к сложным. Из мегарона возник простиль, имевший на торце уже не две, а четыре колонны; затем амфипростиль с четырьмя колоннами и на другом торце. Постепенно образовался периптер, окру­женный со всех сторон колоннами, в полном смысле слова «оперенный» (по-гречески крыло—«птерос»). Основное помещение храма — наос, или целла,— располагалось за преддверием (пронаосом). Сзади целлы находилось помещение, называвшееся адитон, если туда вела дверь из наоса, или при входе в него с другой стороны храма — опистодом. Входили в греческий храм обычно с востока. Возможно, это связывалось с направлением взгляда стоявшей в целле статуи божества в сторону солнца.

В годы архаики в греческой архитектуре сформировались различные ордера. Ордер — это определенный строй, порядок сочетания частей здания. В ордере находят выражение не только технические качества сооружения, но и художественные, тектонические, вызывающие соответ­ствующую реакцию у воспринимающего их человека. В тектонике зда­ния, построенного в ордерной системе, всегда действуют две основные