Храм Аполлона в Коринфе. VI в. До н. Э.

силы. Одна воплощена в крепости и мощи нижних — несущих — частей сооружения, прочно стоящих на земле: трехступенчатый цоколь, колон­ны; другая — в тяжести верхних элементов здания — несомых: лежа­щая на капители колонн балка (архитрав), фриз и карниз, которые поко­ятся на первых. Толщина и высота колонн, ширина балки архитрава и фриза играют не только конструктивную роль. От их размеров и харак­тера взаимодействия несущих и несомых сил зависит и художественное впечатление, производимое архитектурным сооружением.

Основные греческие ордера: дорический, ионический и коринфский— сформировались не сразу. В конце VII в. до н. э. возник дорический, вскоре ионический, и только позднее, в конце V — начале IV в. до н. э., появился ордер коринфский.

Для дорического ордера характерна строгость форм и пропорций. Колонны его не имеют баз, вертикальные желобки на стволе колонны — каннелюры — сходятся острыми гранями; капитель, состоящая из квад­ратной плиты с прямыми краями — абаки и эхина (круглая в плане по­душка с выпуклым криволинейным профилем), предельно проста и кон­структивна. Над архитравом проходит фриз с триглифами — рудимен­тами торцов поперечных балок, лежавших в древнейших деревянных конструкциях на архитраве, и метопами, часто рельефными, закрывав­шими промежутки между ними.

Колонны другого — ионического — ордера стоят на изящно профи-

лированных базах; капитель их имеет вид двух завитков с глазком в центре — волют; ребра между каннелюрами стесаны и образуют дорож­ки, увеличивая тем самым число вертикалей, определяющих стройность колонн. Архитрав в ионическом ордере разделен на три полосы — фас­ции, чтобы тяжесть балки не казалась особенно значительной и нагруз­ка на колонны зрительно облегчалась. Вместо фриза с триглифами у ионических построек непрерывный, часто рельефный фриз. Римский архитектор Витрувий не случайно охарактеризовал ионический ордер как женственный в отличие от дорического, названного им мужествен­ным. Здания дорического ордера кажутся строгими, суровыми, иониче­ского — изящными, более легкими по пропорциям.

Архитектурные детали в греческих ордерах не подражали формам природы, как в египетских постройках с их папирусовидными или лото-совидными капителями. Подобно музыке, призванной не воспроизводить звуки природы, а определенной гармонией созвучий рождать те или иные ассоциации в душе слушающего, архитектура находит теперь свой язык, которым она будет пользоваться долгие тысячелетия. С помощью соотношений частей и пропорций греческая архитектура уже этого времени начала воплощать чувства не мелкие и бытовые, а значитель­ные — общечеловеческого или государственного масштаба.

Древнегреческие зодчие, обратившиеся в своем искусстве прежде всего к человеку и к элементам его тектоники и пропорций, смогли научиться выражать в архитектурных памятниках характер эпохи. В насыщении архитектурного образа и всех его деталей чело­веческими настроениями — величайшая заслуга эллинов. Им стала до­ступна удивительная возможность в постройках из камня, дерева, гли­ны передавать физическое и духовное состояния людей.

После открытия античными зодчими (в полном смысле слова «от­крытия») замечательных художественных свойств архитектуры мастера и в позднейшее время стали выражать в тектонических нюансах самые разнообразные эмоции, присущие не только отдельному человеку, но и многим поколениям и целым эпохам. В готической архитектуре, близ­кой по глобальности восприятия бытия древнеегипетской, получило воплощение новое отношение к божеству, красоте, вдохновению. Испол­ненная могучих эксцентрических эмоций барочная архитектура отрази­ла новые чувства европейцев, постигавших не только просторы земли в эпоху великих географических открытий и кругосветных путешествий, но и безбрежность космических пространств благодаря достижениям ученых-астрономов. Изяществом и изысканностью форм в особняках ро­коко человек заявлял о своих претензиях на уют, чувственно-сентимен­тальную трактовку мира. И в наше время архитектура в своих либо удручающе однообразных, либо небывало оригинальных формах испы­тывает на себе влияние сложных процессов, происходящих в сознании современного человека.

Древние греки одни из первых почувствовали возможности архитек­туры как искусства. Да, впрочем, и в различные виды ремесленного производства элементы искусства стали проникать именно в те же да­лекие времена.

Каждая постройка воспринималась греками с точки зрения пропорций че­ловеческого тела, соотносилась с эмоци­ями человека. В колонне стали видеть не просто опору, но чувствующий, вос­принимающий нагрузку организм. Не­даром именно у греков возникли такие заменявшие колонны образы, как могу­чие атланты или стройные кариатиды, как бы намекающие на то, что архитек­тура воздействует на человека, прежде всего обращаясь к нему самому.

Суровый период становления грече­ ских городов, ожесточенная внутрипо - лисная борьба различных партий, вы­ зывавшая то вспышки тирании, то воз­ никновение демократических форм, то Ионический, коринфский, колонизационные процессы с выездом ордера

населения Малой Азии и Балкан в Южную Италию, Сицилию, Север­ную Африку,— все это косвенно отражалось и в архитектуре — архи­тектонических соотношениях несущих и несомых частей ордерных кон­струкций, в формах колонн, тяжелых давящих треугольниках фронто­нов.

В искусстве архитектуры древних греков впервые художественные формы получили столь высокое развитие, что родился известный афо-; ризм «Архитектура — это застывшая музыка».

Кроме величественных храмов богов, почитаемых каким-либо от­дельным городом-полисом, в архаической Греции возникали большие святилища общегреческого характера (Олимпия, Дельфы, Эпидавр, До-дона), куда съезжались паломники со всех концов эллинского мира поклоняться Зевсу, Аполлону, Асклепию и иным божествам.

На Балканском полуострове архаических зданий сохранилось не­много, так как во время интенсивного строительства в годы классики и эллинизма они перестраивались или разрушались. Зато в Великой Гре­ции на Апеннинском полуострове и Сицилии (Пестум, Селинунт, Сира­кузы) они стоят до сих пор в пустынных, заброшенных человеком мес­тах, или же, наоборот, среди шумных, полных суеты современных го­родских кварталов.

В богатых и оживленных центрах Великой Греции были хорошо развиты не только торговля и экономика, но и культура. Процвета­ли философия, ремесла, искусство, в то время жил и работал знамени­тый Пифагор, положивший начало учению о первостепенном значении числа для всего существующего. Его деятельность, несомненно, повлияла на зодчих: глубоко продуманны и четки пропорции архаических сооружений в южно-италийских городах. Здесь нашли особенно полное выражение принципы дорического ордера.

Даже неискушенный, далекий от архитектуры человек заметит осо­бенность планировки архаических храмов, их связь не только с пей­зажем, но и друг с другом. Интересны с этой точки зрения постройки Селинунта — города, основанного в VII в. до н. э. выходцами из Мегары. Здания ставились в то время рядом, последовательно, пристроенные несколько позднее располагались в таком же порядке. Композиция ансамбля кажется предельно простой. Основное художественное воздей­ствие оказывали протяженность (длина) ряда сооружений: чем больше храмов, тем величественнее ансамбль (принципы, несколько напоминаю­щие восточные).

От воздвигнутого в конце первой четверти VI в. до н. э. в Сира­кузах храма Аполлона сохранились основания фундаментов, части вос­точной стены, некоторые колонны. От другого сиракузекого храма уце­лели лишь две массивные, но невысокие колонны, а значительная часть третьего, позднеархаического, очевидно, посвященного Афине храма во­шла как составная часть в построенный на том же месте средневековый кафедральный собор.

Одна из особенностей италийских храмов состоит в том, что моля­щиеся входили прямо из целлы в сокровищницу (и тогда она называ­лась адитон), а не так, как было принято в храмах метрополии, с тыль-

ной стороны. Эта конструкция усиливала впечатление фасадности, так как создавался эффект сквозного прохода от восточного портика через всю постройку, и в плане подчеркивалась осевая линия, продольная направ­ленность движения. Эта специфика архитектурной композиции, про­явившаяся и в этрусско-римской архитектуре, заявила о себе потом в, средневековых сооружениях Западной Европы.

Стоявшие в четкой последовательности дорические храмы Селинунта (складывались из блоков известняка, затем штукатурились и, возможно, покрывались краской) надо было делать разными, иначе ансамбль вы­глядел бы как ряд подобных друг другу построек. Чтобы сгладить одно­типность дорических периптеров, зодчим приходилось использовать раз­личные нюансы архитектурных форм и пропорций. Храмы, выглядев­шие, как братья, в то же время казались и различными — один был вы­ше, другой ниже, отличала их и ширина портиков, длина боковых ко­лоннад. Сильное землетрясение разрушило многие храмы Селинунта, и сейчас они лежат в руинах, убеждающих в былом великолепии этого античного ансамбля архаики и ранней классики.

Более цельное представление о храмах Великой Греции могут дать сооружения в Посейдонии — колонии греков, приехавших в VI в. до н. э. с южного побережья Апеннинского полуострова, из богатого Сибариса. Город обладал независимостью недолго: в IV в. до н. э. он был захвачен местными племенами-луканами и стал называться Пестумом, а в III в. до н. э. им овладели римляне.

Сохранились крепостные стены акрополя Посейдонии, или Пестума, и три храма, из которых два архаических: храм Геры (прежде называв­шийся Базиликой) и храм Афины (ранее — Деметры). Третий храм (Ге­ры II), стоявший рядом с так называемой Базиликой, выстроен был позднее, в V в. до н. э., и считался храмом Посейдона.

Расположенные на небольшом, поросшем выжженной солнцем рас­тительностью плато между горами и морем постройки более чем двух-тысячелетней давности величавы до сих пор. Сложенный из квадров местного туфа храм Геры I очень монументален. Весьма своеобразен его план: на торце нечетное число колонн (девять), вызванное тем, что по центру целлы идет колоннада, образующая внутри два нефа. По-види­мому, для укрепления перекрытия ввиду большой ширины храма строи­тели ввели центральную колоннаду, хотя, конечно, понимали, что эта система нехороша, так как загромождает основную часть целлы опо­рами.

В целях сохранения единства внешнего облика храма с его внутрен­ним пространством зодчий поставил на фасаде центральную (нечетную) колонну. Хотя она и оказывалась как бы на пути паломника и мешала свободному доступу в храм, но, согласно архаическим принципам, надо было соблюсти цельность интерьера и экстерьера. Позднее почти по­всеместно на торцах будет помещаться четное число колонн, и проход между средними опорами в целлу не будет загораживаться.

Колонны так называемой Базилики особенно мощны, тяжелы и мас­сивны. Эхин их расплюснут, а шейка под ним кажется тонкой и узкой, лишь потом следует расширение ствола книзу с ярко выраженным и не-

Афины.

Вид на Панафинейскую дорогу,

ведущую к Акрополю

Рыбак. Фреска из дома острова Феры. XVI в. до н. э. Афины, Национальный музей

Боксирующие юноши. Фреска из

дома с острова Феры.

XVI в. до н. э. Афины, Национальный

музей

Голова воина в шлеме.

Из Микен. Слоновая кость.

XIII в. до н. э. Афины, Национальный

музей

Афины.

Театр Диониса на склоне

Акропольского холма. IV в. до н. э.

Протокоринфские арибаллы

(сосуды для масла). Сделаны в Коринфе.

Глина, лак, пурпур. VII в. до н. э.

Лондон, Британский музей

Греческие вазы: а) псиктер; б) стамнос; в) амфора; г,д) кратеры; е,ж,з) килики; и) скифос; к) солонки; л) ойнохои. Глина, черный лак. V в. до н. э. Лондон, Британский музей

Голова сфинкса (?). Из Микен. Гипс, краска. XIII в. до н. э. Афины, Национальный музей

А м а з и с. Ольпа с изображением Персея, убивающего горгону Медузу. Сделана в Афинах. Глина, лак, пурпур, белая краска. VI в. до н. э. Лондон, Британский музей

Грифон. Ручка от сосуда-диноса. Бронза. Из греческого города на малоазийском побережье. VII в. до н. э. Лондон, Британский музей

Кувшин в виде грифона. Сделан на одном из Кикладских островов. Глина, лак. VII в. до н. э. Лондон, Британский музей

Атлеты.

Сцена с панафинейской амфоры, сделанной в Афинах. Глина, лак, пурпур, белая краска. VI в. до н. э.

Лондон, Британский музей

Надгробие «телы. Камень. VI в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Сцена жертвоприношения. Из раскопок

около Коринфа. Дерево, краска. VI в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Статуя Аполлона. Бронза. Найдена в Пирее. VI в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Трехтуловищный демон. 580—570 гг. до н. э.

Афины, музей Акрополя

С о ф и л о с. Динос с изображением Пелея, приглашающего богов на свою свадьбу. Сделан в Афинах. Глина, лак, белая краска, пурпур. VI в. до н. э.

Лондон, Британский музей

Белофонный лекиф «Юноша с копьем у надгробной стелы». Глина, лак, краска. V в. до н. а.

Афины, Национальный музей

Эрехфейон. V в. до н. э.

Акрополь в Афинах

Полигнот. Амфора краснофигурная с изображением Эос и Ахилла. Глина, черный лак, белая краска. Около 440 г. до н. э.

Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Кратер краснофигурный с изображением Гермеса и младенца Диониса. Глина, черный лак, белая краска. 460—450 гг. до н. э.

Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

Статуя предсказателя. 460 г. до н. э.

Олимпия, музей-Геркулес и критский бык.

460 г. до н. э.

Олимпия, музей

Голова Аполлона. 460 г. до н. э.

Олимпия, музей

Статуя юноши из Марафона. Бронза. IV в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Агесандр (м. б. Александр). Афродита Мелосская. Фрагмент

Дексамен. Летящая цапля. Инталия. Халцедон, золото. Конец V в. до н. э.

Санкт-Петербург, Эрмитаж

Зевс (или Посейдон) с мыса Артемисион. Бронза. V в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Нереида на коне. Акротерий с храма Асклепия в Эпидавре. Мрамор. IV в. до н. э.

Афины, Национальный музей

С к о п а с. Женская голова с дорического храма Афины в Тегее (Гигиея или Аталанта). Мрамор. IV в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Ника, снимающая сандалию.

V в. до н. э. Афины, музей Акрополя

Дельфы. IV в. до н. э.

Кратер с волютообразными ручками. Сделан в Апулии. Глина, лак, краска. IV в. до н. э.

Лондон, Британский музей

Голова кулачного бойца. Бронза. Найдена в Олимпии. IV в. до н. э.

Гипподамия (или Дедамия) с кентавром.

Западный фронтон храма Зевса в Олимпии. V в. до н. э.

Олимпия, музей

Голова философа. Бронза. Найдена в море у Антикиферы. III в. до н.э.

Афины, Национальный музей

Афродита. Мрамор. III в. до н. э.

Браслет с головками быков. Золото. Найден в Фессалии. III в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Золотой предмет в виде входа в храм с фигурами Диониса, сатира и пантеры. Золото. Найден в Фессалии.

III—I вв. до н. э.

Афины, Национальный музей

Два золотых браслета в виде змеек. Найдены в Фессалии. III—I вв. до н. э.

Афины, Национальный музей

Афродита, Пан и Эрот. Мрамор.

Найдено на острове Делос. I в. до н. э.

Афины, Национальный музей

Мужской портрет. Бронза.

Найден на острове Делос. I в. до н.

Афины, Национальный музей

Храм Аполлона в Дельфах. VI—IV вв. до н.

Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе, лишь фундаменты архаиче­ского Гекатомпедона видны на афинском Акрополе. Та же участь постигла и ионические диптеры (обнесенные двойной колоннадой) в Ма­лой Азии и на островах.

Своеобразен храм Геры в Олимпии, где колонны отличаются друг от друга не только внешним видом, но и диаметром: очевидно, что по мере износа деревянных опор, служивших колоннами в древнем храме, они постепенно заменялись каменными и в зависимости от расчета новой нагрузки получали различную толщину.

Храм Аполлона в Коринфе был эффектно поставлен на фоне огром­ной горы, как бы слит с пейзажем. Высеченные из известняка красивого золотистого цвета колонны его приземисты и толсты. Диаметр их укла­дывается по высоте лишь четыре раза. Более того — они цельные, мо­нолитные, что встречается только в архаических сооружениях. Обраща­ет внимание и то, что при сильном сужении колонн кверху в них нет энтазиса. В архитектуре храма Аполлона много и других особенностей. Так, угловые колонны толще, чем внутренние, многие детали имеют изгибы — курватуры, стилобат чуть выпуклый — центр возвышается над краями. Все это найдет свое продолжение в классике, особенно в ар­хитектуре Парфенона.

В архаическую эпоху на афинском Акрополе стоял богато укра-

шенный скульптурами храм Гекатомпедон I (стофутовый, длина его бо­ковой стороны была 33,5 м), перестроенный в 530 г. до н. э. в Гекатом­педон II. Система архитектурной композиции в архаике обычно осно­вывалась на предельной простоте соотношения элементов, на кажущейся однообразной расстановке храмов вдоль священной дороги (Пестум, Се-линунт) и сокровищниц на пути к храму (Дельфы) или стадиону (Олим­пия). Никакой изощренности, ничего лишнего, внешнего — таким было правило архаических зодчих, сосредоточивавших всю силу напряженно­сти внутри самого архитектурного образа. Не случайно в связи с этим и расположен архаический храм Гекатомпедон на афинском Акрополе прямо после входа на священный холм, против роскошных ворот Про­пилеи.

Человек, взошедший на Акрополь в VI в. до н. э., оказывался сразу перед фасадом храма. Он должен был благоговейно стоять перед святыней, торжественно и спокойно идти к храму, не отвлекаясь ни на что внешнее, побочное, сохраняя соответствующие моменту торжествен­ность и величественную сдержанность.

В богатых греческих городах Ионии — на островах и побережье Ма­лой Азии — возник и распространился ионический ордер. Его ранние па­мятники почти не сохранились, так же как и дорические. Древние ав­торы лишь сообщают о существовании огромных храмов ионического ордера — Артемиды в Эфесе, Геры на Самосе, Аполлона в Дидимах близ Милета — и маленьких сокровищниц, подобных дельфийским.

Храм Артемиды в Эфесе начали воздвигать в первой половине VI в. до н. э. зодчие Херсифрон из Кносса и сын его Метаген. Деньги на постройку давал известный своими богатствами царь Крез, о чем сообщается в надписях на очень высоких базах колонн, украшенных фигурами. Оживление колонн рельефами — прием восточный, во двор­цах переднеазиатских правителей рельефы размещались на стенах так­же внизу, прямо у пола. В Греции они затем будут располагаться на верхних фризах.

Древнеримский писатель Плиний сообщает, что храм строили сто двадцать пять лет. В 356 г. до н. э. его сжег стремившийся прославиться этим и сохранить в веках свое имя один безумец, но на том же месте в эпоху эллинизма стали строить новый храм.

Сооружение это было одним из семи чудес света. Поэты нередко в своих стихах отдавали предпочтение эфесскому храму перед осталь­ными прекрасными творениями людей:

Видел я стены твои, Вавилон, на которых просторно

И колесницам; видел Зевса в Олимпии я,

Чудо висячих садов Вавилона, колосс Гелиоса,

И пирамиды — дела многих и тяжких трудов;

Знаю Мавзола гробницу огромную. Но лишь увидел

Я Артемиды чертог, кровлю вознесший до туч,

Все остальное померкло пред ним; вне пределов Олимпа

Солнце не видит нигде равной ему красоты.

Антипатр Сидонский

Подходы к малоазийским ионическим диптерам были очень торжест­венны. Подобно аллеям сфинксов, ведущим в египетские святилища, к храму Аполлона в Милете шла дорога, которую обрамляли изваяния сидящих на тронах правителей и жрецов. Вообще в колоссальных ио­нических диптерах Малой Азии чувствовалось воздействие Востока и принципов египетского зодчества.

На Балканском полуострове изящный ионический ордер использо­вался чаще для маленьких построек, подобных сокровищнице сифносцев в Дельфах. Колонны ионического ордера воздвигались порой и как по­стаменты для статуй. На таких высоких постаментах стояли знаме­нитый наксосский сфинкс в Дельфах и богиня победы Ника Делос-ская.

Жилые постройки эпохи архаики нам почти неизвестны, так как чаще всего они строились из кирпича-сырца или дерева. Во время раско­пок древних городов, в частности Пантикапея, в Восточном Крыму архе­ологи находят остатки архаических домов: каменные пороги с углубле­нием, в которое входила пята вращающейся двери, каменные фунда­менты, следы очага, но время не сохранило ни деревянных дверей, ни сырцовых стен, ни соломенных крыш.

Кроме храмов и жилых домов, в VII—VI вв. до н. э. воздвига­лись и другие здания: залы для собраний, культовых церемоний типа мистерий, гостиницы, театры. Известны, правда, лишь их руи­ны. В Олимпии и на острове Фазосе найдены остатки пританея — учреж­дения, где горел священный огонь, а пританы — городские должност­ные лица — принимали послов, устраивали общественные торжествен­ные трапезы.

Строились в эллинских городах для заседаний советов старей­шин булевтерии, подобные обнаруженному в Олимпии. В Элевзине можно видеть монументальные руины другого замечательного зда­ния — телестериона, предназначавшегося для мистерий, посвященных культу богини плодородия Деметры.

Большое внимание уделялось водоснабжению архаических горо­дов. Павсаний сообщает о сооруженном в VII в. до н. э. для Мегары при тиране Феогене водохранилище, от которого сохранилось 60 стол­бов. Большой водопровод имелся в Коринфе. На острове Самосе в го­ды тирана Поликрата при прокладке водопровода в горе был пробит туннель длиной в километр.

Можно сказать, что в эпоху архаики возникли все основные типы греческих построек и сформировались архитектурные принципы, которые получили дальнейшее развитие в эпоху классики и элли­низма.

ДЕКОРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА АРХАИЧЕСКИХ ХРАМОВ (РЕЛЬЕФЫ)

Бой смотри исполинов там в изваяниях каменных!

Еврипид

Свои храмы эллины украшали скульптурой, так как в отличие от простых людских жилищ обитель божества должна была выглядеть особенно красивой. Статуи и рельефы благодаря яркой раскраске де­лали храмы праздничными и нарядными, отчасти смягчая суровость архитектурных образов. Однако значение храмовой скульптуры было не только декоративным. Так же как в культовой архитектуре, в скульп­турных образах отражался тонус эпохи, сам характер времени. Мас­сивные и тяжеловесные пластические изваяния в композициях, тематика которых связана с героической борьбой и победой над враждебными че­ловеку силами, воспринимаются художественным воплощением тех же эмоций, что звучали в тектонических элементах здания. Подобно тому, как в напряженных стволах колонн и торжественных формах храма проявлялись чувства всеобъемлющие, так и скульптурные изваяния вы­ражали значительные и великие идеи.

Скульптура размещалась на фронтонах, метопах или фризах здания. Форма фронтонов вынуждала мастеров компоновать сцены в треуголь­нике, в метопах все подчинялось границам квадрата или реже прямо­угольника. Протяженность ионического фриза обусловливала иной ха­рактер композиции. Таким образом особенности архитектурных форм диктовали в определенной мере и пластические образы.

Фронтонные композиции архаики сохранились плохо, большей частью фрагментарно. Наиболее цельное представление об их характере дают датированные первой половиной VI в. до н. э. изваяния дориче­ского храма Артемиды на острове Корфу (Керкира), где находилась ко­лония Коринфа. Плиты известняка с выступающими из фона релье­фами поражают размерами: около трех метров высота фронтона, в пре­делах которого объединено несколько композиций. В центре — подвиг Персея, справа и слева соответственно гигантомахия и эпизод из Троян­ской войны. Сюжетное разнообразие в границах одной композиции типично для архаики, но представленные сцены оказались рядом не случайно. Их связывает общая тема конфликта — жестокая схватка бо­гов и гигантов, героя и чудовища, упорная борьба людей.

Доминирует на фронтоне фигура побежденной Персеем горгоны Медузы, из крови которой родились крылатый конь Пегас и великан Хрисаор:

После того как Медузу могучий Персей обезглавил, Конь появился Пегас из нее и Хрисаор великий. Имя Пегас — оттого, что рожден у ключей океанских. Имя Хрисаор — затем, что с мечом золотым он родился.

Гее и о д. Теогония

О подвиге Персея, часто служившем темой для греческих художни­ков, красочно будет рассказывать в своих «Метаморфозах» и римский поэт Овидий:

И повествует Персей, что лежит под холодным Атлантом Место одно, а его защищает скалистая глыба, И что в проходе к нему обитают тройничные сестры. Форкида дочери, глаз же один применяют, всем общий, Как он, хитро изловчась, при его передаче, тихонько Руку подсунув свою, овладел тем глазом, и скалы, Скрытые глухо, пройдя, и ужасные, лесом трескучим К дому горгон подступил, как видел везде на равнине И на дорогах людей и животных подобья, тех самых, Что обратились в кремень, когда увидали Медузу; Как он, однако, в щите, что на левой руке, отраженным Медью, впервые узрел ужасающий образ Медузы; Тяжким как пользуясь сном, и ее, и гадюк охватившим, Голову с шеи сорвал; и еще, как Пегас быстрокрылый С братом его родились из пролитой матерью крови.

Овидий. Метаморфозы

В самом высоком месте треугольника фронтона мастер поместил Медузу, слева — Пегаса, а справа — сильного обнаженного юношу. Воз­можно, что это брат Пегаса — Хрисаор, но не исключено, что и сам Персей.

Действия его энергичны. Он воспринимается активным, смелым, бесстрашно двигающимся навстречу чудовищу. В маленькой фи­гурке героя много силы и собранности, он противопоставлен колос­сальному по размерам, но аморфному, расплывающемуся телу морского демона.

Противоборствующие силы сталкиваются и в других частях ком­позиции. В правом углу показан Зевс, поражающий соперника. Моло­дой, решительный бог мечет пучок молний в поверженного, опустив­шегося на колено противника. Жестикуляция всесильного олимпийца не оставляет места сомнениям: пощады гиганту не будет. В левом углу фронтона можно увидеть сцену убийства троянского царя — старца При­ама — Неоптолемом, мужем Андромахи, после смерти Гектора. Жесто­кость суровой эпохи отразилась в этих архаических изваяниях. Могу­чим, массивным формам персонажей отчасти созвучны поэтические об­разы в трагической картине гибели Трои и смерти Приама, созданной великим греческим трагиком Еврипидом:

...Но гибнет Илион, Под солнцем нет и Гектора, и отчий Очаг разбит, а возле алтаря, Хранимого богами, неподвижен Лежит Приам, десницу обагрив Пелидову отродью...

Еврипид. Гекуба

Огромны две фланкирующие центральную сцену фронтона пантеры. Нетрудно заметить, как связаны эти скульптурные образы с архитекту­рой: головами и крупами хищники как бы поддерживают кровлю, так же, впрочем, как и несут ее на своих головах или на согнутых коленях поверженные гиганты, расположенные по краям фронтона, и иные персонажи композиции.

Не ускользнет от внимательного взгляда и орнаментальность узо­ров, с помощью которой скульптор смягчает тяжеловесность огромных фигур. Гибки уподобленные змеям волосы Медузы, колечками спускаю­щиеся на ее грудь, замечателен в виде змеек поясок горгоны или не­когда ярко раскрашенные кружки, процарапанные на туловищах пан­тер, воспроизводящие их пятнистую шерсть.

Раскраска, несомненно, оживляла древнюю эллинскую скульптуру. В жестокие сцены вносилась условность сказки, элемент игры, усили­валась уверенность человека в победе светлых сил. Злые существа — сфинксы, горгоны, тифоны — не выглядят, что очень важно, в греческом искусстве такими всемогущими и фантастическими в своем полуживот­ном, полулюдском, всегда ужасном, внушающем трепет обличье, как в восточной мифологии. У эллинов они показаны сильными, но всегда сохраняется ощущение превосходства над ними человеческого разума. Образы самых опасных чудовищ воспринимаются без отчаяния или страха. В этом проявилась особенность мировоззрения греков, их уве­ренность в победе добра над злом.

Изображая лики фантастических чудовищ, олицетворяющих таинст­венную и непонятную сущность жизни, и особенно такого монстра, как горгона, на фронтоне храма, эллин как будто бы хочет сказать ей: «А я сильнее, потому что я человек». Замечателен глубинный смысл древнего мифа о жившем в ущелье Сфинксе, задававшем проходившим известную и теперь загадку и пожиравшем не ответивших на его во­прос. Древние авторы приводят текст этой загадки о сущности человека:

Он и двуногим бывает, трехногим и четвероногим; Голос же вечно один. А природу свою изменяет, Как ни одно из существ на земле, и на небе, и в море. Но когда больше он ног при ходьбе под собою имеет, Меньше всего тогда силы во всех его членах бывает.

Нетрудно понять смысл древнего мифа: человек, не осознавший себя человеком, погибает от чудовищ и неизвестности, от враждебных ему сил. Лишь мудрый Эдип правильно ответил Сфинксу, заставив этим чудовище броситься со скалы и погибнуть. Та же идея прозвучит позд­нее в изречении философа —«познай самого себя», а еще позже в знаме­нитых евангельских притчах, наставляющих человека на его жизненном пути. Пронизывающее художественные образы гуманистическое созна­ние эллинов уже в начале VI в. до н. э. ярко проявилось в скульптур­ном декоре храма Артемиды на острове Корфу.

Известны незначительные фрагменты фронтонных скульптур, укра­шавших архаические здания, стоявшие на афинском Акрополе. Как и изваяния с фронтона храма Артемиды, исполненные не из мрамора, но

из грубого известняка, они имели раскраску, лишь в редких случаях слегка сохранившуюся. И здесь сюжеты связаны с борьбой и победой светлых сил над темными.

На одном из фронтонов демонстрировалась победа Геракла над гидрой:

...ту гидру сразил сын Кронида,

Амфитрионова отрасль Геракл, с Иолаем могучим, Руководимый советом добытчицы мудрой Афины.

Г е с и о д. Теогония

На другом фронтоне прославлялся Геракл, возведенный за под­виги на Олимп. Но лучше других дошли до нашего времени фрагменты, по-видимому, с основного храма Акрополя — Гекатомпедо-на. Это обломки скульптур фронтона раннего храма — Гекатомпедона I, где был изображен Геракл, борющийся с Тритоном. Герой показан в же­стокой схватке низко склонившимся, почти одолевшим чудовище и при­жимающим его к земле. Гибкие и сочные формы, преувеличенные бицепсы могучего героя типичны для архаической пластики. Заметно преобладание, как и в вазовых рисунках, изогнутых контурных линий.

На другой стороне того же фронтона располагалось изваяние три-топатора — доброго демона, имевшего, по представлениям греков, три человеческих туловища, превращающихся у пояса в длинные рыбьи или змеиные хвосты (см. вклейку). В руках одного — волнистая лента, оче­видно, знак воды, у другого язык пламени — воспроизведение огня, у третьего — птица, символ воздуха, и сзади — подобие крыла. Эти персо­нажи не такие плоскостные, как рельефы с острова Корфу или того фронтона, где Геракл боролся с лернейской гидрой. В них много объемности, сочности. Усложнилась здесь и композиция: лица тритопа-тора обращены к зрителю по-разному: правое — анфас, два других — в профиль.

Мирные, располагающие к себе лица демона дают возможность предположить, что ваятель хотел показать здесь персонифицирован­ными основные элементы бытия — воду, воздух, огонь, из которых, по представлениям архаических натурфилософов, складывался мир. Олице­творение всего сущего в человеческом облике, весьма характерное для эллинского сознания, проступало в искусстве той эпохи очень сильно.

На лицах демона сохранилась раскраска: волосы на голове и бо­роде синие. (Правого обычно и называют условно в истории искусств, имея в виду цвет волос, «Синей бородой».) Глаза показаны зеле­ными, уши, губы и щеки — красными, тела — бледно-розовыми. Хвосты расписаны красными и синими полосами. Краски, лежащие на по­верхности плотным слоем, скрывали грубую шершавость камня-из­вестняка. Древние греки, как дети и склоняющиеся -к примитиву художники, любили яркие цвета, и подобные образы воспринимались как наивная и нестрашная сказка.

В скульптурах архаических храмов образно воплощалось пони­мание греками VI в. до н. э. не только природы, но и жизни и

истории. По их представлениям, становление мира происходило в не­устанной жестокой борьбе: боги сражались с гигантами, гиганты с тита­нами, герои вступали в неравные поединки со страшными чудовища­ми — тифонами, гидрами, Горгонами. Катаклизмы потрясали мир. Об­разы суровой борьбы возникали в архаическом искусстве не случайно: в них находила отражение происходившая тогда ломка мировоззре­ния. Побежденные гиганты, по дегенде, погребенные под вулканами, иногда, просыпаясь, сердились и извергали огонь и горячую лаву на людей:

Только грохочет вблизи обвалами страшная Этна; По временам до эфира черную тучу бросает, Ту, что дымится смолистым вихрем и искрой блестящей; Пламенем клубы она возносит и лижет созвездья, А иногда и утесы, горы разъятые недра, Мечет она, изрыгая: крушит на воздухе с ревом Перекаленные камни, кипит в глубинах бездонных. Полусожженное,— молвят,— Энкелада молнией тело Эта громада гнетет, а сверху огромная Этна Взвалена, что выдыхает огонь из прорванных горнов; Только усталым он двинет боком, Тринакрия тотчас Ропотом вся содрогнется, и дымом подернется небо.

Вергилий. Энеида

Во фронтонных композициях поздней архаики появляются новые черты. От позднего храма Гекатомпедона II, украшенного гиганто-махией, сохранилось изваяние Афины, поражающей гиганта Энкела­да. Возможно, о ней идет речь в драме Еврипида:

Видишь ту, что вздымает щит, Щит с горгониным обликом, Энкеладу уж смерть близка. Еврипид. Ион

Группа эта помещалась в центре фронтона, по сторонам от нее распо­лагались гиганты. Скульптор и здесь использовал грубый известняк, но мастерства в изображении фигур и их поворотов, движений уже больше, нежели в композициях раннего Гекатомпедона.

У художников конца архаического периода возникло новое отноше­ние к теме борьбы. В предшествовавших изваяниях Гераклу для победы над Тритоном надо было с колоссальным усилием валить чудовище, прижимать его к земле. В группе Афины и Энкелада поединок пред­ставлен без особенного напряжения. Теперь победитель — герой или бог — возвышенно спокоен. Афина торжествует над распростертым у ее ног поверженным противником. Высокая фигура воительницы, вид­ная с далекого подхода к храму, свидетельствует об ее успехе, хотя в склоненной голове чувство превосходства звучит сдержанно. Не толь­ко физическое усилие, но и величие духа, благородство божества помо­гает ему победить, как бы хочет сказать теперь скульптор. За этими, по­ка еще робко намеченными новшествами просматриваются будущие

пластические тенденции, получившие дальнейшее развитие в эпоху классики.

Иная, более динамическая система композиции использовалась во фризах ионических построек. Особенно полное представление о скульп­турном декоре того времени дает сокровищница сифносцев в Дельфах.

Святилище в Дельфах почиталось не только греками, но и другими народами. Находившийся там оракул Аполлона сообщал мнение бога о задуманном предприятии, и перед началом какого-либо важного дела многие обращались за советом к дельфийскому оракулу. По легенде, раньше здесь жило чудовище Пифон — дракон, умерщвленный светлым олимпийским богом. Позднее стали олицетворять Пифона с тьмой или злом, побежденным светом и добром — Аполлоном.

...Заложил основанье сплошное для храма

Феб-Аполлон широко и пространно. На том основанье

Входный порог из каменьев Трофоний возвел с Агамедом,

Славные дети Эргина, любезные сердцу бессмертных,

Вкруг же порога построили храм из отесанных камней

Неисчислимые роды людей, на бессмертную славу.

Близко оттуда — прекрасный струистый родник, где владыкой,

Зевсовым сыном, дракон умерщвлен из могучего лука,—

Дикое чудище, жирный, огромный, который немало

Людям беды причинил на земле,— причинил и самим им,

И легконогим овечьим стадам — бедоносец кровавый.

Гомеровский гимн. К Аполлону Пифийскому

Природа в святилище Дельф, прилепившемся на небольшой террасе к склонам отвесных скал Федриад, волнует, а не успокаивает. У входа в святилище над Кастальским ключом поднимаются скалы Федриады и дикие отроги Парнаса, вершина которого часто скрыта облаками. В зимние месяцы на лесистых склонах гор жрицы бога вина Диониса — менады — предавались своим исступленным оргиям. С тирсами и факе­лами в руках, одетые в козлиные шкуры, они «пробуждали к жизни» Диониса, воплощая в диких плясках жизнь и страдания бога, его смерть и воскресение. Недаром в адитоне храма Аполлона стояла гробница Диониса, а фронтон украшал барельеф с изображением бога вина и ме­над. Поклонение двум таким разным богам в Дельфах характеризует контрастность, свойственную основным божественным силам этого свя­тилища. Светлый разум Аполлона и дикая, необузданная сущность Диониса воспринимаются во всем их своеобразии.

Постройки в Дельфах возникали еще в архаическое время, и со­кровищницы тянулись в ряд, одна за другой, но размещение их иное, нежели в Селинунте, Пестуме или Олимпии. Причина этого — тер­расное расположение святилища Дельф. Перед следовавшим по изви­вающейся по склонам дороге путником сокровищницы представали то одной, то другой своей стороной. Сохранялась еще свойственная архаике постепенность в обозрении памятников, по, чем дальше и выше подни­мался паломник по склонам святилища, тем величественнее становилось зрелище прекрасного комплекса зданий.

Сокровищницу сифносцев со всех четырех сторон обрамляла рельеф­ная лента. На фасадном восточном фризе, разделенном на две части, в левой представлен совет богов, сидящих на скамьях и беседующих друг с другом. Подобное собрание богов описано Гомером в IV песне Илиады:

Боги в чертоге с полом золотым возле Зевса сидели И меж собой совещанье держали. Владычица Геба Нектар богам разливала. Они золотыми друг другу Кубками честь воздавали, на город троянцев взирая.

Представленные на фризе боги подобны людям, они ведут себя непринужденно и просто. Складки их одежд показаны в типичной для архаики резкой манере — жесткими, ломающимися под углами; волосы их, заплетенные в косички, мягко стекают на плечи. Компози­ция левой части фриза центрическая, движения богов направлены от краев к середине.

В правой части восточного фриза (где компоновка иная: движение идет от центра к краям) изображена борьба за тело павшего воина. Сце­на троянского цикла, предвосхищающая эгинские фронтоны, изображает троянцев, стремящихся захватить тело героя:

...И обрушились прямо они на данайцев,

Копья занесши. Сердца в их груди загорелись надеждой,

Из-под щита у Аякса патроклово выхватить тело. Глупые! Много из них от руки его пало над трупом!

Гомер. Илиада

Двухчастность композиции восточного фриза объясняется желанием мастера гармонически сопоставить скульптурный декор с композицией торцовой стороны здания, имевшего два анта, две кариатиды и перекры­того двускатной кровлей.

Особенно хорошо выдержал испытание временем северный фриз с сю­жетом гигантомахии. Боги обрушивают на противников все свои силы. Сцены битвы в трактовке архаического мастера потрясают монументаль­ностью образов и форм. В схватке участвуют и звери; олимпийцы шагают по трупам поверженных. Доминирует четкий, неумолимый ритм поступи закрывающихся щитами гигантов. Массивность могучих детей Геи (олицетворения Земли) оттенена дробностью почти мелодично звучащих складок одежд, завитых локонов богинь. Олимпийцы менее тяжеловесны, нежели их соперники, и действия их более свободны, но впечатление от рельефа такое, будто видишь пришедшие в движение каменные, сталкивающиеся друг с другом глыбы. Пластическая мощь дельфийского фриза созвучна строкам Гесиода из «Теогонии»:

...С ревом от ветра крутилася пыль и земля содрогалась; Полные грома и блеска, летели на землю перуны, Стрелы великого Зевса. Из гущи бойцов разъяренных Клики неслись боевые. И шум поднялся несказанный От ужасающей битвы, и мощь проявилась деяний.

Главное в незаурядном по силе выразительности изображении

борьбы — эпическая суровость. Космический, надчеловеческий ха­рактер битвы воплощен здесь на­много сильнее, чем в более позд­них памятниках эпохи эллинизма (III — I вв. до н. э.). Гиганты с пер-гамского фриза алтаря Зевса по­кажутся слишком рефлексивными и переживающими рядом с этими закованными в броню, исполнен­ными мрачной решимости, непо­колебимыми противниками богов. Величие и сила образов, монумен­тальность подобных архаических рельефов поражает, несмотря на то, что высота дельфийского фриза всего 0,65 м, в то время как пер-гамского больше двух метров.

Северный фриз сокровищницы сифносцев.

Фрагмент. Мрамор. VI в. до н. э. Дельфы,

музей

Искусство воздействовало на грека различными своими образа­ми и формами. Архаическая скульптура (будь то фронтонная композиция, метопа или рельеф­ная лента фриза) формировала сознание эллина. Человек, воспри­нимавший пластическое произведе­ние, не только сливался с художественной сущностью образа, но во мно­гом после его созерцания духовно очищался, испытывая чисто практи­ческое, нередко целительное его воздействие.

Приходивший в Дельфы грек у входа в святилище омывал себя в Кастальском ключе не столько, конечно, от грязи, сколько от грехов. В глубине же его души могли остаться дурные эмоции, какие трудно удалить водой даже волшебного источника. Эту глубинную скверну изгоняло восприятие искусства, в частности рельефов сокровищницы сифносцев.

Поднимаясь по священной дороге к храму, эллин видел, как на мраморном северном фризе олимпийские боги побеждали гигантов, как светлые и чистые силы преодолевали сопротивление злого и низменного противника. Человек двигался в том же направлении, что и боги, гиган­ты выступали и ему навстречу. И, преодолевая тяжелый подъем в гору, паломник как бы вместе с богами противостоял действию темных доолимпийских сил, а побеждая их, очищался внутренне, чтобы духов­но приблизиться к божеству и чистым войти в храм Аполлона.

Заполнение рельефами метоп дорических храмов соответствовало строгости ордера. Метопы со скульптурными сценами особенно часты в архаике, несколько реже встречаются в классике и особенно редки

в архитектуре IV в. до н. э. и эпохи эллинизма. Прекрасный комплекс архаических метоп сохранился от храмов в Селинунте. На храме «С»¹ они были укреплены со стороны входа на восточной стороне здания, ко­торую эллины всегда старались украсить лучше других. Обращает внимание композиционное разнообразие в рельефах этих плит. На ме­топе с изображением четверки лошадей и стоящего в колеснице Апол­лона, или Гелиоса, выдержана строгая симметрия. В других рельефах мастер отказался от нее и предпочел боковое движение, а не фрон­тальное.

На одной из самых выразительных метоп с храма «С» в Сели-нунте, где особенно ярко проступили стилевые особенности архаиче­ского искусства, помещены три фигуры героев мифа о подвиге Персея. Всмотревшись в композицию, можно заметить весьма своеобразное рас­пределение пространства между действующими лицами. Могущественно­му божеству Афине отведена узкая полоска слева, герой занимает не­сколько больше места, в то же время хотя и страшному, но обреченному и, по существу, слабейшему здесь персонажу — чудовищу-горгоне — скульптор отдает самую большую часть рельефа.

Из трех участников события самая активная и подвижная — быстро-летящая с широко раздвинутыми локтями горгона. Персей — реши­тельный и энергичный — показан широко, уверенно шагающим. И са­мая, казалось бы, бездеятельная здесь Афина. Что это? Непонимание мастером силы богини, обеспечившей победу герою? Нет. Здесь выраже­на глубокая идея архаического художника о том, что победа опреде­ляется не внешней мощью, а могуществом Разума. Чтобы победить страшное чудовище, как бы говорит художник всем образным строем своего произведения, достаточно лишь присутствия Афины, а возможно, даже только мысли Персея о божестве.

На более позднем (II в. до н. э.) знаменитом фризе пергамского алтаря Зевса эллинистическая Афина действует уже очень решительно. Поражая гиганта Алкионея, она широко шагает, схватив противника за волосы и увлекая в бездну. Нельзя отказать в пластическом мастерстве скульптору, уподобившему разгневанную Афину могучей женщине, рас­правляющейся со своим врагом. Но думается, что архаический вая­тель глубже в понимании и воплощении великой сущности дочери Зевса.

И хотя архаика в подобных решениях образов, в трактовке движе­ний фигур, в характере деталей может показаться на первый взгляд примитивнее и проще эллинизма, она сложнее и правдивее в главном — в художественном воплощении смысла божества таким, каким его дол­жен воспринимать человек.

В связи с этим становится понятной свойственная архаике манера изображения, обычно называемая условной. Вместо того чтобы все вни­мание обратить на противника, Персей смотрит на нас; горгона также обращает к нам свой страшный лик; Афина не осеняет своего героя покровительственным или ободряющим взглядом, как можно было бы

¹ В связи с тем, что неизвестно, каким богам посвящены многие храмы Селинунта, они условно обозначаются буквами латинского алфавита.

ожидать, но также встречается глазами с созерцающим произве­дение человеком.

Метопа храма «С» в Селинунте. Подвиг

Персея. Известняк. VI в. до н. э. Палермо,

музей

Необходимо заметить, что это следует объяснять не примитивно­стью мышления мастера, не ран­ней ступенью развития пластики, еще не достигшей в архаический период возможностей живой и ди­намической трактовки действия. Смысл здесь в ином: и сам сюжет, и все образы на метопе адресуются зрителю, паломнику, пришедшему к храму великого божества. Встре­чаясь глазами с Афиной, Персеем, горгоной, человек еще раз пережи­вает смысл этого широко известно­го мифа. И божество, благодаря искусству скульптора, как бы го­ворит паломнику, стоящему у мо­гучих и тяжелых колонн храма: ты, человек, заключаешь в себе и дурное и хорошее, в тебе наряду со злобой горгоны таится и много великой олимпийской мудрости, ты способен преодолеть все низ­менное и греховное. Божество, все­гда присутствующее в тебе, помога­ет твоему Персею, твоей земной сущности, победить возникающие в тво­ем сознании и мешающие тебе злые мысли, мысли горгоны. Только пере­воплотившись в каждого из изображенных персонажей, сливаясь с ними взглядами, ты можешь пережить в себе всю сложность жизненного, да-да, твоего жизненного пути, а не отвлеченного мифологически-сказоч­ного события, и победить или не победить — это зависит от тебя — горгону своего земного существа.

Именно поэтому архаический скульптор всегда обращает взоры своих героев прямо на человека. И зритель выступает не всезнаю­щим, как это будет в эллинизме, оценивающим качество произведе­ния искусства сторонним наблюдателем, но соучастником действия: он переживает его в себе, сливаясь с созерцаемыми им мифологиче­скими героями.

Подобное понимание связи художественного образа и зрителя обеспе­чит впоследствии магическое воздействие икон и мозаик средневековья. Этим эффектом успешно пользовались именно мастера архаики, и, как бы мы ни преклонялись перед прекрасными изваяниями классики (V—IV вв. до н. э.), их творцы во многом утратили понимание важности такой трактовки образов. Воздействие классических произведений на зрителя будет совершаться с помощью иных художественных средств.

Из Селинунта происходят и хранящиеся ныне в Палермо (Италия) метопы, укреплявшиеся на фризе храма без названия. Не такие боль­шие (высота 0,84 м, ширина 0,64 м), как метопы селинунтского храма «С», они представляют сюжеты «Похищение Европы», «Сфинкс» и «Геракл, поражающий критского быка».

Для метопы «Похищение Европы» скульптор избрал распространен­ный у эллинов миф о том, как Зевс, верховный бог, превратив­шись в быка, похитил полюбившуюся ему прекрасную царевну Евро­пу, дочь финикийского царя Агенора. Девушка одной рукой держится за рог плывущего по морю быка, другой опирается о его спину. Дель­фин внизу напоминает о морской стихии. Подобным же образом море трактуется в греческой вазописи эпохи архаики, в частности в килике Экзекия с дельфинами и позднее в классической амфоре Полигнота с богиней зари Эос. В этом рельефе нет мощной, бугристой объемности форм, выступавшей в метопах храма «С». Здесь иной пластический принцип, все расположено как бы слоями, параллельными фону:

Вот сам отец и правитель богов, что держит десницей

Троезубчатый огонь и мир кивком потрясает,

Вдруг обличье быка принимает и, в стадо вмешавшись,

Звучно мычит и по нежной траве, красавец, гуляет.

Цвет его белый, что снег, которого не попирала

Твердой подошвой нога и Австр не растапливал мокрый,

Шея вся в мышцах тугих; от плеч свисает подбрудок;

Малы крутые рога; но ты спорить бы мог, что рукою

Сделаны, блещут ясней самоцветов самых чистейших.

Вовсе не грозно чело, и взор его глаз не ужасен;

Выглядит мирно совсем; и Агенора дочь в изумлении,

Что до того он красив, что сражаться совсем не намерен.

Но хоть и кроток он был, прикоснуться сначала боялась.

Вскоре к нему подошла и к морде цветы протянула...

На спину села быка, не зная, кого попирает.

Бог же помалу с земли и с песчаного берега сходит

И уж лукавой ногой наступает на ближние волны.

Дальше идет — и уж добычу несет по пучине

Морем открытым; она вся в страхе глядит, уносима,

На покидаемый брег, рог правою держит, о спину

Левой рукой оперлась. Трепещут от ветра одежды.

Овидий. Метаморфозы

Изящество и грациозность форм, плавные линии контуров делают рельеф очень нарядным. Шея быка, его грудь, хвост, оторочка накидки Европы, ее прическа — все украшено орнаментом. Да и обрамление плиты зубчиками (вверху) отличает ее от тяжеловесных и крупных метоп храма «С». Возможно, и храм этот выглядел более приветливым и праздничным, чем стоящий рядом храм «С».

Примечательно, что Европа изображена смотрящей уже не на зрите­ля, а туда, куда она плывет. Свойственная скульптору храма «С» манера в более поздних и зрелых рельефах меняется. Лишь в изображе-

нии быка (Зевса) мастер будто не может еще отойти от традиции: бык обращает голову к человеку, стоящему перед метопой.

Изысканность пропорций еще заметнее в метопе, на которой показан Сфинкс. Скульптор представил здесь страшное существо, испытывавшее, как упоминалось, своей загадкой каждого, кто шел в Фивы. Фигура Сфинкса занимает почти все пространство, но вписана в поле квадрата очень гармонично. Как и в изваянии Европы, здесь много гибких ли­ний, грации: извивается хвост чудовища, выгнута грудь, вздымаются крылья, стекают струйками локоны. Так же как на метопе с Европой, дано простое, но очень нарядное обрамление плиты зубчиками. И в то же время в этом страшном фантастическом образе много особой, стран­ной гордости.

КРУГЛАЯ СКУЛЬПТУРА, НАДГРОБИЯ, ГЛИПТИКА

Смерти они искали во брани. Их праха

не давит Мрамор блестящий :

Венец доблести — доблесть одна.

Эпитафия с надгробия воинов

В жизни греческих общин конца VIII—начала VII в. до н. э. происхо­дили крупные изменения. Патриархальность быта с преобладанием па­стушества и земледелия уступала место новым формам. Многие элли­ны, разоряясь, продавали землю и шли в города, обращаясь к ремеслу или торговле. Рабство становилось более жестоким, тяжелым (вместо былого, домашнего). В городах оживлялась политическая деятельность. Значительные перемены претерпевало и искусство. Художники по­степенно отходили от принципов геометрического стиля. Если жившие до этого натуральным хозяйством отдельные общины не нуждались в монументальном искусстве и выражали свои чувства в узорах одежд, украшениях, художественной отделке керамики, предметов быта, воору­жения, то теперь появилась потребность в более крупных и торжествен­ных формах. Для покровителя общины — божества — начали строиться величественные храмы, воздвигались статуи, порой очень больших раз­меров, намного превышавшие рост человека.

Ранние изваяния IX—VIII вв. до н. э., на которые сильно влияли ри­сунки геометрических ваз, были преимущественно небольшими и лучше смотрелись в профиль, чем анфас. В мелкой пластике VII в. до н. э. появляются уже иные образы. Фронтальные изображения тогда уси­ливались симметрией, которая придавала изображению неподвижность. Если в профильных асимметричных статуэтках геометрики было немало динамики, то теперь фронтальная симметрия и статичность способство­вали большей представительности, значительности образа.

Заметно нарастала в памятниках скульптуры того времени пласти-

ческая объемность форм, сменявшая схематизм, который в статуэтках геометрического стиля придавал таким образам, как в скульптуре «Си­дящий из Альфеосталя», характер жесткой конструктивности. Теперь при изображении человеческого тела мастера стали показывать кругля­щиеся плечи, более полные бедра и грудь. Всегда чувствовавшийся в геометрике остов, структурный каркас фигуры начинал как бы обрас­тать плотью.

Особенности нового стиля ярко проявились в невысокой (20 см) бронзовой статуэтке Аполлона из Фив (собрание Бостонского музея изящных искусств, США). Иногда* она называется даром Мантиклоса, так как на одной из ног выгравирована надпись о том, что грек, по имени Мантиклос, посвятил статую Аполлону.

К образу этого могучего и светлого олимпийца часто обращались скульпторы Греции VII—VI вв. до н. э. Его прославляли и поэты.

Вспомню,— забыть не смогу,— о метателе стрел Аполлоне. По дому Зевса пройдет он — все боги те затрепещут, С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет. Гомеровский гимн. К Аполлону Делосскому

В изваянии акцентирована фронтальность: но уже круглятся плечи, бедра, сдержаннее становится, в частности в трактовке волос, орнамен-тальность. Формы многих геометрических фигурок казались суховатыми и жесткими, напоминавшими голые сучья зимних деревьев. Объемы же раннеархаических статуэток обретают сочность, подобно набухающим побегам растений. В характере таких изваяний проступало нечто све­жее, по-весеннему молодое, хотя еще и неловкое. В них нет того мастер­ского уподобления образа реальности, какое появится позднее. Отдель­ные части фигур кажутся малосвязанными друг с другом; мастер, как будто увлекаясь обработкой каждой детали, забывает, что он должен создать цельный, единый организм. Возможно, потому так далеко отсту­пила от плеч Аполлона голова, что скульптору нужно было показать длинные модные тогда волосы, однако после долгого «поста» геометрики спустить их ниже и закрыть красиво моделированную с ложбинкой спину и плечи ему не хотелось, и он сделал шею длинной. Подобная наивность придает таким статуэткам особое очарование.

Мастер ранней архаики не забывает и о декоративности, хотя орна­ментальные узоры, как отмечалось, сдержанны, лишь волосы Аполлона показаны завитыми. Своеобразным украшением служит и надпись на ноге. Буквы одновременно и сообщали необходимые сведения, и воспри­нимались как узор, подобный египетским иероглифам на плитах. Куль­товое и эстетическое значения образа в таких памятниках еще очень тесно связаны.

Нельзя не заметить, что уже в ранней архаике начинали заявлять о себе различия художественных школ Греции — экспрес­сия Беотии, жесткость дорики, мягкость ионических образов. Именно поэтому обращает на себя внимание уже в статуэтке Аполлона из Фив выразительность широко раскрытых глаз божества. Фивы, где была

найдена статуэтка,— поселение беотийцев, искусство которых всегда от­личалось сильной экспрессивностью художественных образов как в ри­сунках геометрических ваз, так и в скульптуре.

Скульпторы конца VIII и начала VII в. до н. э. создавали так назы­ваемые ксоаноны, возможно, довольно крупные деревянные статуи божеств. Из-за подверженности дерева гниению они не сохранились, и об их существовании нам известно из упоминаний древних писателей. Уцелели лишь деревянные (высотой около 20 см) повторения ксоанонов, найденные не так давно археологами в древнегреческих погребениях острова Сицилия. Божества (трудно сказать какие) представлены в этих статуэтках прямостоящими, со слегка поднятыми к небу лицами, спус­кающимися на плечи завитыми волосами, плотно прижатыми к тулови­щу руками. Эти фигурки в длинных до пят одеяниях, несмотря на небольшие размеры, исполнены величавого спокойствия и глубокого сознания своего совершенства.

Широкое распространение в годы архаики получили терракото­вые статуэтки из обожженной глины. Их использовали для украшения дома, в культовых церемониях как приношения божествам и в по­гребальных обрядах, где они сопровождали умершего в загробный мир. Обычно статуэтки богов, героев, девушек, а также различных живот­ных оттискивались в формах, затем покрывались белой обмазкой и раскрашивались. Полые внутри, они имели на спине большое круглое отверстие для выхода при обжиге сырой глины водяных паров. Глина для терракот готовилась очень тщательно, в результате «отмучивания» из нее удалялись песчинки и камешки, и статуэтка оттискивалась из нежного, очень чистого «теста».

В архаических терракотовых фигурках и в других памятниках пластики того времени наиболее ярко воплотилось стремление к наи­большей цельности объема, в котором все детали очень компактны, и поэтому даже камерная статуэтка монументальна. Божество, сидящее на троне, всегда представлено в возвышенном спокойствии. Строгая фрон­тальность — обязательный элемент композиции архаических культовых статуэток. Руки божества покоятся на коленях, ноги составлены вместе. Одежда скрывает тело, позволяя лишь угадывать его формы. Вначале может показаться, что простота образа вызвана не вполне раз­витыми способностями скульптора, но это не так. Около подобных ар­хаических терракот, как и около мраморных и бронзовых изваяний божеств, человек застывает в благоговении, проникаясь той же божест­венной торжественностью, что выражена в предельно статичных внешне, но исполненных колоссальной внутренней эмоциональной энергии пла­стических формах. Божественное величие, воплощенное в памятнике, должно, как в зеркале, отразиться в созерцающем образ человеке и наде­лить его качествами и достоинствами небожителя.

Скульпторы ранней архаики часто обращались не только к глине, но и бронзе, дереву, известняку, слоновой кости. Однако уже в середине VII в. до н. э. греческие мастера начинают использовать мрамор, кото­рый все сильнее завоевывает популярность у заказчиков. Трудно на­звать более подходящий для изображения человеческого тела материал.

Легкая прозрачность у поверхно­сти, так же как цвет, то белый, то кремовый, нередко с красивым узо­ром, сближает исполненный в мра­море художественный образ с ре­альностью. Все меньше чувствует­ся стремление художника к услов­ности, которая требовала использо­вания в годы ранней архаики гру­бого известняка, так же как еще раньше египтянами, крепких по­род цветного камня — гранита, базальта, диорита.

Одно из первых сохранившихся до нашего времени мраморных из­ваяний — женская статуя (650 г. до н. э.), найденная в святилище Артемиды на острове Делосе, крупнейшем религиозном центре Эллады, где, по преданию, роди­лись Аполлон и Артемида. Сейчас статуя хранится в Афинском На­циональном археологическом му­зее. Как и на бронзовой статуэтке Аполлона из Фив, на ее мраморе высечено: «Богине, посылающей далеко свои стрелы, посвящает ме­ня Никандра, дочь Дейнодикоса с Наксоса, выдающаяся среди дру­гих, сестра Дейномена и жена Фракса». Интересно обращение от имени статуи как от живого суще­ства: «...посвящает меня». Эта ха­рактерная для Греции манера от­ношения мастера к своему изде­лию, как к одушевленному образу, часто будет встречаться и в VI— V вв. до н. э.

Памятник прост и в то же вре­мя обладает огромной силой воз­действия. Строгая, способствую­щая этому симметрия выступает во всем: волосы четко разделены на

Артемида Делосская. Мрамор. Середина