Античная монета

Широкое распространение полу­чил и портрет на небольших рез­ных камнях, использовавшихся для брошей, перстней, колец. Тех­нические и художественные навы­ки искусства резьбы по драгоцен­ному камню — глиптики — были восприняты древними греками с Востока. На почве эллинизма глип­тика стала подлинно высоким ис­кусством. Среди резных камней, или, как их называют иначе, гемм, различают инталии — с врезанным в толщу минерала рисунком и ка­меи — с выступающим рельефным

изображением. Если в архаическую и классическую эпохи в греческих камнерезных мастерских создавались только инталии, то в начале элли­низма, в конце IV — начале III в. до н. э., появились камеи. Одним из луч­ших образцов является хранящаяся в собрании Эрмитажа камея Гонза-га, с вырезанными в трехслойном сардониксе портретными изображени­ями эллинистических правителей — царя Птолемея II и жены его Арси-нои. Резчик камеи использовал красочные свойства красивого сардо­никса, имеющего нижний слой темно-серый, послуживший фоном, сред­ний — светло-голубой, в котором вырезаны лица эллинистических вла­дык, и верхний слой коричневый, частично оставленный не срезанным для создания доспехов, одежды и волос царя.

Появление искусства камеи в годы эллинизма не случайно. В худо­жественных формах классики всегда преобладала тенденция к концен­тричности, собранности пластических масс. В какой-то мере этому прин­ципу отвечали и особенности инталий, где изображения были врезаны в толщу камня. В годы эллинизма в характере художественных произве­дений наблюдается, как отмечалось, тяготение к эксцентричности, к рас­пространению форм вширь, отходу от былой собранности. Этому прин­ципу более соответствовал характер камеи с ее выпуклым, объемным, ясно читаемым пространственно-выразительным рельефом.

Причина повышенного интереса к художественным формам ка­мей кроется и в изменении не только технических, но прежде всего эстетических принципов. В архаических и классических образах зритель чувствовал связи и различия между видимым изображением и его сущностью, которые довольно сложно, опосредованно, ассоциативно раскрывались в произведениях искусства. Эллинистические мастера ста­ли более непосредственны в передаче явлений реального мира; сложная метафоричность с ее тонкими упо­доблениями и сравнениями посте­пенно сменялась более понятными и простыми аллегорией или симво­ликой. В архаической или класси­ческой инталии врезанный в камень образ таил в себе нечто скрытое, не вполне ясное. В эллинистических же камеях образы предстают уже в конкретной осязаемой рельефно­сти. Искусство камеи с ее более вос­принимаемым и понятным, ясным изображением было ближе эпохе эллинизма, нежели сложное и тон­кое в своей специфике искусство инталии.

Больше возможностей предо­ставляла техника камеи эллинисти­ческому художнику и в чисто жи­вописном плане. В инталиях сущ­ность образа тонула, в таинствен­ных красочных переливах драго­ценных или полудрагоценных кам­ней, скрывалась и жила не вполне выявленной до отпечатка, как бы отдельно от красивой плоти камня. В камеях же резчик мог блеснуть своей свободой в передаче всех тон­ких оттенков фактуры камня, соот­нести художественные качества

минерала С элементами Создаваемого им

образа .

Портрет философа. Бронза. II в. до н. Неаполь, Национальный музей

Камея Гонзага. Сардоникс. III в. до н. э. Санкт-Петербург, Эрмитаж

В камее Гонзага эти качества ху­дожественного характера воплоти­лись с особенной отчетливостью. Резчик показал на переднем плане решительное лицо царя, его широ­ко раскрытые, властно смотрящие глаза. В облике правителя мастером подчеркнута резкость контуров, чувства выражены четко и конкрет­но. Этой мужественной определен­ности эллинистического царя про­тивостоит более отвлеченный образ видимой на втором плане Арсинои. В очертаниях ее профиля, в рисун­ке глаз, губ, подбородка переданы возвышенное спокойствие и мяг­кость почти идеализированного ха­рактера. В портрете Арсинои созна­тельно опущены и сглажены осо­бенности, которые делают реаль­ными и земными черты Птоле­мея II. Противопоставление худо­жественных принципов в трактов­ке этих двух персонажей заметно настолько, что, кажется, мастеру это необходимо было из каких-то

пока не вполне понятных Самофракийская ника. Мрамор.III

До н. э. Париж, Лувр

соображений. Резчик камеи Гонзага удач­но выявил фактуру верхнего слоя сардоникса, показав темно-коричневыми вьющиеся кудри Птолемея, его шлем, наброшенную на плечо эгиду с вырезанными на ней горгоной Медузой и Фобосом (Ужасом). Умело пользуясь полировкой поверхно­сти камня, резчик то заглаживает его до блеска, то оставляет слегка шероховатым, искусно обыгрывая светотеневые, а также цветовые эф­фекты.

Динамика в этом памятнике сочетается с исключительно сильной монументальностью образов, уверенностью ликов, спокойными и чисты­ми плоскостями щек и фона, делающими камею Гонзага одним из выдающихся произведений европейского камнерезного искусства.

Греческие художники бурной и тревожной эпохи эллинизма стара­лись воплотить не выражавшиеся ранее в искусстве чувства. Скульпто­ры обращались к новым темам, идеям, сюжетам. Спокойная сдержан­ность классических образов уступала место экспрессивности, повышен­ной эмоциональности. Яркая выразительность художественных форм эллинизма с особенной силой проявилась в статуе богини победы Ники, воздвигнутой в III в. до н. э. на острове Самофрака по случаю победы греческого флота над египетским. Эту статую паросского мрамора сейчас можно видеть в Лувре, где она встречает посетителей, поднимаю-

щихся на верхние этажи Парижского музея. Скульптор, имя которого остается до сих пор неизвестным, представил богиню спускающейся с неба и делающей шаг вперед на фигурном постаменте из родосского мрамора в виде носа греческого военного корабля (постамент хранится в музее Вены). Придерживаясь традиции, мастер показал Нику задра­пированной в одежды с огромными крыльями за спиной. Если судить по дошедшим изображениям на древних монетах времени Деметрия По-лиоркета, в одной руке она держала-воинский штандарт, а в другой — трубу, звуками которой возвещала победу. Как и многие другие антич­ные памятники, статуя Ники Самофракийской сильно повреждена. У нее отбиты руки, отколота голова, на туловище много сбоев, трещин и царапин, но и в таком состоянии это произведение древнего мастера продолжает излучать эмоции, ради которых ее создал эллинистический скульптор более двух тысячелетий назад.

Стремительный порыв громадной (2,75 м) фигуры богини, воплотив­шей в своем образе мятежные чувства эпохи глубоких социальных по­трясений, грандиозных военных битв, напряженнейшей ломки привыч­ного мировоззрения, кажется, не в состоянии остановить никакая сила. Размерами статуя Ники Самофракийской намного превосходит архаиче­скую Нику Архерма и классическую Нику Пэония. Отчасти в этом про­ступает стремление к гигантизму, к вовлечению в орбиту художествен­ных эмоций памятника как можно более широкого круга зрителей. Ха­рактеру подобных монументов отвечает переход от небольших полисов архаической и классической Греции к огромным городам крупных эллинистических монархий.

Но смысл статуи заключен не только в ее размерах. Характер выраженных в образе эмоций новый, эллинистический. В нем нет наив­ной радостной веры в победу, воплощенной в архаическом изваянии Архерма, нет и спокойной гордости величаво парящей над землей клас­сической Ники Пэония. Все здесь исполнено тревожного, бурного чув­ства борьбы, яростной жажды схватки, неистового стремления к побе­де. Беспокойная эпоха определила и характер пластических форм.

Трудно назвать статую, в которой радостное чувство победы было бы выражено так полно и в то же время обобщенно, без четкой конкрети­зации события. Пластическими средствами ваятель воссоздал в художе­ственном образе силы противодействия, стоявшие на пути богини Побе­ды. Движение Ники вперед встречает бурное сопротивление. Мастер передал это порывами шквального ветра, рвущего на ней одежды. Складки их трепещут, края ткани сзади бьются на ветру, подчеркивая быстрое движение богини. Одежды кажутся мокрыми — на груди и жи­воте они плотно прилипли к телу, а на бедрах сбились в крупные склад­ки. Будто пропитанные морскими солеными брызгами, они облепили мощный торс богини. Так эллинистический скульптор вводит в пласти­ческие формы своего монумента саму природу. Он дает возможность зрителю, переживающему вместе с образом радость победы, ощутить безбрежность морских просторов, силу встречного ветра, соленость мор­ского воздуха, разрушая свойственную архаическим и классическим произведениям замкнутость изваяния в своих рамках. Художественного

характера преграда, своего рода барьер между зрителем и пластиче­ским образом преодолевается. Па­мятник как бы врывается в то же пространство, в котором находится зритель, и начинает в нем сущест­вовать. Новаторство скульпторов Скопаса, определившего необходи­мость кругового обхода статуи (в частности, Менады), и Лисиппа, прорвавшего рукой своего Апоксио-мена незримые оковы пластическо­го образа, в эллинизме получило не только свое особенно полное разви­тие, но и яркое завершение.