Скопанс.Голова раненого воина с заподного фронтона храма Афины Алей в Тегее. Середина IV в. До н. Э.

ской мощью, сконцентрированной в компактности почти кубического объема головы. Короткие волосы на висках воина будто тронуты дуно­вением ветра. Преодолевая его по­рыв, отождествляемый мастером с надвигающейся смертью, встреча­ет гибель исполненный силы г.ерой. Еще чувствуется великое дыхание классики — здесь нет гримасы боли и отчаяния, характерных для об­разов позднейшего, времени. Все решено еще чисто пластическими композиционными средствами: на­клоном головы, а также располо­жением и глубиной посадки глаз. Использовал мастер и расхождение линий век и бровей, шедших в клас­сических изваяниях параллельно, а теперь изображенных так, что на­висшие надбровные дуги усилива­ют впечатление глубоко запавших глаз. Это воспринимается как при­знак мучительного диссонанса, не свойственного сдержанным обра­зам прошлого столетия.

В лице Геракла с фронтона храма

также можно увидеть следы суровых испытаний, выпавших на до­лю героя. Сдвинуты к переносице брови, плотно сжаты губы. Использованием перекрестного сопоставле­ния: наклона головы вниз, но взгляда вверх, исподлобья — усили­вается напряженность. Все формы трактованы будто собранными в узел. Это уже не тот Геракл, что совершал подвиги на метопах олим­пийского храма и был близок божеству, в этом больше человеческих эмоций.

Земные страсти и чувства в созданных теперь образах «рвутся» наружу. Все в Древней Греции пришло в движение, рушилось не­когда ясное и светлое полисное мировоззрение. И все же изречение «Да­же в гибели своей дух Афин кажется прекрасным» хорошо отражает сущность творений Скопаса: будь то гибнущие в муках, но не сдающие­ся воины, или неистовая в своей хмельной страсти жрица бога вина Диониса — Менада. Смысл таких образов — выражение либо мучитель­ной, полной борьбы красоты большого страдания, либо патетика силь­ных чувств, проявленных смело, открыто, широко.

Статуя Менады дошла до нас в уменьшенной копии римского време­ни. Ритм движения спутницы бога вина Диониса, показанной в стреми­тельном танце, порывист и беспокоен. Сильно изогнуто тело, повернута

Скопас. Статуя Менады. Мрамор. Рим­ская копия. Середина IV в. до н. э.

Дрезден, музей Альбертинум

и запрокинута голова, очень напря­жена шея. Скульпторы высокой классики хотя и редко, но изобра­жали быстрые движения (так уст­ремлялась вперед Ирида с фронто­на Парфенона), однако более из­любленным в V в. до н. э. был образ внешне спокойный, уравновешен­ный, с плавными и размеренными жестами и если с движением, то равномерным.

В изваянии же Менады движе­ние уподоблено шквальным поры­вам ветра, оно сложно и в то же время естественно. Разметались по спине длинные волосы, сквозь сбив­шийся на бок хитон сверкнуло обна­женное, прекрасное в своем порыве тело. Смелым разворотом Менады Скопас завоевал для скульптуры пространство — это изваяние надо обходить кругом. Лишь круговой обход даст возможность со всей полнотой почувствовать красоту совершенного и страстного челове­ческого чувства. Динамику изогну­того торса Менады можно уподо­бить упругому движению бегущей волны. Она проходит мимо, обратив к нам запрокинутое назад лицо. Но вот вы изменили свое положе­ние относительно статуи, и, повер­нувшись, она стремительно идет прямо на вас, отвернув голову, играя волнистыми прядями волос, движение которых будто повторено в тонком рисунке упругих и гиб­ких, стремительных складок хито­на. Необходимость кругового об­хода, значение трехмерного прост­ранства, как бы участвующего в со­здании образа,— все это новшества, которые впервые появились в гени­альных работах Скопаса.

«Ритмом, созданным совокупно­стью движений, пляска передает нравы, страсти, деяния». Так опре­делял сущность танца Аристотель.

Долго сдерживаемая классическим мрамором страсть вырвалась на­ружу.

Мрамор паросский — вакханка, но камню дал душу ваятель И, как хмельная вскочив, ринулась в пляску она. Эту фиаду создав, в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом чудо ты создал, Скопас.

Главк

Слова поэта «...камню дал душу ваятель» ясно убеждают, что древ­ние прекрасно сознавали новаторство Скопаса как скульптора.

Нельзя не отметить характерных для творчества Скопаса дионисий-ских мотивов в противоположность аполлоновскому ясному началу образов Праксителя. И все же это не просто дионисийское буйство с разнузданной свободой охваченного исступлением существа, противопо­ставленное разумному и светлому началу. В страсти Менады, во всем ее облике воплощены одновременно гармония и хаос, жизнь и смерть (как и в образах воина и Геракла с храма Афины).

Скопас выполнял работы самого разнообразного характера — извая­ния на фронтонах, круглую скульптуру, рельефные фризы на мону­ментальных постройках. Совместно с другими мастерами он создавал и украшения на стенах Галикарнасского мавзолея.

До сих пор неизвестно точно, автором каких частей фриза был Скопас, а каких — его коллеги. Однако вряд ли можно сомневаться в том, что наиболее экспрессивные, наполненные глубоким содержанием рельефы были выполнены Скопасом. Фриз, располагавшийся на до­вольно большой высоте, окружал мавзолей с четырех сторон. На нем изображена битва греков с амазонками — тема, встречавшаяся в высо­кой классике. На узкой полосе фриза показаны в жестоком бою скачу­щие на конях и пешие амазонки, вооруженные щитами греки. Фигуры изображены очень наклонно, в сильном движении. Это не стройные девушки-гидрофоры, несущие сосуды с водой на панафинейском фризе Парфенона. В узком пространстве галикарнасского фриза будто клоками рвется порывистый, мечущийся в разные стороны ветер, развевающий плащи сражающихся. Контрасты света и тени, лихорадочная смена освещенных и затемненных форм рельефа (гораздо более высокого, чем рельефы с Парфенона) хорошо передают средствами пластики атмосферу горячей схватки.

На одной из плит фриза показаны последние минуты жизни грека, которого собирается заколоть мечом разъяренная амазонка в развеваю­щихся одеждах, уже склонившаяся для удара по врагу. К этим двум фигурам мчится амазонка, усевшаяся в пылу битвы на коня спиною вперед. Четыре стремительно движущихся тела в небольшом простран­стве фриза весьма четко уравновешены. Сюжетная коллизия гармонично связана с композицией: не было бы скачущей амазонки, лишился бы последней (композиционной) опоры греческий воин — лишь движением ее коня как бы задерживается развязка. И тут же в левой части компо­зиции скульптор создает мощный рывок влево, помещая скачущую амазонку. Именно для этого он и сажает ее на коня спиной вперед;

определяя этим связь со следующей группой в общей композиции фри­за. Здесь нет ничего замкнутого в себе. На динамике и остром сопо­ставлении очень наклонных, почти падающих фигур, на умелой в то же время остановке падения построена полная движения и пафоса битвы композиция фриза.

Вечная, неустанная борьба — такова основная тема рельефа, формы которого должны были в непрерывном движении вечно обегать велит чественную и застывшую в статике своего объема усыпальницу Мавзола.

В другой части фриза показан грек, схвативший за волосы амазон­ку и собирающийся пронзить ее мечом. Плащ грека всполохнулся как от ветра и крика его противницы, зовущей на подмогу. Неумолимая четкость треугольника, составляющего композицию группы, воплощает решимость, с какой вершит грек свою расправу. Безнадежным кажется страстное желание подбегающей амазонки спасти подругу.

И все же здесь нет ощущения того, что меч грека действительно пронзит амазонку. Завершающийся кровавый момент задерживается движением подбегающей воительницы. Так проявляется сущность клас­сики, всегда удерживающей художника от изображения кровопролития:

Берегись представлять, что от взора должно быть сокрыто Или что скоро в рассказе живом сообщит очевидец,—

советует римский поэт I в. до н. э. Гораций в своем трактате «Наука поэзии»¹, предостерегая от излишних повествовательных откровений, оставляя их для воображения зрителя. Сильные и бурные страсти в ис­кусстве эллинов всегда не столько изображаются, сколько подразуме­ваются воспринимающим художественное произведение.

Фон фриза нейтрален, как и в других рельефах, однако фигуры в нем размещены свободнее, чем в памятниках высокой классики: вокруг каждой из них много пространства. Этого требовала большая напряжен­ность образов, подобных материализовавшимся сгусткам энергии, дви­жения, кипучих страстей. На фризе Парфенона персонажи могли быть расположены ближе друг к другу, так как движения их спокойнее и подчинены ритму торжественного шествия. Здесь же все воплощает в се­бе бурю эмоций, сумятицу битвы, то остановку движений, то снова их порывы. Все здесь, как и в пластике неистовой Менады или в трагиче­ских лицах воинов с фронтона храма Алей в Тегее, пронизано беспокой­ством и тревогой, сменившими безмятежную ясность образов высокой классики.

И все же в этих произведениях еще не звучит тот исступленный крик боли, что будет слышаться в битве богов и гигантов с фриза алтаря Зевса в Пергаме. Пафос искусства Скопаса еще хранит в себе класси­ческое начало. Великий смысл классического искусства в том, что ху­дожник не рассчитывает захватить внимание зрителя изображением кровавых сцен. Не показывая их страшную сущность, мастер тем не менее напоминает о них. Чувства, выраженные в статуе Менады,

Э тот трактат стал теоретической основой классицизма.

сохранились в веках не только из-за того, что в них искусно воспроиз­ведены настроения и тонус живших тогда эллинов, но прежде всего потому, что в подобных образах сильные, свойственные любому чело­веку страсти представлены получающими свою разрядку. Природа эс­тетического наслаждения от статуи Менады в том, что, как бы «взры­вая» в нас эмоции, мастер в то же время приводит их к гармоническому разрешению.

Почему полная ужасов античная трагедия, фриз с изображением дикой схватки амазонок с греками или исступленность Менады вызы­вают восторг зрителя и считаются великими произведениями искусства? Почему доставляли и доставляют они радость, хотя ничего приятного по существу в тех почти полубезумных чувствах, что в них изображены, нет? В чем природа эстетического наслаждения, что дарят эти классиче­ские произведения? Этот вопрос занимал уже древних, и ответ на него частично кроется в учении о катарсисе.

Катарсис (греч. katharsis) в переводе на русский язык означает очищение. Подразумевается освобождение человеческого сознания, на­строения от всего дурного, темного, низкого. То, что вспышки этих свойств людской натуры не редки, греки не отрицают, для них это как бы одна сторона человеческого существа, но от этих состояний надо избавляться, освобождаться. Как говорил Аристотель, древнегреческий философ и ученый IV в. до н. э., подлинное искусство учит правильно радоваться.

В античном театре, у фриза Галикарнасского мавзолея или возле статуи неистовой Менады человек взволнован. Его беспокоит трагизм обстоятельств в драме великого поэта, дыхание смерти, господствующее в рельефах, воспроизводящих битву греков и амазонок, он захвачен ди­ким порывом, всколыхнувшим все существо мраморных форм жрицы Диониса. При восприятии таких произведений в душе человека-зрителя как бы взбалтывается, активизируется все то, от чего он должен, по представлениям греков, освобождаться. Обычная, размеренно теку­щая жизнь не может дать этого очищения. Возбуждение эмоций, а затем их разрешение с направлением по нужному пути и избавление души от всего темного, что существует в человеческой натуре,— вот смысл по­добных произведений греческой классики, трагических внешне, но в ос­нове своей глубоко оптимистических и прекрасных.

Есть ракурс, откуда начинается нагнетание страсти, представленной в статуе Менады. При обходе изваяния зритель переживает постепенное развитие этих всколыхнувших вакханку чувств, максимальное выраже­ние и последующее их затухание. Человек, созерцающий пластику ста­туи в такой последовательности, должен, подобно зрителю в театре, испытать на себе развитие эмоций образа и в итоге почувствовать воз­действие катарсиса.

Нагнетание чувств и последующее их разрешение в Менаде создава­лись языком пластических форм, воспринимающихся при обходе ста­туи, с одной стороны, трепетно-возбужденными, а с другой — получив­шими свое гармонически ясное разрешение. В фризе Галикарнасского мавзолея все острее и напряженнее, трагизма в нем больше: еще миг —

и меч пронзит амазонку, еще будто миг — ив другой группе мертвым падет грек. Но зритель знает, что эти трагические концовки совсем не самое главное в памятнике.

Катарсис от созерцания рельефов галикарнасского фриза в том, что почти всегда конечного разрешения в этих трагических схватках нет, и лучшие сцены часто построены на остром ощущении смерти и ясном сознании того, что в произведении искусства она не наступит никогда¹.

В этом отношении греческое классическое искусство — это неиссякае­мый источник вечнодействующих импульсов, порой напряженных и страстных, иногда элегических или безмятежно-спокойных, но всегда гармонически совершенных, очищающих смотрящего на них человека. Произведения высокой классики воспринимаются сейчас, если учиты­вать ассоциативные эмоции, как умиротворяющая и возвеличивающая музыка Баха; Скопас в своих образах подобен неистовому Бетховену, Пракситель созвучен Моцарту с его прозрачной и ясной музыкой.

И Скопас, и Пракситель — дети своего века. Один из них искал выход душевным мукам в пылу неистовых чувств и их разрешении, другой — в пленительной сладости забвения.

Аттический мастер Пракситель был моложе Скопаса, но работали они, очевидно, в одно время и не могли не знать друг друга. Естественно, каждый прекрасно понимал специфику своего искусства и своих тем и отличие их от произведений современника. Трудно сказать, как каждый из них отзывался о шедеврах собрата. Письменные источники об этом не сообщают, но памятники искусства говорят сами за себя.

Ранней работой Праксителя называют статую «Сатир, наливающий вино», изображающую стройного юношу, высоко поднявшего кувшин и созерцающего, как струя вина наполняет чйшу, которую он держит в опущенной руке. Свободная непринужденность движения, гибкость фи­гуры, естественный наклон головы — все создает образ, исполненный не­ги и спокойного наслаждения жизнью, так же размеренно текущей, как и хмельная влага, струящаяся из одного сосуда в другой.

От Праксителя до нашего времени дошло очень мало подлинных статуй. Лишь одну из них, найденную в Олимпии,— Гермеса с малень­ким Дионисом на руках — считают работой мастера, остальные явля­ются римскими копиями.

В статуе Пракситель изобразил молодого посланца богов Гермеса в момент, когда тот, остановившись отдохнуть, забавляется виноградной гроздью, к которой тянет ручонки будущий бог вина.

В образе Гермеса ничто не указывает на его божественность — это стройный, красивый юноша с нежным овалом лица. Божество в изобра­жениях ваятелей все больше и больше теряет олимпийскую недоступ-

¹ Здесь можно вспомнить, что великий русский художник В. И. Суриков убрал из конечного варианта написанного им в эскизе к картине «Утро стрелецкой казни» повешен­ного стрельца не потому, что упала в обморок вошедшая в комнату и испугавшаяся служанка; художник понял, что изображение окончательного результата — смерти — превращало картину в протокольное сообщение о казни стрельцов и лишало ее вечного излучения напряженных чувств.

ность и царственное величие, все чаще в статуях небожителей прояв­ляются человеческие черты.

Несмотря на то, что Пракситель изображает юношу обнаженным, так же как и Поликлет Дорифора, в этой статуе выступает совершен­но другая тема, воплощено иное . содержание. Там был представлен с ясной чеканной поступью атлет, потенциальный гоплит, прекрас­ный гражданин полиса, уверенно шествующий по земле родного го­рода, здесь — случайно остановив­шийся в пути, облокотившийся о дерево юноша. С помощью опоры, показанной за пределами фигуры, энергия, присущая телу, выносит­ся из него, и статуя приобретает особую легкость и невесомость.

После бурной страсти неистовой Менады ясная безмятежность юно­ши кажется умиротворенной. Скульптор как бы обратился к дру­гой стороне человеческого характе­ра, к чувствам, далеким от необуз­данных порывов. Если в образах V в. до н. э. различные качества человеческого характера были не­разрывны, едины и слиты преиму­щественно в одном произведении, то теперь они воплощаются в разных пластических образах и, более того, у разных ваятелей. Специализация мастеров на одной какой-либо теме, ограничение круга проблем за счет углубления одной из них заметны в творчестве этих великих скульп­торов поздней классики.

Для произведений Праксителя (как и для Скопаса) характерна весьма важная особенность: боль­шая отвлеченность образа от кон­кретной обстановки и в то же время, как ни парадоксально, большая его индивидуализация и очеловечива­ние. Внимание переносится на зем­ное — там были обожествленные

Пракситель. Гермес с младенцем Диони­сом. Мрамор. Середина IV в. до н. э.

Олимпия, музей

Пракситель. Артемида. Мрамор. IV в. до н. э.

люди, здесь скорее очеловеченные божества.

Скульптор искусно сопоставля­ет светотеневые контрасты волос Гермеса и нежную поверхность его лица с ямочкой на подбородке. В чертах лица нет ничего резкого, определенного, четкого — они буд­то подернуты дымкой, сгладившей контуры, смягчившей образ пре­красного задумавшегося бога. В то же время это и человек, приблизив­шийся к божеству: в минуты покоя и отдыха, когда гармонически раз­витые душа и тело, духовное и мате­риальное, пребывают в осознании своего совершенства, он уподобля­ется олимпийцу.

В мраморных изваяниях Прак-сителя выражено, однако, иное, нежели у Скопаса, философское осмысление мира эллинами IV в. до н. э. Он воплотил не рождающее­ся в муках и страсти духовное осво­бождение от скверны, очищение, а ясный покой, наслаждение гармо­нией бытия, совершенство духовное и физическое. Здесь получило свое­образную пластическую интерпре­тацию также свойственное веку аполлоновское начало, противопо­ставленное необузданному и страст­ному дионисийскому, выступавше­му в скопасовских произведениях. Пракситель ваял свои статуи большей частью из мрамора, а не из металла, как Поликлет. Не звонкая чеканность золотистой бронзы при­влекала мастера, а нежный, хруп­кий, слегка прозрачный на поверх­ности, да еще тонированный воско­выми красками камень. Этот мате­риал позволял хорошо передать плавные переходы от одной мышцы к другой, нюансировать эффекты света и тени — всем этим искусно владел Пракситель.

Для Праксителя особенно важна

была полихромия статуй. Тонким слоем наносились нежные тона кра­сок, смешанных с воском, на поверхность мрамора. Скульптор не сам раскрашивал свои статуи, но поручал это чаще всего известному живо­писцу Никию, прославленному в то время мастеру.

Дошедшие до нас письменные источники, касавшиеся оплаты труда скульпторов и живописцев, сообщают, что живописцы, раскрашивав­шие статуи, получали денег либо больше, чем скульптор, либо столько же; нет сведений, что работа ваятеля оплачивалась выше. Объясняется ли это тем, что раскраска воспринималась как окончательная отделка произведения, а работа скульптора считалась подготовительной, или какими-либо другими причинами, пока трудно ответить на этот вопрос. Важно, однако, что греки видели свои статуи не такими, какими знаем их мы сейчас. Зрачки, нанесенные краской, тонированные разными от­тенками волосы, губы, тело — этот своеобразный синтез скульптуры и живописи должен учитываться при восприятии греческой скульптуры. Как бронзовые античные статуи, ныне покрытые темно-зеленой патиной, в древности сверкали на ярком солнце своими золотистыми бликами и были подобны загорелым живым атлетам, так иными были и мрамор­ные статуи, утратившие одну из своих немаловажных, если судить по свидетельствам древних писателей, особенностей.

Пракситель часто обращался и к образам дионисийского круга. Вслед за изваянием «Сатира, наливающего вино» он создал статую «От­дыхающего сатира», подбоченившегося и опирающегося на ствол дерева. Изогнутость фигуры, сложная постановка ног, когда лишь опора несет на себе основную тяжесть, способствуют ощущению освобождения тела, делают его легким, гибким, расслабленным, но всегда полным жизни. Выдвигается бедро, в него не прочно упирается, но скользит кисть левой руки, в пальцах правой легко лежит флейта, на которой наигрывал свою песню сатир; наклон головы лесного божка таков, будто он вслушивает­ся в неприхотливую затихающую мелодию. Сатир кажется пастухом, от­дыхающим в жаркий летний день в тени дерева, истомленным от зноя, как бы слившимся с окружающей его природой. Лишь острые козли­ные уши, прячущиеся в косматых кудрях, да непонятная, загадочная улыбка возвращают зрителя к мысли, что перед ним низшее лесное божество, а не человек. В конце концов в образе сатира воплощена сама природа, дикая чаща леса, в которой можно заблудиться и бро­дить, слушая шелест листвы, журчанье ручья, странные и непонятные звуки¹. Все здесь истома, нега, безмятежный покой, наслаждение со­зерцанием и физическим ощущением неторопливо текущего бытия. Ге­рои Праксителя не захвачены повседневностью и суетной мелочностью событий, они словно со стороны взирают на мир. Они отчасти близки

' В послеантичную эпоху к подобному же воплощению характера природы обращался великий живописец барокко Рубенс. В его картине «Вакханалия» (ГМИИ им. А. С. Пуш­кина) природа представлена в виде сатиров, сатиресс и их детенышей. У Рубенса показана грубая, животная сущность разнузданных персонифицированных природных сил. В скульптуре Праксителя природа спокойна, она изображена самосозерцательной, по­груженной в состояние безмятежной расслабленности.

людям, но всегда между смертным человеком и образом Праксителя есть дистанция, возвышающая глу­боко человечные образы мастера над обыденностью и тривиально­стью.

Афродита Праксителя — это бо­жество, спустившееся на землю к смертным и все же оставшееся не­божителем. По преданию, Пракси-тель создал две статуи Афродиты, в одной показав ее одетой, в дру­гой — обнаженной. Жителей остро­ва Коса испугала дерзость скульп­тора, осмелившегося представить богиню без одежд. Книдяне оказа­лись предприимчивее, и купленное ими изваяние принесло городу из­вестность и славу. Со всех концов света съезжались туда поклонники прославленного творения, установ­ленного в особо выстроенном для этого сооружении.

Пракситель. Афродита Книдская. Мра­мор. Римская копия. Середина IV в.

до н. э. Рим, музей Ватикана

Статуя Афродиты Книдской до­шла в различных римских копиях, каждая из которых являет богиню в момент, когда она, сбросив с себя одежды, собирается войти в воду для купания. Не только особая гар­мония соразмерных и прекрасных пластических ритмов и соотноше­ний, но прежде всего утверждение красоты обычного состояния чело­века делает образ таким значитель­ным. В облике возвышенно-цело­мудренной и чистой богини нет ни испуга, ни кокетства. Спокойно сту­пая в воду, она не думает о своем совершенстве. Духовная красота ее в ощущении естественности всех действий, далеких от боязни или стыдливости наготы. Величие бо­жества исчезло, осталась бы лишь телесная красота, допусти мастер хотя бы легкий оттенок жеманства. Сознание божественного совершенства оказывается лучшей одеждой Киприды.

В безупречности силуэта, в изгибе бедер и наклоне плеч, в горде­ливой постановке головы — во всех пластических формах мастер вопло-

тил неземную гармонию. Чистые и возвышенные ритмы пластических масс, спокойно сопоставленные нежные переходы от света к теням и прозрачно-чистая линия контура — все это ясно убеждает в том, что изваян образ богини. Как в статуе Гермеса или сатира, так и здесь доминирует особая, присущая Праксителю, возвышенная трактовка естественного состояния человека, придающая его произведениям исклю­чительное величие. Будто взяв за руку и умилостивив всесильное боже­ство, мастер привел его с Олимпа и показал человеку, чтобы тому стало ясно, как он красив, когда в нем, простом и обычном, чуждом изощре­нию и кокетству, все гармонически развито и совершенно, что основа подлинно прекрасного не внешняя красота, а духовная. Отнимите у статуи Афродиты пластически выраженные, устремленные к небесам ритмы форм и линий, определяющие духовную возвышенность ее обра­за, и останется изображение кокетливой и стыдливой, физически хорошо сложенной женщины. И в то же время, если, не дай Бог, будет избит, поколот мрамор ее форм и изваяние лишится своего телесного совершен­ства, в обломках его, как и в фрагментарных ныне головах воинов Скопаса, сохранится возвышенная, подлинная красота.

Откуда это не свойственное послеантичному времени понимание возвышенности и естественности образа? Конечно, от высокой классики, когда с завидной и недостижимой для позднейших мастеров легкостью в художественных формах воплощались поистине гениальные обобще­ния, когда великое и простое оказывались тесно переплетенными. В образах Праксителя гармоническое дыхание высокой классики еще очень заметно, хотя с каждым десятилетием ее «волшебство» уходило в прошлое, уступая место новому, протоэллинистическому восприятию мира.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ IV в. до н. э.

Полный отважности взор Александра и весь его облик Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь! Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваянье: «Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

Ас к л е п и а д

Македонский царь Филипп, а затем его сын Александр предопреде­лили новый этап в истории и соответственно в искусстве Греции. С введе­нием монархической власти и утратой полисами былой самостоятельно­сти изменилась и художественная жизнь Греции. Скульпторы и худож­ники теперь нередко работали при дворе царя, исполняли его волю и следовали интересам и запросам повелителя. Расширялась практика частного заказа, чаще всего с претензиями на собственный, не всегда хороший, но взыскательный вкус.

Эпоха завоевательных войн Александра требовала нового эмоцио­нального выражения. Лирические образы, создателями которых были мастера круга Праксителя, уже не привлекали внимания заказчиков. Снова популярными оказывались герои деятельные — могучие атлеты, суровые олимпийцы, мифологические герои — Зевс, Посейдон, Геракл, редко встречавшиеся в творчестве Праксителя. Это время деятельности придворного скульптора Лисиппа, годы работы Леохара и других масте­ров.

Одно из самых выразительных произведений Лисиппа — статуя Апоксиомена — атлета, закончившего состязание и очищающего стриге-лем (скребком) песок, приставший к умащенному телу. Все в его фигуре еще полно азарта борьбы, из которой он вышел победителем, он весь — кипение еще не успокоившихся напряженных ритмов. Он пере­ступает с ноги на ногу, выдвинуто его бедро, тянется вперед рука со скребком, склонена шея, лоб прорезала морщина, нарушена гармонич­ность прически. Состояние завершившего тяжелое состязание атлета Лисипп передает с такой конкретностью, какой нельзя было ожидать от полных большого обобщения произведений Поликлета. Копьеносец Поликлета — Дорифор был не только дальше всех метнувшим копье атлетом. Он практически олицетворял идею доблестного эллина, готово­го в любую минуту в тесном строю сограждан-гоплитов защищать отечество. Дорифор Поликлета был собирательным образом, сущность которого составляли качества атлета, воина, гражданина. У Лисиппа же создана прекрасная статуя атлета-профессионала, но не более. Так, с од­ной стороны, достигалась мастерская передача возбужденного состояния атлета (тема, чуждая высокой классике), но в то же время ускользала возможность воплотить в образе многогранность его качеств как граж­данина города.

Возбужденная ритмика движений Апоксиомена, нервная, напряжен­ная пульсация всех пластических масс его фигуры отвечали тонусу эпохи Александра Македонского — времени смелых авантюр, завоева­ний, тайных заговоров, грандиозных замыслов. И не случайно проис­ходивший из Пелопоннесса Лисипп, будучи мастером дорической шко­лы, обратился к образам и темам, занимавшим и Поликлета, также пелопоннесского ваятеля, отделенного от него бурным столетием.

В основе классической скульптуры, как отмечалось, всегда был принцип концентрической сосредоточенности пластических объемов. В статуе Апоксиомена он нарушен резко выброшенной вперед рукой атлета. Талантливый скульптор здесь не соблюдает афористически вы­раженный Микеланджело закон: у статуи, сброшенной со скалы, ничего не должно отколоться. Изваяние Лисиппа — подтверждение того, что в годы перехода к новым идеям эллинизма в скульптуре стали проявлять­ся все заметнее эксцентрические тенденции во взаимоотношениях объе­мов. Если в статуе Менады все ее подвижные формы воспринимались как бы в воображаемых границах цилиндра, замыкавших и сдерживав­ших порывы ее тела, то Лисипп рукой Апоксиомена словно прорвал эти невидимые стенки и наметил выход художественного образа в про­странство, где пребывает и сам зритель. Дальнейшее развитие этих

тенденций проявится в бурном устремлении вперед монументальных масс такого известного изваяния, как Ника Самофракийская, и других статуй эллинизма.

Было бы неправильным считать произведения Лисиппа (в связи с тем, что в них меньше обобщенности различного рода идей) уступаю­щими статуям Поликлета. Именно то, чего недоставало образам Поли-клета (с нашей точки зрения), мастерски воплотил Лисипп. Статуи Поликлета и Лисиппа — это создания разных периодов в истории Элла­ды, причем в каждом из памятников ваятели по-своему талантливо и художественно в образах искусства* отражали тонус эпохи и обстановку, в которой они жили.

Если поликлетовский Дорифор предназначался для лицезрения с од­ной стороны — спереди, откуда наиболее отчетливо проступал смысл произведения, а Менада Скопаса была рассчитана уже на несколько ас­пектов восприятия, то у Лисиппа в статуе Апоксиомена решение иное: мастер предлагает ряд самостоятельных тем, каждая из которых звучит со своей точки обозрения. Причем воспринимаются эти темы различных состояний атлета при обходе не так непрерывно, как у Скопаса, но толчками, резкими импульсами, прерывисто.

Лисипп стремится передать в своих статуях динамику, подвиж­ность образа, и это ему удается. В Апоксиомене запечатлено промежу­точное состояние между состязанием и отдыхом: кажется, что положе­ние тела вот-вот изменится. У персонажей Лисиппа нет зафиксирован­ной определенности позы героев Поликлета. Подобное же промежуточ­ное состояние в изваяниях Мирона кажется статичным, долговременным: Дискобол, Афина и Марсий будто навеки застыли, чтобы его демонстри­ровать. У Лисиппа главное — не фиксация какого-либо положения как краткого мига, а раскрытие сущности действия в его развитии.

В статуях Лисиппа можно видеть отчетливую конкретизацию состоя­ний и настроений человека. Мастер всегда старается сосредоточить внимание на какой-либо характерной черте, индивидуальной особен­ности своего героя.

Вестника богов, Гермеса, он сажает на краешек скалы, как бегуна, лишь на секунду позволившего себе перевести дыхание, чтобы в сле­дующий миг снова мчаться по воздуху; на ногах Гермеса крылатые сан­далии с застежками из ремней на ступнях, заставляющие бога только лететь, но не ходить. Если бы не эти сандалии (обычный атрибут Гер­меса), бога можно было бы принять за хорошо тренированного юношу-бегуна, присевшего отдохнуть. Профессиональные качества бегуна или борца в статуях Лисиппа всегда выступают на первый план. В таких образах основное именно эти конкретные черты, а не сложный комплекс идей общих, характеризующих эпоху, как это было в произведениях высокой классики.

Для Лисиппа, талантливого и смелого, всегда дерзавшего мастера, казалось, не было препятствий в решении самых неожиданных тем, так же как и для его покровителя — Александра Македонского не было си­лы, могущей ему противостоять.

Лисипп продолжил в пластике развитие тенденций, наметившихся

уже в произведениях Скопаса; он особенно наглядно воплотил их в статуях, посвященных подвигам Геракла. Серия скульптурных групп, в которых были представлены действия могучего героя, давала воз­можность мастеру преодолеть статичность пластики. Ощущение времен­ной динамики пронизывает группы, изображающие подвиги Геракла. Одно из изваяний Лисиппа — «Геракл, борющийся со львом» — сохра­нилось в римской копии в собрании Государственного Эрмитажа. Ши­роко расставивший ноги Геракл;* резко развернувшийся всем телом в момент, когда он, захватив голову зверя, напрягает все силы, стараясь его задушить. Эту скульптурную группу нельзя рассматривать с одной точки, ее обязательно надо обойти и осмотреть со всех сторон. Только тогда можно в полной 'мере ощутить напряженность мышц героя, уви­деть выражение морды льва, теряющего силы и оттого кажущегося комичным, почувствовать неустойчивость поднявшегося на задние лапы зверя.

Трехмерностью и объемностью пластических форм группы Лисипп дает возможность обходящему ее зрителю почувствовать развитие общего действия во времени — различить в фигуре борющегося героя то пре­дельную напряженность, то легкую усталость, то уверенность в своих силах. Те же физические нюансы схватки выступают и в изваянии льва, туловище которого, лапы и морда переданы с исключительной досто­верностью. Скульптор построил группу по принципу пирамиды, помес­тив в основании ноги противников, а в вершине голову героя. В этом он следовал классическим приемам, которые обеспечивали образам незыб­лемость, крепость.

Однако пирамидальность группы Лисиппа уже не обладает проч­ностью. Ее разрушает глубинное ощущение того исключительно сильно­го временного начала, которое пронизывает композицию. Все в этой группе — и зверь, и человек, который душит его,— представлено на­столько реально, что особенно ощутимым становится течение времени: герой через некоторое мгновение задушит зверя — и пирамидальная, кажущаяся прочной композиция распадется.

Конечно, Лисипп еще очень далек в своих статуях, в том числе в груп­пе «Геракл, борющийся со львом», от тех разрушающих пластику прин­ципов, которые разовьются и окрепнут к концу античной эпохи, но в его образах уже начинали созревать новые отношения скульптора к пласти­ческим формам. Классические основы эллинской пластики уступали мес­то новым, протоэллинистическим.

Трудно сейчас с уверенностью сказать, какого размера была в ори­гинале скульптурная группа Лисиппа «Геракл, борющийся со львом». Римский копиист сделал фигуры героя и льва небольшими. Можно предположить, что и в подлиннике IV в. до н. э. противники были изваяны не в натуральную величину. Уже в протоэллинизме наблю­дается сознательное уменьшение размеров: этим скульпторы стремились отличить свои слишком конкретные в деталях фигуры от реальных натурщиков и тем самым хоть в чем-то сохранить отвлеченность образа, общезначимую сущность выраженной в статуе идеи.

Лисиппу приписывают изваяние Геракла, поймавшего киринейскую

лань, в котором все построено на противопоставлении динамики и покоя. Стремительное движение еще рвущейся из-под ноги Геракла лани оста­новлено сильным нажимом колена героя. Мощь и уверенность его тя­желой фигуры сопоставлены здесь с грациозностью гибких членов кра­сивого животного. Эти полярные качества соединены в один неразрыв­ный узел, образуя тем самым слитную пластическую группу.

Если ранее в скульптурных группах нередко фигуры связывались лишь сюжетно, но пластически, мало были объединены, то у Лисиппа возникает в полном смысле слова цельная скульптурная группа. Фигу­ры Геракла и лани взаимосвязаны не просто действием борьбы, но бо­лее тонкими нитями — художественно. Рядом с трепетной ланью Геракл кажется сильнее, а могучая фигура героя, в свою очередь, оттеняет хрупкость и гибкость бьющейся под его ногой лани. Колоссальное напряжение чувствуется во вздувшихся бугристых мускулах Геракла. Его сильная шея, могучий торс — во всем этом много нового: герой предстает не таким, каким его показывали художники высокой клас­сики. Тому Гераклу не надо было чрезмерно напрягать свои силы. Те изваяния были пластическим выражением прежде всего идеи безгранич­ных возможностей человека, побеждающего все злые силы и даже саму смерть (похищение Цербера). Разум человека, представленного в образе героя — полубога, всегда обеспечивал ему превосходство над против­ником. Здесь же Геракл выступает хоть и могучим и непобедимым, но прежде всего человеком, которому для борьбы необходимо приложить немалые усилия.

Неудивительно поэтому появление в искусстве IV в. до н. э., в част­ности у Лисиппа, такого изваяния, как отдыхающий Геракл. Герой по­казан тяжело навалившимся на дубину, покрытую шкурой льва. Его фигура воспринимается как глыба, нагромождение мускулов — все формы гипертрофированы, мускулы нарочито укрупнены. Если в статуе Гермеса внимание прежде всего обращалось на сухопарость юноши, на его длинные ноги, чтобы выявить качества быстрого бегуна, то здесь основной акцент сделан на физической мощи героя.

Обращение к теме уставшего Геракла было вызвано не только жела­нием обновить структуру и композицию пластических форм, но и на­строениями, начинавшими господствовать во второй половине IV в. до н. э. и затем в эллинизме. Речь идет о чувстве усталости, о растущем созна­нии несовершенства мира, которым управляют уже не разумные олим­пийские боги, а капризная богиня судьбы Тюхе.

Скульптор не случайно использует в статуе отдыхающего Геракла постановку ног одна за другой, при которой устойчивость фигуры кажется минимальной. Он обращается в этом к композициям, частым в статуях Праксителя, имевших также неустойчивую, постановку и мак­симально облегченных вынесением центра тяжести за границы тела. И здесь скульптор ввел тяжелую подпорку, через которую как бы ухо­дила в землю та сила, которая насыщала фигуры Дорифора, Диадумена Поликлета, многие статуи Фидия и других скульпторов V — первой по­ловины IV в. до н. э.

Опирающийся на палицу, Геракл давит на нее с такой силой, что,

кажется, если отставить ее, то тяжелая масса туловища рухнула бы на землю.

Блестящей работой Лисиппа является статуя Эрота, натягивающего тетиву на лук. В ней мастер, очевидно, уступая сторонникам раннеклас-сических принципов, создает композицию, проектируя фигуру Эрота на плоскость; в этом нетрудно заметить много общего с композицией миро­новского Дискобола. И все же образ намного сложнее композиционно, весь он — лицо, руки, правая нога — ориентирован влево. В статуе зна­чительно и намеренно усложнен принцип хиазма, введенный Поликле-том: подняты правое плечо и левое бедро, опущены левое плечо и правое бедро. Лисипп и здесь как бы вспоминает классику. Но все кажется сплющенным, левая очень уплощенная рука прижата к торсу и пере­секает его. Сильно скошенное левое плечо вместе с чуть поднятой правой рукой и легкое приседание создают впечатление кругового движения всех форм. В таких образах Лисиппа получает зарождение динамичность, которая в эллинизме будет пронизывать всю греческую пластику.

Будучи чрезвычайно разносторонним художником, Лисипп создавал и портреты. В них нашла отражение незнакомая его предшественникам трактовка человека, отличная не только от типичных для высокой классики принципов, но и от весьма своеобразных характеров, создан­ных Деметрием из Алопеки.

Александр Македонский в портрете Лисиппа из музея Константино­поля показан прежде всего сильным, преодолевающим страдание чело­веком. В этом произведении все же еще достаточно по сравнению с бо­лее поздними (римскими) портретами обобщения, несмотря на конкретиза­цию индивидуальных черт. Это скорее воплощение образа надломленной и переживающей, но волевой личности. Много столетий спустя, в после-античную эпоху, ваятели и живописцы, обращавшиеся к лику изнемо­гающего на Голгофе Иисуса, использовали подобные памятники древно­сти. В образе сильного, но страдающего человека, возникшем в годы протоэллинизма, уже намечались глубокие психологические проблемы христианского искусства. Божественное и человеческое, тесно слитые в памятниках классики в эпоху Александра Македонского и позднее в ис­кусстве эллинизма, начнут обособляться: человек все отчетливее станет выявлять свои качества, отдаляясь от божественного прототипа. Особой постановкой глаз, расходящимися линиями век и надбровных дуг в портрете Александра Македонского достигается впечатление растерян­ного и несосредоточенного взгляда. Как и в ряде других памятников Лисиппа, заметен разрыв мастера с принципами классики. В этом мож­но видеть самые начала эллинизма, или, как принято обозначать эту эпоху, протоэллинизма.

В скульптуре появляются значительные, но ущербные образы, тра­гические и печальные, сильные прежде всего своим страданием, но не преодолением его, как в годы классики.

Несомненно, что утрата в искусстве IV в. до н. э. цельности и ясно­сти, присущих классическим образам V в. до н. э., осознавалась масте­рами и заказчиками. Греки еще часто видели в городах произведения, исполненные в предшествовавшем столетии; они стояли на площа-

дях и украшали храмы. Нередко поэтому возникало стремление снова вернуться к памятникам, полным величавого покоя и силы, и в связи с этим появилось в скульптуре направление, мастера которого обраща­лись как бы назад, к V в. до н. э., желая воскресить былую монумен­тальность и возвышенность образов.

Творчество Леохара — прекрасная попытка вернуться к искусству классических идеалов.

В лучшей статуе Леохара — Аполлоне Бельведерском, дошедшем до нас в римской копии Ватикана, пленяет совершенство образа и мастерство исполнения. Но красота эта иная, нежели в изваяниях Фидия или Лисиппа. Аполлон показан только что выпустившим смертоносную стрелу в чудовище — пифона. Торжествующей походкой он решительно идет вперед. Его движение, динамика форм тела, поступь подчеркнуто артистичны. Несмотря на блестящее исполнение изваяния, в нем есть холодок, вызванный чертами, отмеченными уже в статуе Софокла, и прежде всего эффектностью движения и позы. Спокойную непри­нужденность образов V в. до н. э. и пульсирующую энергию пер­сонажей Лисиппа сменила определенная театральность. Поразивший зло бог чувствует смотрящего на него зрителя, он подобен актеру, вы­ступающему в высокой трагедии, и театрален в лучшем смысле слова.

По сравнению с куросами архаики, шероховатый мрамор которых отвлекал внимание зрителя от обнаженности их тел и был своеобразной метафорой, определявшей каменную мощь героев, в статуях Леохара поверхность мрамора трактуется иначе, она сильнее полируется. Обна­женность бога подчеркивается красивыми ремнями его сандалий и раз­вевающимся за спиной плащом. Нагота кажется акцентированной и не такой органичной, как в классике. У Леохара исчезает самое высокое до­стоинство классики — естественность образов и появляется театрали­зация и помпезность, а вместе с ней порой и официозность.

В композициях статуй Леохара явно прослеживаются принципы ран­ней классики. Развернутый на зрителя торс Аполлона Бельведерского и резкий поворот его головы, воспринимаемой в профиль, вызывают в памяти движение в знаменитой бронзовой статуе Зевса (или Посейдо­на), найденной в море у мыса Артемисион, или фигуры многочисленных и резко оборачивающихся назад персонажей в скульптурных рельефах и вазописи строгого стиля. Особенно ярко этот прием обращенного назад взгляда выступает в статуе Артемиды Версальской Леохара, бурно устремляющейся вперед, но смотрящей назад. Подобные ретроспектив­ные тенденции будут все нарастать и приведут к появлению в эллинизме и Риме многих памятников, восходящих не к классическим, но архаиче­ским образам и к распространению так называемого архаистического стиля.

Очень близка по облику и решению Аполлону Бельведерскому ста­туя Артемиды Версальской. Богиня показана рядом с ланью в быстром беге. Она достает из колчана стрелу. Стремительность движения, красота композиции — все здесь характерно для искусного скульптора Леохара:

Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра, И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,

Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут Главы высокие гор. Густостенные чащи лесные Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша И многорыбное море. Она же с бестрепетным сердцем Племя зверей избивает, туда и сюда обращаясь. После того как натешится сердцем охотница-дева, Лук свой красиво согнутый она наконец ослабляет И направляется к дому великого милого брата Феба, царя-дальновержца, в богатой округе дельфийской, Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный. Гомеровский гимн. К Артемиде

Интерес мастеров того времени к проблеме скульптурной группы привел и Леохара к изображению Ганимеда, похищаемого орлом.

Это уже почти жанровая сценка в скульптуре. Хищная с громадным размахом крыльев птица (Зевс) уносит в небо мальчика-пастуха, у ног его прыгает и лает собака, ва­ляется брошенная на землю сви­рель. Композиция сложной много­фигурной группы решена блестя­ще. От этого произведения Леохара уже недалеко до скульптурных жанровых групп эллинизма.

Брался Леохар и за портретные образы. Его руке приписывают до­шедшую в римской копии статую Александра Македонского в виде атлета. В этом сильно идеализиро­ванном изваянии, очевидно, нет портретного сходства с Александ­ром. Все индивидуальные, неповто­римо-своеобразные черты полко­водца здесь опущены. Вместо живо­го, полного энергии Александра показан идеальный, совершенный атлет. В искусстве родоначальника классицизма появляется офици­альность, которая в позднейшем, монархическом, искусстве даст об­разы, часто льстивые и неискрен­ние, внешне торжественные и пом­пезные, но внутренне выхолощен­ные и пустые.

Если в лисипповских фигурах, Леохар. Аполлон Бельведерский. казалось, пульсировала каждая Мрамо 2-я половина IV в. до н. э. жилка, то у Леохара все приобрело

характер холодной красоты, подер­нулось замораживающим образ инеем. Внешняя эффектность сни­зила жизненную эмоциональность его образов. Если мастера V в. до н. э. замечательно «повествовали о красивом», то Леохар начинает «красиво повествовать».

Артемида Версальская, Мрамор. IV в. до н. э.

Леохар.

Наряду с монументальной скульптурой широко распростране­ны были в IV в. до н. э. памятники мелкой пластики. Небольшие стату­этки исполнялись из различных материалов: дерева, камня, слоно­вой кости, бронзы. Но особенной по­пулярностью пользовались созда­вавшиеся в огромных количествах статуэтки, вылепленные из глины и затем обожженные в печах, так называемые терракоты. В них пе­ред современным человеком пред­стает эллинский мир в его быто­вой, невозвышенной, нередко ин­тимной обстановке: парикмахер стрижет клиента, женщина месит тесто или толчет зерно в ступе, зем­леделец пашет на быках, девушка прихорашивается перед зеркалом или две модницы щеголяют друг перед другом нарядами. Даже если в терракоте изображается божест­во, то мастер часто считает, что оно может быть показано и не в торже­ственном облике.

Популярность и большое количество изготавливавшихся в древности терракотовых статуэток объясняется, конечно, прежде всего дешевизной материала — глины, недостатка в которой не испытывала ни одна об­ласть Греции. Мастерские скульпторов, исполнявших терракоты,— ко-ропластов (чаще всего они делали статуэтки девушек, а девушка по-гречески — кора) — существовали в различных районах Греции — на Балканском полуострове, в Малой Азии, на островах Эгейского мо­ря. Мастера в Афинах, Коринфе, Беотии, Мирине, на Крите и Родосе создавали терракотовые статуэтки, весьма разнообразные по сюжетам и форме.

Особенно прославленным центром их изготовления была Танагра, небольшой поселок в Беотии, на месте которого в XIX в. нашли много изящнейших фигурок.

Изготовление глиняных статуэток было, очевидно, доходным делом. Большое количество их находят во время археологических раскопок на

территориях античных городов и поселков и особенно часто в могилах и склепах древнегреческих некрополей.

Массовости продукции этого вида мелкой пластики способствовала технология изготовления терракот. Создатели статуэток пользовались формами, в которых оттискивали нужное им, часто большое количество фигурок, обжигали их в печах, раскрашивали и пускали в продажу. Для создания сложной по композиции статуэтки необходимо было не­сколько форм. Оттиснутые в таких формах детали затем искусно соединялись, так что швы оказывались незаметными. К тому же поверх­ность покрывалась особым составом — ангобом, а затем раскрашива­лась.

Созданные в мастерских Танагры фигурки одеты в длинные до пят одежды, сидящие девушки держат в руках зеркало или веер, вино­градную гроздь или яблоко. В терракотах Танагры греческие мастера воплощали свои понятия красоты, нежности и грации. Они добивались этого, пользуясь скупыми пластическими средствами, нюансами легких поворотов и наклонов головок, плавными движениями рук, спокойными, исполненными достоинства и изящества позами. Известны, однако, и терракоты, в которых изображались уродливые персонажи. Гротеск в античной мелкой пластике получил свое воплощение в фигурках, най­денных в склепе (очевидно, жрицы Деметры) в кургане Большая Близ-ница на Тамани. Но таких памятников в греческом искусстве немного.

Исполненная в конце IV в. до н. э. танагрская статуэтка из Эрмитажа изображает Афродиту с Эротом на ее левом колене. Сидящая в кресле с широкой спинкой богиня показана скульптором поглощенной заботой о ребенке. Для удобства Афродиты на кресло положена большая подуш­ка, а под ноги ее поставлена низенькая скамеечка. Хотя Афродита с Эротом показана в терракотовой статуэтке, которые предназначались для созерцания с одной стороны, в произведении чувствуется простран-ственность пластических масс. Она создается не только сложными дви­жениями рук, постановкой ног, положением фигуры богини, но и высту­пающими краями спинки кресла, свешивающимися краями подушки.

Следуя художественным принципам своего времени, мастер пока­зал фигуру Афродиты в сложной позе: чуть опустив голову, она накло­нилась вперед, со вниманием наблюдая за прижимающимся к ней ма­лышом.

Хотя мастер изображает божество, в композиции столько человече­ской нежности матери к ребенку, что кажется, это обычная земная сценка¹. Так, даже в конце IV в. до н. э. в некоторых терракотах воз­вышенно-божественное и земное, человеческое, не расходились в разные стороны, как в мраморной пластике, но тесно переплетались.

На поверхности терракотовых, найденных в гробницах статуэток обычно сохраняется краска. Это позволяет предполагать, что нередко также были раскрашены и монументальные пластические произведения, в частности мраморные статуи. Полихромия танагрских фигурок очень

¹ В произведениях художников и скульпторов позднего средневековья и Возрождения, изображающих Богоматерь с младенцем, нередко можно будет почувствовать отголоски далекого искусства Танагры.

богата. На эрмитажной статуэтке Афродиты с Эротом краска во мно­гом утрачена, но все же можно ви­деть коричнево-каштановые воло­сы и желтую повязку богини, ее красные губы, оранжевую спинку кресла и красно-коричневую по­душку, голубые крылышки Эрота, фиолетовый хитон, позолоченные серьги и браслет.