Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Соколов. История искусств.tom2.doc
Скачиваний:
0
Добавлен:
14.08.2019
Размер:
2.67 Mб
Скачать

I I

ПРОСВЕЩЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Обращение к искусству Древней Эллады может показаться в наши дни анахронизмом: зачем заниматься созерцанием давно исчез­нувших памятников, когда человечество многострадального XX в. в му­ках и сомнениях ищет решения насущных жизненных вопросов? Имеют ли право трехтысячелетней давности изваяния, к тому же в большин­стве своем сильно разбитые, подчас малопонятные, отвлекать внимание и время современного, вечно занятого человека? Могут ли они дать ему больше, чем познание ряда фактов и событий о том или ином времени, успокоят ли его в минуты глубоких душевных потрясений или взволну­ют в тяжелые периоды равнодушия и депрессии, захватывающих порой не одного человека, а все общество?

Ответы на эти вопросы вряд ли можно найти в какой-нибудь книге. Они являются иногда в самый неожиданный момент и нередко в те часы, когда человек, придя в музей, выключается из повседневной спешки. Задержавшись в залах искусства Древней Эллады, он видит йа первый взгляд однообразные мраморные изваяния, отли­чающиеся друг от друга лишь поворотом торса или наклоном го­ловы, движением рук или постановкой ног. Люди, которым все это ка­жется скучным, торопятся в залы, где скульптурные монументы полны кипящих страстей или красочные полотна рассказывают о заниматель­ных ситуациях, драматических событиях, сразу захватывая воображе­ние зрителя. Однако тот, кто заинтересуется античными памятниками, может не беспокоиться: он получит свою награду. Эллинская скульпту­ра (а главное в искусстве древних греков это пластика —«муза сильная, но скрытная») не раскрывает всего богатства заключенных в ней эмо­ций, конфликтов, идеалов сразу. Она требует неторопливого, вдумчивого созерцания, проникновения в характер пластических форм, почти реаль­ного, доставляющего радость зрительного осязания всевозможных нюан­сов в моделировке мраморных изваяний.

Эллинское искусство, о котором пойдет речь, не такое уж, собственно говоря, и музейно-антикварное: для наслаждения им необязательно ид­ти в залы Эрмитажа. На улицах русских и западноевропейских городов во множестве стоят здания, мимо которых люди ходят ежедневно и ви­дят украшенные скульптурами фронтоны, рельефные фризы или мону­ментальные статуи, прекрасные колоннады, созданные обращавшимися к античности зодчими. Прохожие обычно не думают при этом о древних эллинах, но в глубинах их сознания возникает порой воспоминание о живших тысячелетия назад и открывших для людей возможность «пра­вильно радоваться», как говорил Аристотель, греках. Благодаря их эсте-

тическим озарениям, у дорического портика в человека как бы вселяется мужество и доблесть, а у ионического или коринфского, украшающего вход в театр, человек испытывает «радость узнавания», предчувствуя встречу с искусством.

Несмотря на тысячелетия, отделяющие нас от древних эллинов, мы во многом живем и дышим их сознанием мира, их отношением к бытию, окрашенным и обогащенным к тому же великими идеями хри­стианства...

Художественное наследие Древней Эллады — одна из двух составных частей великой античной культуры (другая — искусство Древнего Рима), определившей сущность всего последующего европейского эстетического творчества. Древние эллины, или греки, были небольшим, но талантливым народом, населявшим Балканский полуостров в I тыс. до н. э. Истоки их происхождения уходят в далекое прошлое.

В III—II тыс. до н. э. на Балканском полуострове, в западной берего­вой части Малой Азии и на островах Эгейского моря жили далекие предки греков. Большие укрепленные города ахейцев — Микены, Ти-ринф, Афины, Пилос и другие — были частью великой, очень развитой, но пока что малоизученной эгейской или крито-микенской культуры вместе с Троей, городами острова Крита и многими другими центрами Эгейского бассейна1. Покорившие Крит, но ослабленные после изнури­тельной борьбы с Троей, ахейцы испытали на себе сокрушительный на­пор дорян: племена эти хлынули на Балканский полуостров с севера и разрушили города ахейцев,*"оттеснив жителей в южные области Пело-понесса.

Можно сказать, что греческое искусство начало свою историю с XI в. до н. э. В I в. до н. э. римляне превратили Грецию в имперскую провин­цию. И хотя эллинские города существовали до конца античного перио­да и далее, их культура и искусство с I по IV в. н. э. были уже частью культуры Римской империи. Великий же период эллинского искусства, оставивший человечеству ярчайшие памятники, продолжался с XI до I в. до н. э. О нем и пойдет речь в этой книге.

Искусство Эллады, естественно, имело в своем развитии начальные стадии, века расцвета и поздний период, когда в характере художест-

1 Некоторые исследователи считают искусство Эгейского мира началом греческой культуры, другие более осторожны и относятся к нему как к «буферному» явлению между древневосточной и греческой цивилизациями. В этой книге рассказ об искусстве Эллады начинается с творчества дорян. С художественными памятниками Эгейского мира чита­тель сможет познакомиться в других изданиях, в частности, в альбоме: Эгейское искус­ство.— М., 1972. В данной книге из памятников эгейского искусства читатель увидит (во вклейке и на форзаце) четыре произведения.

Читатель, заинтересующийся более полным составом иллюстраций по греческому искусству, сможет найти их воспроизведение в других книгах автора.

венных форм стала ощущаться утрата былой цельности и совершенства. В связи с этим в искусстве Эллады различают несколько периодов: гомеровский (XI—VIII вв. до н. э.), архаический (VII—VI вв. до н. э.), классический (V—IV вв. до н. э.) и эллинистический (III—I вв. до н. э.). Последние античные века (I—IV вв. н. э.) Эллада жила, как отмечалось, под властью Рима.

Когда читатель встречается с теми или иными системами периодиза­ции искусства, ему надо всегда иметь в виду условность предлагаемых границ, устанавливаемых только для удобства понимания развития и находящихся в противоречии с живой непрерывностью вечного, никогда не останавливающегося движения. Невозможно указать точно рубежи архаики и классики, классики и эллинизма, как нельзя утверждать, что именно в таком-то веке или в таком-то году завершилось, к примеру, искусство Древнего Востока и началась античная эпоха. Во многих ран­них памятниках греческой архаики еще долгое время давали о себе знать элементы древневосточного искусства. Ту же непрерывность, безос-тановочность можно наблюдать и в период заката античности. Во II в. н. э. в Риме еще строился великий храм всех богов Пантеон — знаменитейший памятник языческой эпохи, но в те же годы в глу­боких подземельях Рима, катакомбах, уже возникали раннехристиан­ские произведения — полные новых чувственных эмоций фрески, мно­гофигурные рельефы на мраморных саркофагах. Непрерывность, цель­ность и монолитность процесса развития античного искусства (как, впро­чем, и искусства других эпох) всегда необходимо учитывать, созерцая и мысленно анализируя особенности различных художественных форм.

Искусство античной Греции — важнейший этап в развитии обще­человеческой культуры, расположенный хронологически между эпоха­ми Древнего Востока и средневековьем,— своего рода звено в цепи всеобщей эволюции художественной формы. В то же время искусство Эллады — явление оригинальное, особенное. Именно эти два его каче­ства — общеисторическое значение и индивидуальная, неповторимая сущность — должны всегда осознаваться человеком, соприкасающимся с образами, созданными древними греками. Также, впрочем, следует относиться и к- каждому отдельному произведению искусства, являю­щемуся, с одной стороны, элементом непрерывной общечеловеческой эволюции, частью всеобщей цивилизации, а с другой — исключительным созданием индивидуума — художника, которому никогда нельзя найти ничего вполне адекватного.

Читатель, знакомый с памятниками Древнего Востока, знаю­щий о существовании пирамид в Гизе, о рельефах египетских храмов, о монументальных изваяниях фараонов, заметит много принципиально нового в искусстве древних эллинов. Действительно, древнеегипетскими художниками руководили чувства необъятности, глобальности мира, на­строения, окрашенные осознанием космичности бытия: колонны египет­ских храмов и сейчас воспринимаются как гигантские воплощения самой сущности растений — лотоса или папируса, потолки центральных

Рождение Афродиты. Рельеф. Мрамор. Около 460 г. до н. э. Рим, Национальный музей

залов — как небо со звездами, а сами храмы — как художественная модель вселенной. Человек рядом с такими архитектурными образами кажется ничтожно малым, незначительным, почти песчинкой. У храма царицы Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри он ничтожен — над ним возносится как символ божества храм с огромной колоннадой, еще выше царит природа (скалы) и над всем этим господствует небо и всеобъемлющий космос. В Греции же художники, не утратив ощущения космичности бытия, главное стали видеть в земных образах. Храмы строились исходя из пропорций человека, колонны нередко принимали облик ка­риатид и атлантов.

Границы понятия божества в Египте были бесконечно широкими. В Греции же все мировые сущности (природа, животные, растения), включенные в понятие божества, обретали вид человека. Бытие вопло­щал мужественный мудрый Зевс, безбрежность моря с его волнениями и опасностями — Посейдон, растительный мир, обещающий плодородие и богатство,— Деметра, царство животных — Артемида и т. д.

Божество в сознании древнего египетского художника являлось бесконечным по своим параметрам, в Греции божественный и реальный мир фокусировался в человеческих формах. В таком изменении миро-

воззрения можно почувствовать, с одной стороны, сужение рамок в вос приятии бытия, некоторое снижение его величия и всеобъемлемости, но, с другой, нельзя не усмотреть в этом и движения к гуманистическому осмыслению окружавшей действительности. Человек для грека уже не бесконечно малое, ничтожное, затерянное в безбрежности божественных сфер существо, но как бы само воплощение идеи, центр мироздания.

Если в Древнем Египте божество нередко выступало в облике полузверя, часто с телом человека и головой животного, то у древних греков все иначе: божество всегда имеет вид человека, а в обличьях чудовищ используется туловище зверя, но голова порой людская.

В искусстве Древнего Египта художник заворожен величием и таин­ственностью природы и божества, он охвачен торжественным и благо­говейным трепетом. У греческих художников человек даже в раннюю архаическую эпоху кажется спокойным, уверенным, величественным.

По сравнению с египетским искусством в греческом усиливаются элементы светского начала, конечно, при очень значительном еще культовом его смысле.

Мир художественных образов Древнего Египта полон контрастов. Это или крупные фигуры всесильных фараонов, жрецов, чиновников или мелкие — ничтожных рабов, пленников. Объясняющаяся общественным положением разновеликость людей, изображенных на египетских релье­фах, повсеместна. У древних эллинов она почти исчезает.

Внутренняя взволнованность даже внешне спокойных образов в древ­неегипетских памятниках предельно акцентируется художниками. В ис­кусстве греков, особенно в классический период, все тяготеет к сдержан­ности эмоций, возвышенной просветленности сознания.

Стоит обратить внимание на то, что после экспрессивности египет­ского восприятия мира, сменившегося рациональностью и логикой ан­тичности, эмоциональная сущность образов вновь ярко проявится в ис­кусстве средних веков, чтобы снова в годы Ренессанса уступить место логически рассудочной системе. В таком бесконечно пульсирующем ритме человеческого отношения к миру, когда попеременно после чув­ственных принципов возникают рациональные, античность восприни­мается как одно из ярчайших проявлений мирового художественного сознания.

Известно, что обостренная внутренняя эмоциональность и чувствен­ная экспрессивность приводила в искусстве древних египтян к канони­зации форм, своего рода принципам внешней сдержанности. Греческий философ Платон пишет: «Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах, и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами', не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное».

Совершенно иную картину представляет собой искусство древних греков, для которого характерно частое, очень заметное изменение худо­жественных форм, особенно проявившееся на рубеже V—IV вв. до н. э.

1 Мусические искусства у древних греков — искусства, которыми управляют прекрасные Музы, руководимые богом Аполлоном.— Прим. автора книги.

Воплощавшееся, как отмечалось, в древнеегипетском искусстве осо­знание безграничности космических масштабов мироздания определяло заметную таинственность его образов.

В искусстве же эллинов, где основой нового мифологического вос­приятия стал человек и на его сущности сосредоточилось внимание ху­дожников, элемент загадочности бытия стал значительно меньше.

Ко времени становления античной (эллинской) художественной дея­тельности успели возникнуть и сформироваться основные известные и в наше время виды изобразительного искусства: архитектура, скульп­тура, живопись, рельеф, вазопись, глиптика и др. В Древней Элладе они получили дальнейшее развитие, что обусловило своеобразие и не­сходство древнегреческих и древнеегипетских памятников. В искусстве греков в то же время нельзя не заметить много нового, в частности, в отношении к материалам. Одним из основных новшеств стало широкое использование мрамора взамен созвучных ощущению вечности крепких пород камня (гранит, базальт, диорит), к тому же цветных, усиливав­ших этим отвлеченность египетских образов от реальности. Получили у эллинов распространение и новые, помимо инталии, виды глиптики, та­кие, в частности, как камея; во множестве возникали и стеклянные со­суды, весьма популярным стало искусство терракоты.

Инструментами эллинским ваятелям служили шпунт, скарпель, тра-янка, рашпиль, бурав. Первоначальная обработка производилась шпун­том, от ударов острого конца которого на поверхности оставались гру­бые следы. Затем каменный блок обрабатывался более тщательно скар-пелью, по которой, как и по шпунту, били молотком, так что от острого и плоского рабочего конца скарпели оставался след, напоминающий дорожку. Последующая отделка велась траянкой, оставлявшей мелкие параллельные насечки. Затем шла полировка камня рашпилем или пес­ком. Для выделывания углублений — ушных раковин, ноздрей, складок одежды и т. д.— эллинские мастера применяли бурав.

В искусстве эллинов на первом по своему значению месте всегда стоя­ла скульптура. Даже формы архитектуры (например, Парфенон) были пластичны. Очень слаборазвитая фресковая живопись на плоскости ма­ло интересовала греков, ее оттеснили в годы расцвета (V в. до н. э.) ри­сунки на сферических поверхностях сосудов. Пластичность всего миро­воззрения греков очевидна. Она заявляла о себе и в характере фило­софских афористических умозаключений («Я знаю, что я ничего не знаю», «Познай самого себя» и т. п.), мифологические герои кажутся осязаемо персонифицированными идеями, поражает объемно-образное восприятие греками мира и всех элементов.

Если в искусстве Востока преобладали умозрительность, а порой не вполне ясная отвлеченность, таинственность (кстати, обнаружившиеся позднее и в искусстве средневековья), то созданный эллинами образ (архитектурный, скульптурный, философский, поэтический, мифологиче­ский, живописный) всегда предельно конкретен, он настолько явствен, что, кажется, его можно ощупать, потрогать рукой.

Пластичность восприятия мира — это стержень, сущность античного, преимущественно эллинского искусства. В римском уже будут заметны предпосылки перехода к новому — средневековому, как и до античности, более умозрительному, отвлеченному осмыслению бытия и человека.

В искусстве древних эллинов проявилась исключительная цельность эстетического осмысления мира, своего рода универсальность художест­венного мышления, способность одного мастера, далекого от профес­сиональной ограниченности, выражать свои чувства в разных видах ис­кусства, в архитектурном сооружении, статуе, керамике или ювелирном изделии. Так работали Фидий, Скопас и, наверное, многие их соплемен­ники. Те же качества цельного художественного сознания не случайно заявили о себе позднее, в годы Высокого Возрождения, в творчестве Лео­нардо, Рафаэля, Микеланджело.

Эллин в своем сознании воспринимал себя человеком великим, гар­моничным и прекрасным. «Художник, создавая их (статуи с фронтона Парфенона.— Г. С), вряд ли имел перед собой более совершенную нату­ру, чем мы,— высказывался Гете,— художник вырастал сам и, вопло­щая природу, отражал в ней собственное высокое совершенство... Кто хочет сделать нечто великое, тот должен настолько развить свои силы, чтобы быть в состоянии, подобно грекам, поднять низшую реальную природу до высоты своего духа и сделать действительным то, что в яв­лениях природы, в силу внутренней слабости или внешних препятствий, осталось простой возможностью»1.

Законченность и цельность, завершенность художественного образа была характерна для искусства древних эллинов. Ощущение двойст­венности, неопределенности исключалось. Греческому искусству чуждо сильно развившееся в средневековье чувство радости страдания, в нем не поощрялось воплощение взаимоисключающих, но переплетающихся эмоций. Красота, в эллинском искусстве всегда должна была быть логично выражена художником и также ясно, без недомолвок, воспри­нята зрителем. Искусство для древнего грека не было к тому же просто украшением, в нем заключался некий более серьезный, нравст­венно глубокий смысл, необходимый человеку в его реальной жизни. «Кто прекрасен — одно лишь нам радует зрение, кто ж хорош сам со­бой— и прекрасным покажется»,— говорит поэтесса Сафо. В эстетично^ сти создаваемых образов греки всегда хотели видеть этические, нрав­ственные элементы. Очевидно, в связи с этим поэт Феогнид пишет: «Все, что прекрасно, то мило, а что не прекрасно, не мило». Логическая чет­кость художественных образов, определенность и законченность их форм, так же как пластичность, составляют одно из важнейших качеств эллинского искусства.

Еще одна, весьма важная, возможно, даже основная особенность эллинского искусства, с которой встретится читатель,— исключительно сильная метафоричность образов.

В памятниках Древнего Египта всегда, как отмечалось, на первое место выступала их культовая сущность. Ценимые сейчас, несомненно,

1 Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни: Пер. Е. Т. Рудне­вой.— М.; Л., 1934.— С. 406—407.

огромные эстетические их качества, как бы велики они ни были, подчиня­лись религиозным канонам. В Элладе возникает и развивается новый, сосуще­ствующий с культовым принцип худо­жественного отражения мира. В памят­никах всегда на первый план выступа­ет метафоричность. Естественно, ее про­явления эволюционируют в течение долгого времени, многие ранние произ­ведения эллинов еще сохраняют высе­ченные на мраморных поверхностях пространные посвящения изображен­ным на них божествам. Позднее в клас­сике эта тенденция исчезает, и невоз­можно уже представить на ноге Апол­лона Бельведерского или Афродиты Ме-лосской выбитые многострочные обра­щения к божеству. Статуя начинает восприниматься не только как дар па­ломника всесильному олимпийцу, но прежде всего как художественное про­изведение. Этот процесс, активно разви­вавшийся в течение всей эллинской ис­тории, привел, собственно, к рождению искусства. (Хотя надо отметить, что у древних греков не было в языке слова, равнозначного позднейшему термину «искусство».)

Метафоричность, свойственная ис­кусству всех времен и народов, возник­ла и проявилась с особенной силой пре­жде всего у эллинов. Можно сказать, что она стала основой художественного образа. Как в известном стихотворении «На севере диком стоит одиноко...» поэт говорит не о сосне и пальме, но о раз­лученных любящих друг друга душах, а описанные деревья не что иное, как поэтические метафоры, так и эллинские образы нередко окрашиваются в новые, порой необычные, но всегда яркие тона, обогащающие восприятие.

Агесандр (м. Б. Александр). Афродита Мелосская. Мрамор.

1-я половина II в. до н. э. Париж, Лувр

Метафоричность как глубинное, основанное на ассоциативных связях эстетического характера свойство художественного образа (тре­бующее внимательного, неторопливого его созерцания и переживания) составила основу греческого искусства, а в дальнейшем и всего более позднего — европейского. Метафора сложна, она неразрывно связана с созерцающим образ и, по существу, "отражается в нем, являясь как бы и его, зрителя, качеством. Чем острее восприимчивость человека, тем сложнее, богаче и многообразнее кажется ему метафорическая окраска памятника. Чем скромнее его эстетический багаж, тем бесцветнее для него метафора и менее выразительно произведение искусства.

В древнеегипетских памятниках, во многом, как упоминалось, подчиненных религиозным элементам восприятия, метафора осознает­ся не всегда открыто и логично, так как мастер взывает прежде всего к чуду, откровению, таинственному озарению. Античный способ худо­жественно-метафорического понимания и отражения мира принципи­ально отличен от египетского.

Рассматривая изваяния эгинского фронтона, где борются ахейцы и троянцы, нужно помнить, что в сознании человека V в. до н. э. этот конфликт ассоциировался с войной греков и персов, сильно волновавшей тогда эллинское общество. Изображенную на рельефах алтаря Зевса в Пергаме победу богов над гигантами мы воспринимаем как своего ро­да метафору, художественный намек на торжество жителей Пергама, одолевших своих противников — галлов.

Древние греки начинали понимать, что в живой ткани подлинного искусства скрыта не только красота иносказания — метафора, но и воз­можность чудесного предвидения. Они стали видеть в художниках прежде всего пророков.

Особенно ярко метафоричность греческого искусства проявляется в теме кентавромахии. Наивно было бы думать, что греки V в. до н. э. верили в существование кентавров-чудовищ. Кентавр воспринимался по­этическим образом получеловека-полуживотного, и победа над ним была торжеством светлого разума над хаотическим и смутным полузвериным состоянием.

Метафоричность эллинов проявлялась не только в философском осмыслении многих мифологических образов, но и в отношении масте­ров к художественным свойствам материалов. Как бы в самом уже чуть «подтаивающем» с поверхности мраморе, особенно хорошо под­ходящем для статуй Афродиты, заключался смысл образа. Брон­зе, более соответствующей внешним качествам мужского загорелого те­ла, не случайно мастера отдавали предпочтение в статуях атлетов. В со­знании зрителя на качества образа переносились отмеченные свойства материалов. Они формировали его сущность, усиливали его особенности.

Метафора сказывается и в характере обработки материала — в трак­товке его поверхности. Заглаженность камня создает одно впечатление от образа, шероховатость вызывает иные ассоциации, и отношение к об­разу от этого меняется. Неполированные, обобщенно намеченные пле­чи и лицо у кентавра на одной из метоп Парфенона — не резуль­тат недоработки скульптора. Отличие их от мраморного с более тща-

тельно обработанной поверхностью тела борющегося с чудовищем грека способствует осознанию грубости и неотесанности кентавра, противопо­ставленного гармоничному и ясному в своих светлых помыслах чело­веку.

Подобно тому как условны понятия хронологических рамок антично­сти, обнаруживавшей себя во множестве различных стилей, манер всех последующих веков, включая современность, так же условны и территориальные ее границы. Можно лишь указать, где выразили себя начальные проявления эллинского искусства и где эллинская куль­тура заявила о себе как новая, необычная, поразившая всех прекрасная сущность. Подобно богине, вышедшей из пены, античное искусство, не­превзойденное по красоте своих памятников, раскрыло себя впервые в бассейне Эгейского моря; оно возникло, можно сказать, из волн, как прекрасная Афродита. Острова Крит, Киклады, Балканский полуостров, Малая Азия были землями, впервые облагороженными чудесными рост­ками эллинского художественного сознания. Первоначально узкие тер­риториальные рамки античного искусства впоследствии значительно расширяются. В них входят Испания на западе, берега Черного моря на севере, малоазийские города на востоке, североафриканские на юге.

С наступлением на греко-римские города варваров в первые века на­шей эры границы воздействия искусства древних эллинов снова су­жаются, зато заявляют о себе римские элементы. Порой весьма необыч­ные произведения эллинов возникают на периферии — в Испании, Си­цилии, Северном Причерноморье, Северной Африке, Южной Франции, Малой Азии. Своеобразие быта и жизни многочисленных эллинских племен обусловливает и специфику художественных школ (аттической, дорической, ионической), весьма непохожих друг на друга и оставив­ших различные по своим стилевым особенностям памятники.

В книге читатель найдет много сведений о произведениях эллин­ских мастеров, встретится с именами художников и скульпторов, узнает об отношении к искусству самих древних греков. Эта инфор­мация в значительной части поступает в современную науку из сочине­ний различных древних авторов, и в первую очередь из чудом уцелев­шей книги Павсания «Описание Эллады», переведенной на русский язык.

От искусства Эллады сохранилось довольно много памятников, архитектурных и скульптурных, а также изделий прикладного ис­кусства (вазопись, глиптика, терракота, нумизматика и т. д.). Многие произведения древнегреческих мастеров обнаруживают археологи и те­перь на местах поселений древних людей. Их открывают как в самой Греции, так и в районах Северного Причерноморья, где в период с VI в. до н. э. по IV в. н. э. существовали античные города и поселки.

Читателю не составит особенного труда увидеть, даже не по­сещая Греции, на нашей земле прекрасные памятники античной ар­хитектуры, мраморные статуи, расписные керамические сосуды. И впол­не возможно, что после прочтения книги ему станут более понятны и близки древнегреческие художественные произведения, с которыми он встретится в своей жизни.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.