VII в. До н. Э. Афины, Национальный

музей

четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки, ка­жется, что богине не шевельнуть ими. Из-под длинного пеплоса, как две лепешечки, показываются ступни ног, но пальцев не видно, возможно, они были нарисованы краской. Все придает образу застылость: богиня стоит словно завороженная, зачарованная на тысячелетия.

В конце VII в. до н. э., в годы, когда власть в некоторых греческих городах захватывали тираны, там господствовали идеи грубой силы и усиливалось значение выдвигавшихся в результате ожесточенной борь­бы активных и часто беспринципных личностей. Возможно, этим объ­ясняется появление тогда в греческой скульптуре огромных мраморных изваяний обнаженных юношей — куросов. На первое место в искусстве выступали колоссальность размеров, прославление физической мощи. Видимо, поэтому статуи ранних куросов порой так тяжеловесны и мас­сивны. Идеи прославления сильной личности звучат в стихах Архилоха: Леофил теперь начальник. Леофил над всем царит. Все лежит на Леофиле. Леофила слушай все.

Огромная статуя куроса, найденная у мыса Сунион, кажется застыв­шей и неподвижной. Невозможно представить себе этого юношу шевель­нувшимся. Тяжела неловко втянутая в плечи голова, обобщенно трак­тованы массивные столпообразные ноги. Утрирование мускулатуры ног и изображение их непропорционально массивными способствовало со­хранению статуи (так как прочнее были ее опоры). Очевидно, это сообра­жение играло роль не меньшую, чем желание воплотить в монументе силу юноши. Зато особенно остро воспринимаются в таких памятниках орнаментальность причесок юношей, их завитые волосы, красиво спу­скающиеся на могучие плечи легкие кончики лент.

Мускулистыми и крепкими, уверенными в своей силе выглядят почти подобные друг другу найденные в Дельфах изваяния двух юношей — Клеобиса и Битона. Надпись сообщала имена этих близнецов-героев, рассказывала об их подвиге и упоминала автора статуи, возможно (часть букв сбита), дорического скульптора Полимеда Аргосского.

В ранних архаических изваяниях уже зарождается мотив движения: юноши выступают левой ногой вперед. Порой у мастеров появляется желание создать не отдельную статую, но скульптурную группу, правда, очень простую — из двух стоящих рядом фигур, возникает попытка показать на лице человека или божества улыбку. Типичная для архаи­ческих образов улыбка оживляла лицо Геры, огромную (около 0,52 м), высеченную из известняка голову которой нашли в 1878 г. в Олимпии. На голове властной, ревнивой царицы богов, покровительницы брака, высокий убор, ленты украшают ее аккуратно уложенные локоны. Так же как скульпторы в статуях, поэты славили Геру в стихах:

Золототронную славлю я Геру, рожденную Реей, Вечноживущих царицу, с лицом красоты необычной, Громкогремящего Зевса родную сестру и супругу Славную. Все на великом Олимпе блаженные боги Благоговейно ее наравне почитают с Кронидом.

Гомеровские гимны. К Гере

Только для неискушенного зрителя греческие статуи эпохи архаики похожи одна на другую. Своеобразие художественных форм, свойствен­ное памятникам из различных областей Эллады, в VI в. до н. э. стано­вится особенно отчетливым. Много прекрасных произведений скульпту­ры возникало в то время в ионических центрах Балканского полуостро­ва, Малой Азии и на островах Эгейского моря.

На малоазийском побережье в 16 км от Милета, там, где находился в древности храм Аполлона, французские археологи нашли архаические статуи середины VI в. до н. э. Эти посвященные Аполлону изваяния жрецов Бранхидов украшали широкую улицу, ведущую от гавани к святилищу. Среди торжественно сидящих на тронах персон есть жен­ские и мужские фигуры, облаченные в длинные одежды с короткими ру­кавами. Лучше других сохранилась статуя из Британского музея (Лон­дон): тело изображенного в ней жреца сковано одеждой будто броней. В таких изваяниях огромные недетализированные плоскости оживлены лишь мягкими волнистыми линиями краев одежд. Монументальностью форм они во многом сходны с египетскими или переднеазиатскими памятниками.

В статуе другого жреца Хареса (сохранилось его имя, высеченное на камне) все формы также обобщены и тяжеловесны. Однако мас­сивные плечи, крупные мускулы рук трактованы мягко, так что огром­ные объемы фигуры воспринимаются пластичными и подвижными рядом с резкими, геометрически точно изваянными ножками трона. Живому телу человека мастер как бы противопоставляет здесь безжиз­ненность каменного сидения. Объемы в одном случае смотрятся живыми и текучими, в другом — мертвыми и застылыми.

Во многих ионических статуях лица доверчивы и открыты. Распола­гая к себе ясностью и особой солнечностью облика, они чужды проти­воречивой умудренности или надломленности и, кажется, далеки от раз­мышлений над сложными философскими проблемами бытия. В них во­площена кристальная чистота, подобная свежести раннего утра или без­мятежности ребенка. Удлиненные, миндалевидные, красиво очерченные глаза, тонкие, сложенные в архаическую улыбку губы в женской голов­ке из Милета убеждают в сильном воздействии на ионических греков восточного искусства. Скульптурные формы здесь еще дышат чувствами, наполнявшими поэзию Сафо:

Стоит лишь взглянуть на тебя — такую,

Кто же станет сравнивать с Гермионой!

Нет, тебя с Еленой сравнить не стыдно золотокудрой,

Если можно смертных равнять с богиней.

Из Милета происходит также статуя девушки — коры с гибкими, будто текучими складками одежд, плавно переходящими друг в друга формами. В таких памятниках открывалось новое, отличное от древне­восточного античное понимание красоты мира, эллинское осмысление и воплощение природы и человеческих чувств.

Островные и малоазийские мастера архаики шли впереди своих со­братьев на Балканском полуострове. В их скульптуре заметен и инте-

p ec к изображению быстро движу­щейся фигуры. В этом убеждает изваяние Ники, найденное перед храмом Артемиды на острове Де­лосе. Богиня Ника — олицетворе­ние победы — была дочерью тита­на Палланта и Стикс. Гесиод, со­общая о происхождении богов, так пишет о ней в «Теогонии»:

Стикс, Океанова дочерь, в любви

сочетавшись с Паллантом, Зависть в дворце родила и

прекраснолодыжную Нике.

Статуя сильно повреждена, не сохранились руки, сбиты черты лица, но представление о том, как она выглядела, дают некоторые памятники того времени из Акро-польского музея. Ника бежит, со­гнув ноги в коленях и изящно при­держивая левой рукой край хито­на¹. Ее бег подобен движению Меду­зы на фронтоне храма с острова Корфу или на селинунтской метопе. Мастер совмещает в изваянии про­фильное изображение нижней час­ти статуи и ног с фронтальным по­ложением торса и лица. Переход резок, типичен для архаики, но обычное для рельефов изображе­ние бега, называющегося колено­преклоненным, мастер Архерм вос-

Голова девушки из Милета. Мрамор. Сере- производит В круглой скульптуре.

дина VI в. до н. э. Берлин, Государствен- Пластическое восприятие мира гре- ные музеи ческим скульптором и его желание

показать все объемным, сочным,

а не плоскостным становится сильнее.

Архерм смог совместить крылья и руки Ники так, что они не мешают друг другу, статуя связана с постаментом. Но главная труд­ность заключалась в том, что мастеру надо было объединить в одном изваянии решительное движение и величавый покой. Ему удалось это благодаря условному искусству архаики. Согнутые в коленях ноги креп­ки и быстры: Ника стремительно пролетает мимо нас. Но в торсе и ли­це — спокойствие благосклонного к человеку божества: взирая на нас, Ника приветливо улыбается.

¹ Хитон — у древних греков нижняя одежда в виде рубахи, перетянутая поясом.

Раскраска, несомненно, повышала характерную для архаики декора­тивность статуи. Но и теперь, когда краска сошла, заметно, как напря­женным, изгибающимся над головой Ники крыльям соответствовали изящные завитки волос над ее лбом, как хорошо гармонировали они с волютами высокой ионической колонны, на которой стояло извая­ние¹. Все это придавало цельность архаическому памятнику.

В 1875 г. недалеко от святилища была найдена мраморная ста­туя Геры Самосской. В левой руке, прижатой к груди, богиня, очевидно, держала гранатовое яблоко — символ брака с Зевсом. Надпись на одежде не только сообщает, что это дар грека Херамия, но позволяет по характеру шрифта датировать изваяние третьей четвертью VI в. до н. э.

Высокая (1,82 м) статуя очень монументальна, однако сила ее воз­действия кроется не в размерах, а в цельности, компактности образа, напоминающего ствол прекрасного дерева или стройную колонну вели­чественного храма. Гомер вкладывает в уста Одиссея рассказ о делос-ской пальме, которой он уподобляет увиденную им красивую, со строй­ной фигурой женщину:

В Делосе только я — там, где алтарь Аполлонов воздвигнут,— Юную, стройную пальму однажды заметил. (В храм же зашел, окруженный толпою сопутников верных, Я по пути, на котором столь много мне встретилось бедствий.) Юную пальму заметив, я в сердце своем изумлен был, Долго подобного ей не видав благородного древа.

Скульптурные объемы плотные, вязкие, мощные. Медлительная, величавая текучесть масс особенно хороша в верхней части статуи. Мо­нументальную обобщенность смягчают красивые одежды. Трактовка их разнообразна: нижний тонкошерстный хитон ниспадает мелкими складками, верхний плотноматерчатый гиматий — широкими волнис­тыми, красиво наплывающими на дробные узоры хитона. Гармонично располагаются складки ткани близ постамента. Ноги скрыты, но из-под края одежды выступают пальцы.

Поэтичны и образы ионических куросов VI в, до н. э. В статуе Аполлона Мелосского из собрания Афинского Национального музея ли­ричность и наивная простота выражены с особой силой. Созерцатель­ность и мягкость лица подчеркиваются волнистыми линиями прически, округлыми очертаниями глаз, бровей, плавными линиями контура. В изображении человеческой фигуры здесь чувствуется больше мастер­ства и совершенства, нежели в изваяниях Артемиды Делосской или Ге­ры Самосской. Руки куроса плотно прижаты к бедрам, но между локтя­ми и туловищем оставлено пространство, изображенный уже будто мо­жет пошевелить локтями. Мышцы груди, живота моделированы деталь­нее, чем в статуях VII в. до н. э., где нанесенные на поверхность камня формы трактовались более резко и жестко.

¹ Сохранились металлические пластинки эпохи архаики с изображением Ники мас­тера Архерма.

Аполлон Мелосский. Мрамор. VI в. до н. э.

Афины, Национальный музей

По всей вероятности, руке мас тера уже дорической школы принадлежит изваяние Аполлона и Теней. Эту мраморную статую нашли в 1846 г. в маленькой деревушке, расположенной на мест древнего города Теней, а в 1854 г она попала в Мюнхен, где и хранится до сих пор. Линии контур; этой статуи, уступающей размера ми (высота 1,53 м) Аполлону Meлосскому, не так плавны и текучи Юноша, хотя и ниже ростом, более динамичен и энергичен. Не созер­цательность, но активность, му­жественность и решительность от­личают этот художественный об­раз. Здесь нет характерных для ионической школы плавных плас­тических переходов. Скульптор, прежде всего акцентирует внима­ние на физической мощи Апол­лона, его широких плечах и тон­кой талии, сильных мускулистых ногах. Все в статуе подчеркнуто резко: выпуклые, будто удивлен­ные глаза, рот, сложенный в ус­ловную архаическую улыбку. Ши­рокие бедра сопоставлены с узки­ми суставами коленей, сильные плечи — с тонкой талией. Так в до­рических колоннах того времени пухлый энтазис соприкасался с тонкой шейкой под капителью или в глиняных сосудах сочное тулово переходило в красивое узкое горло. Дольше, чем в других областях Греции, старые художественные традиции держались в Беотии —

земледельческом районе, расположенном к северу от Аттики. Француз­ские археологи, производившие здесь исследования в конце XIX в., об­наружили много интересных памятников, свидетельствующих о разви­тии ремесел и искусства в эпоху архаики.

В 1886 г. у горы Птойон, близ источника, считавшегося священным, в руинах святилища оракула Аполлона, особенно процветавшего в ар­хаические времена, нашли скульптурную известняковую голову Апол­лона Птойского, жесткостью линий напоминающую древнейшие дере­вянные статуи — ксоаны. При переходе от дерева к мрамору пористый,

легко поддающийся обработке известняк служил для скульпторов Беотии как бы промежуточным материалом. Черты лица Аполлона Птойского подчеркнуто резки: тонкие губы плотно сжаты, линии век прямые, будто колючи пряди волос. В лице в то же время светится наивная радость и изумление, глаза излучают предельную чистоту духа. Только Беотия могла дать такой выразительный, одновременно и резкий, и подкупающий образ.

В конце VI в. до н. э. в Афины отовсюду съезжались художники, скульпторы, архитекторы. Надписи, найденные на Акрополе, свидетель­ствуют, что там работали ионические, дорические, малоазийские, беотий-ские мастера. В Аттике в то время особенно ценились ионические формы. Суровое искусство дорян или наивно патриархальная экспрессия беотийцев не отвечали стоявшим тогда перед аттическим искусством

Аполлон из Навкратиса. Алебастр. VI в. до н. э. Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина

целям прославления Афин. Сами же афинские мастера всегда меньше тяготели к декору и узорам, чем ионические. Отличались их произве­дения и от дорических, прежде всего подчеркивавших физическую силу и стойкость человека. Чужда была аттическим художникам и беотий-ская экспрессия. На почве Аттики указанные черты выражались не так ярко, оказывались заметно смягченными.

Аттическим мастерам в большей степени, чем скульпторам дру­гих областей Греции, были, присущи иные качества. В то время как в из­ваяниях ионических, дорических, беотийских мастеров сильнее звуча­ло локальное, местное своеобразие, памятники аттического искусства полнее выражали общегреческие идеалы. Они отмечены стремлением к передаче не только силы, внешней красоты или экспрессии чувств че­ловека, но прежде всего богатства его духовного мира. Это проявлялось в VI в. до н. э., и эта же особенность ярко выступит позднее, в искусстве классики.

В конце XIX в. в руинах архаических храмов афинского Акрополя археологи обнаружили прекрасные, сохранившие свою первоначальную яркую раскраску мраморные статуи девушек — кор. Цветной мрамор древних изваяний — зрачки на глазах, румяные щеки и губы, яркие

одежды — поистине поразителен. Акропольские коры — наглядное свидетельство того, что вся древне­греческая скульптура была рас­крашена. Спокойные, сосредото­ченные девушки стоят, устремив, как и юноши-куросы, взоры прямо перед собой, в одной манере. Но все они различны. Драпировки их одежд то прихотливо изящны, то строги, то сдержанны. Красоту без­мятежной юности воплощают эти изваяния, возможно, жриц Афро­диты, с их наивными, чистыми улыбками.

Голова коры. Мрамор. Конец VI в. до н. э.

Афины, музей Акрополя

Скульпторы поздней архаики брались иногда за решение доволь­но сложных пластических задач. Так, в мраморной статуэтке Мос-хофора (Тельценосца) изображен жрец, по имени Ромб или Комб (сбита первая буква в надписи на базе), сын Па леса, несущий на пле­чах в жертву богу теленка. Как и остальные греческие изваяния, ста­туэтка была раскрашена: слегка сохранилась красная краска на бо­роде и волосах, голубая — на одежде и теленке. Мастер в этой

ранней, еще дописистратовской (570 г. до н. э.) статуе обратился к созданию скульп­турной группы. Не противопоставляя чело­века животному, как это будет позднее, он, напротив, стремился выявить их единство, близость: этому помогает сложное дерепле-тение рук жреца и ног теленка. Впечатление цельности группы возникает не только бла­годаря композиции, но и однородной по всей поверхности изваяния обработке мрамора.

К более поздним аттическим произведе­ниям VI в. до н. э.— времени Писистрата — относится мраморная статуя всадника, на­ходящаяся в Афинском музее Акрополя. Примечательно, что найденная там же, но в другое время французскими археологами голова от нее хранится за много тысяч ки­лометров — в Парижском Лувре.

Мосхофор. Мрамор. Середина VI в. до н. э. Афины, Нацио­нальный музей

Изображен, без сомнения, один из афин­ских щеголей того времени — всадник, по­добный тем, кто выступал, очевидно, на торжественных и пышных празднествах в архаических Афинах. На голове его дубо­вый венок — знак победы на состязаниях. В необычайно тщательной обработке мра­мора ярко выступает любовь архаических мастеров к узорам и украшениям. Поража­ет ювелирно тонкая отделка бороды, изящ­но круглящихся мелкими колечками надо лбом волос.

Мастера архаической Греции создавали не только декоративные рельефы для хра­мов и сокровищниц, но и посвятительные, приносимые в дар божеству, а также рельефы, служившие надгробиями. При создании погребаль­ных стел, не подчиненных архитектуре, скульптор чувствовал себя свободнее, его не связывали размеры и формы той части здания, которая должна была быть украшена, он мог создавать собственную композицию.

Мысли о смерти часто беспокоили, как и людей во все века, умы и сердца древних греков. О ней размышляли не только философы, но и художники. Скульпторы высекали в мраморе надгробные стелы, поэты выражали свои чувства в стихах:

Здесь, у могилы Аянта, сижу я, несчастная Доблесть, Кудри обрезав свои, с грустью великой в душе. Тяжко скорблю я о том, что теперь у ахеян, как видно, Ловкая, хитрая Ложь стала сильнее меня.

Асклепиад. На гроб Аянта

Чаще всего надгробия представляли собой вытянутые вверх плиты. Их пропорции в каждом отдельном случае определялись местом рас­положения и характером памятника. Сохранилось довольно много типов стел. Высокие и узкие плиты с надписями и красивыми розеттами увенчивались акротериями (скульптурные украшения в виде пальметты или статуи). Другие — прямоугольной формы, не такие высокие, как первые, завершались фронтонами.

По-разному располагались рельефы на надгробных плитах. Порой надгробия были двухъярусными: вверху высекалась фигура умершего, а нижний рельеф посвящался его жизни. Иногда он был представлен сидящим на лошади, стоящим рядом с любимой собакой или убитым кабаном. Но постепенно нижний рельеф становился все уже и меньше и наконец исчез, так что на стеле осталось лишь изображение фигуры умершего (хотя в античных провинциях двухъярусные плиты существо­вали еще и в римские времена).

Характер надгробных рельефов был не схож в разных областях Эллады. Сохранились работы пелопоннесских мастеров (надгробие Хри-сафы), произведения ионической школы (стела из Малой Азии и с островов Эгейского моря), аттические памятники. Своеобразие художе­ственных школ архаической Греции проявляется в них очень ярко.

Ограничивающие надгробные рельефы, уподобленные антам края плит иногда украшались капителями и перекрывались фронтоном. Создавалось впечатление, будто изображенные находятся в преддверии храма. Эпитафия на одном из известных архаических надгробий, найденном на вершине холма близ Марафонского поля, называла имя усопшего афинского гражданина, вооруженного, в панцире и с копь­ем,— Аристион, друг тирана Писистрата. В нижней части стелы под фи­гурой Аристиона есть уже подпись мастера Аристокла, что свидетель­ствовало о возраставшем значении профессии скульптора.

Эпитафии на таких надгробных плитах нередко сообщали в поэтиче­ской форме о смерти погребенных:

Если достойная смерть — наилучшая доля для храбрых, То наделила судьба этою долею нас, Ибо, стремясь защитить от неволи родную Элладу, Пали мы, этим себе вечную славу стяжав.

Симонид Кеосский. Греческая эпиграмма

Как и на других ранних архаических надгробиях, пропорции фигуры Аристиона еще не вполне правильны. В нижней части двухъярусной стелы Аристион изображен на коне. Поверхность мрамора хорошо со­хранила остатки краски: красное основание рельефа, синий шлем, ко­ричнево-красные волосы, темный панцирь. На лентах и груди цветным показан узор — меандр.

В эпоху архаики в Греции широко распространилось искусство глип­тики — резьбы на драгоценных или полудрагоценных камнях. Резные камни — геммы — украшали ожерелья, перстни, броши, медальоны, слу­жили печатями. Различают два вида гемм. Камни с выпуклыми, рельеф­ными изображениями называются камеями. Их вырезали из много-

слойных камней типа оникса, сардоникса или агата. Углубленные изо­бражения на одноцветных камнях (типа сердолика) — инталии.

Инталии служили преимущественно печатями: с их помощью остав­лялся оттиск на воске или сырой глине. Характер сюжетов зависел как от того, какие товары опечатывались, так и от вкусов и склонностей владельца инталии. Известны изображения амфор, лошадей, свиней, овец, амуров, воинов с мечом, Геракла с чудовищем, Фортуны и т. п. Одинаковых инталий почти не встречается: существовал закон, запре­щавший резчикам по камню изготовлять дубликаты заказанных инта­лий и строго каравший виновных. Инталии служили также своего ро­да украшением, драгоценной вещью, которой мог гордиться ее хозяин.

Инталии имели и практическое и художественное значение. Человек, держащий в руках инталию, прежде всего наслаждается красотой ка­мешка — его фактурой, приданной ему формой, нежными, меняющими­ся от освещения переливами цвета. Однако чаще всего вырезанные фигурки как бы скрываются в толще красивого камня и выявляют себя лишь тогда, когда свет проходит прямо сквозь них. Напротив, в оттиске инталии резко и четко видны все детали фигуры, вырезанной на ее по­верхности, зато пропадает ощущение цвета, придающего камню особен­ное очарование.

Мастера-резчики использовали для инталий горный хрусталь, сер­долик, яшму, халцедон и другие красивые по цвету полудрагоценные минералы. Существовали специальные станочки для резьбы инталий, изобретение которых приписывается мастерам Ройку и Теодору.

Древнегреческая инталия с изображением, например, горгоны из со­брания Эрмитажа представляет собой овальный по очертаниям каме­шек халцедона — плоский с одной стороны и слегка выпуклый, напоми­нающий тельце жука-скарабея с другой. Исполненная, очевидно, каким-либо малоазийским или аттическим резчиком эта инталия найдена в Северном Причерноморье. На красивом голубовато-синем халцедоне вы­резана бегущая дочь морского божества Форкия и титаниды Кето — морской демон, горгона. Помещение на камне этой фигуры имело смысл охранительный: облик горгоны служил нередко защитой от злых сил.

Композиция инталии с горгоной исполнена в традициях архаическо­го искусства: верхняя часть тела и лицо горгоны показаны анфас, а ноги — в профиль. Архаически напряженным кажется сочный контур овала, в который вписана фигура. По-архаически декоративны детали облика чудовища: гибкие, почти прилипшие к ее телу складки хитона, крылья с острыми, кажущимися колючими кончиками и оторочка одежды. Показывая горгону бегущей, художник хотел представить ее в полете. Ее крылья за спиной распахнуты, крылышки на ногах напря­жены и трепещут от ветра. В архаическом искусстве; как видно по релье­фам фронтонов и метоп, подобная трактовка полета была обычной. По­казав в пределах овала стремительное движение горгоны, резчик в то же время монументализировал образ, придал ему особенную значитель­ность. Он подчеркнул статичность форм чудовища, подчинив динамику полета напряженному вертикальному овалу камня. Движение и покой в композиции то дополняют, то погашают друг друга.

ВАЗОПИСЬ КОВРОВОГО СТИЛЯ

В пору обильной цветами весны распускаются быстро

В свете горячих лучей листья на ветках дерев.

Мимнерм. Из песен к Нанно

Роль эллинской вазописи в истории античного искусства огромна. В рисунках на керамических сосудах мастера могли свободнее, нежели в скульптуре, показывать сцены из жизни, представлять образы мифо­логии, выражать свое отношение к событиям. Лучшие столетия в исто­рии греческой вазописи — VIII—V вв. до н. э. В IV в. до н. э. в связи с появлением фресковой живописи росписи на сосудах уже во многом теряют свое былое значение.

Конец VIII в. до н. э. характеризуется, как отмечалось, кризи­сом геометрического стиля. С падением родового строя, господствовавше­го в Греции с XI по IX в. до н. э., происходили изменения и в искусстве; в обществе формировались вкусы, вызывавшие появление новых худо­жественных форм, в частности в вазописи. Появлялась потребность пол­нее изобразить то, что человек видел в жизни и что представлял себе в мечтах и мифах. Лаконичное, условное выражение чувств уже не вполне удовлетворяло. Художники VII в. до н. э. начинали обильно вводить в свои композиции орнаментальные и растительные (нередко близкие восточным) мотивы. Поэтому стиль ваз VII в. до н. э., назван­ный в последнее время ковровым, ранее именовали ориентализирую-щим.

Влияние Востока на гр'ёческое искусство проявлялось в декоратив­ности композиций и красочности. Эллины нередко сами путешествова­ли по странам Востока, тамошние купцы часто появлялись в их городах для продажи товаров, поражавших обычно яркими тонами и замысло­ватыми декоративными узорами. Но многое из восточного искусства (и, в частности, орнаменты) греки интерпретировали по-своему. В обра­зах Востока элементы растительных мотивов нередко имели магическое значение и несли в себе особый смысл. Греки же заимствовали их прежде всего как узор, украшение. Причина возникновения коврового стиля заключается в характере греческой культуры того времени (пе­риода бурного расцвета городов). Жесткие, простые формы геометрики не могли уже отразить все многообразие чувств, переполнявших сердца людей в тот новый период жизни. Мифологические образы преобладали в композициях на стенках керамических изделий.

Многие города Греции VII в. до н. э. славились художественно совершенными росписями сосудов. Известны вазы с Крита, островов Делоса, Мелоса, Родоса, из Малой Азии (в частности, Милета), северо­африканского города Навкратиса. Крупным центром производства ваз в VII — начале VI в. до н. э. являлся Коринф, а в VI в. до н. э.— Афины.

Близость стиля коринфских ваз образам Востока выступала особенно сильно. Формы ваз в ту эпоху приобретали особенную округлость контуров, тулово становилось у многих сосудов пухлым. Примечатель­но, что подобное же изменение форм и нарастание сочности объемов происходило и в архитектуре, где появлялись набухающие энтазисом каменные колонны.

В мастерских островов Эгейского моря — Делоса и Мелоса — изготав­ливалось много сосудов коврового стиля. На поверхности одного из них изображены играющий на лире Аполлон с Музами в колеснице и Арте­мида с ланью. Фигуры выглядят реальными, очень красочными, близ­кими образам из так называемых гомеровских гимнов, художественный строй которых так же ярок, насыщен выразительными эпитетами и метафорами:

Песня моя — к златострельной и любящей шум Артемиде,

Деве достойной, оленей гоняющей, стрелолюбивой,

Одноутробной сестре златолирного Феба-владыки.

Тешась охотой, она на вершинах, открытых для ветра,

И на тенистых отрогах свой лук всезлатой напрягает,

Стрелы в зверей посылая стенящие. В страхе трепещут

Главы высокие гор. Густостенные чащи лесные

Стонут ужасно от рева зверей. Содрогается суша

И многорыбное море. Она же с бестрепетным сердцем

Племя зверей избивает, туда и сюда обращаясь.

После того как натешится сердцем охотница-дева,

Лук свой, красиво согнутый, она наконец ослабляет

И направляется к дому великому милого брата

Феба, царя дальновержца, в богатой округе дельфийской,

Чтобы из Муз и Харит хоровод устроить прекрасный.

Гомеровский гимн XXVII к Артемиде

В рисунках коврового стиля можно почувствовать первые после геометрики попытки преодолеть скованность и схематизм условных об­разов, чтобы далее через величие классики (V—IV вв. до н. э.) перейти к эллинистической (III—I вв. до н. э.) и римской точности воспроизве­дения реальности. В росписях начинает проявляться лирическое вос­приятие мира. В них становится меньше жесткой четкости линий, дис­циплинированности форм и мужественности образов. Фигурные изобра­жения как бы растворяются в переплетениях орнаментальных узоров. Люди и животные трактуются так же поэтично, как растения и природа. В этом много общего не только с отношением к миру древних эгейских художников, но и с сочным, поистине пантеистическим вос­приятием жизни знаменитой поэтессой Сафо, творившей во второй поло­вине VII в. до н. э.:

Поезжай себе с радостью И меня не забудь. Уже тебе ль не знать,

Как была дорога ты мне! А не знаешь, так вспомни ты

Все прекрасное, что мы пережили:

Как фиалками многими

И душистыми розами, Сидя возле меня, ты венчалася,

Как густыми гирляндами

Из цветов и из зелени Обвивала себе шею нежную.

Как прекрасноволосую

Умащала ты голову Миррой царственно-благоухающей

И как нежной рукой своей

Близ меня с ложа мягкого За напитком ты сладким тянулася.

Весьма разнообразны на вазах орнаменты, составленные из пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков. В изяществе узоров

проступает очарование природы, тонко осознанной и прочувствован­ной вазописцем.

Орнаментальны на одной из де-лосско-мелосских ваз контуры фантастических крылатых лоша­дей, их гибкие крылья, ноги. Мас­тер старательно заполняет орна­ментами и узорами промежутки между фигурами и предметами, подобно тому как делал это ху­дожник геометрического стиля. Но характер орнамента и рисунка со­вершенно иной.

На фризе верхней части вазы — мерно шествующие утки. Ритм движений, эмоциональный строй здесь не такой, как в центральной сцене, где в характере линий про­ступает взволнованность, припод­нятость чувств. Торжественны Аполлон и Музы, величественны движения Артемиды, появившейся перед ними и останавливающей ко­лесницу. Ритмом же спокойных, неторопливых движений птиц мас­тер оттеняет обыденность этого второстепенного по значению сю­жета и не трактует его так возвы­шенно, как главный.

Особенность росписей коврового Кратер коврового стиля, vii в. до н. э. стиля в их большой декоративно-

сти. Подчиняясь орнаментальному рисунку, фигуры людей становятся ча­стью декора. Мастеров интересуют не столько сами предметы и персо­нажи, сколько их место в узоре. Гордый изгиб шеи коня показан не только и, пожалуй, не столько для того, чтобы подчеркнуть его красоту, но скорее для использования его контура в системе орнамента. Даже ве­личавые позы и движения персонажей подчинены узорчатости ри­сунка. В этом на первый взгляд, ограничении смысловой выразитель-ности образов заключёно и большое достоинство — мастер достигает единства изображенного персонажа и общего декоративного строя вазы. Даже в росписях более поздних прекрасных чернофигурных ваз это единство не будет проявляться так ярко. Получив самостоятельность, там орнамент будет служить украшением или обрамлением компози­ции; изображенные же персонажи обретут самодовлеющее значение, как бы освободятся от узора. Акцент на смысловой сути образа отдалит его от декора и нарушит единство росписи.

К прекрасным образцам родосских ваз VII в. до н. э. относится эйнохоя, украшенная фризовыми композициями и орнаментом-плетен­кой на горле. Формы кувшина не сухие и резкие, как в геометрических вазах, а сочные, пухлые. Поверхность сосуда разделена на фризы — по­лосы, заполненные мерно движущимися животными — козлами и ланя­ми. На широких плечиках эйнохои, кроме реальных животных и птиц, мастер показал и огромного крылатого сфинкса.

Пестрым ковром лежит роспись на таких островных сосудах. Палит­ра художника обогащается: кроме лака, используется белая краска, а также пурпур разных тонов. Для обозначения деталей применяется процарапывание. Много общего в характере вазописи с обильно укра­шенными одеждами, блеском и красотой нарядов, о которых упоминает Сафо:

Я роскошь люблю;

Блеск, красота,

Словно сияние солнца, Чарует меня...

В VII в. до н. э. немало расписных ваз создается и в дорической области Южной Греции — Лаконике. Характер дорического искусства, более свободного от влияния Востока, виден в них особенно ярко.

На одном из дорических сосудов — кувшине из собрания Киджи — фризы очень широкие. На горло нанесены орнаменты, внизу — корзин­ка лучей, редких, но таких же крупных, как и фигуры, изображенные на его стенках. На верхнем фризе основная сцена — строй гоплитов¹, ритм четких движений которых созвучен стихам лаконского поэта Тиртея:

Пусть же, широко шагнув и ногами в землю упершись, Каждый на месте стоит, крепко губу закусив.

¹ Гоплиты — воины древнегреческой тяжеловооруженной пехоты в VI—IV вв. до н. э.

Бедра и голени снизу и грудь свою вместе с плечами Выпуклым кругом щита, крепкого медью, прикрыв.

Чеканный ритм стихов Тиртея и общий строй рисунка на сосуде Кид-жи — явления одного стиля, нашедшего выражение в вазописи и поэзии.

На других фризах вазы можно увидеть сцену охоты на лисицу и зайца в зарослях. Фигуры расставлены реже, и между ними много орнаментальных узоров, почти отсутствующих в центральной сцене.

Много расписных, иногда причудливой формы фигурных сосудов в виде головы зверя или человека находят теперь на Балканском полуострове, в Малой Азии, Южной Италии, в Северном Причерно­морье. Немало создавали их в крупном керамическом центре — торговом городе Коринфе. Римский географ Страбон писал о нем:

«Коринф всегда был большим и многолюдным городом и был роди­ной многих государственных мужей и художников. Главным образом здесь и в Сикионе были усовершенствованы живопись, пластика и все прочие подобные искусства».

Черты сурового стиля приглушались здесь красочностью декора. Коринфские мастера, сильно подверженные влиянию восточного ис­кусства, много исполняли ваз на экспорт.

Ранние коринфские изделия — это чаще всего небольшие флаконы для масла. Поверхность некоторых разделена, как и в родосских вазах, на фризы, заполненные изображениями, другие сплошь покрыты какой-нибудь одной фигурой. Сюжеты росписей различны, особенно часто ху­дожники показывают фантастических сирен, сфинксов, грифонов, а так­же реальных зверей и птиц. В росписях коринфских кувшинов господ­ствуют яркие тона, пестрота и сочность живописных пятен, гибкость извилистых линий и мягкость контуров. Если на родосских вазах живот­ные были показаны гибкими, поджарыми, сильными и напряженными, то в коринфских росписях они спокойные, немножко вялые, их нечеткие и часто смазанные очертания расплываются. Краска на коринфских со­судах нередко заходит за границу процарапанного контура так, что в основе рисунка оказывается не линия, но свободное в своих формах кра­сочное пятно. В своих росписях мастера применяли черный лак, белую краску, коричнево-лиловатый пурпур, наложенные на терракотовый (желто-оранжевый) тон. Подобную же четырехцветную гамму будут применять греческие живописцы V в. до н. э.

Широкое развитие получило в VII в. до н. э. производство гончарных изделий и в Аттике. Росписи на аттических вазах напоминают коринф­ские, но отличаются большим развитием сюжета.

Очень редкой в Древней Греции была живопись на плоских поверх­ностях. Интересные памятники этого типа — глиняные метопы с храма Аполлона в Ферме, на одной из которых показан бегущий Персей. В изображении его движения нет скованности, свойственной компози­циям на ранних вазах. Все внимание мастера обращено на то, чтобы лучше обрисовать туловище и ноги героя, будто парящего в воздухе.

В Ливии знойной как раз над пустыней парил победитель, Капли крови в тот миг с головы у горгоны упали.

Так описывает Овидий в «Метаморфозах» подвиг героя Персея, убив­шего горгону Медузу.

И здесь художник не обходится без орнаментов и обрамляет границы метопы и хитон Персея розеттами. Украшая одежды героя теми же ро­зеттами, что и метопу, мастер как бы сближает его со средой, в которой он действует. Изображение здесь не противопоставляется обрамлению сцены: нога Персея заходит зд рамки метопы.

На рубеже VII—VI вв. до н. э. в греческой вазописи можно заме­тить, как отмечалось, отделение орнамента от художественного образа. Примечательно, что в скульптуре этот процесс задержится на целое столетие, до рубежа VI—V вв. до н. э. Так, еще в VI в. до н. э. в декора­тивной скульптуре храмов композиции строятся преимущественно на орнаментальной основе, прически в мужских и женских статуях подчи­няются принципу узора. Это запоздание, очевидно, может быть объясне­но тем, что в скульптуре, монументальном искусстве, новшества было осваивать труднее, чем в вазописи, где менее скованные традициями мастера чувствовали себя свободнее.

ЧЕРНОФИГУРНАЯ И КРАСНОФИГУРНАЯ ВАЗОПИСЬ

Знаю: поэт с живописцем все смеют и

все им возможно, Что захотят...

Гораций. Послание к Пизонам

Стремление художника к возможно более точной передаче образов реального мира, желание подробнее рассказать, сильнее взволновать, ярче выразить ту или иную идею определили кризис коврового стиля, в росписях которого основное место занимал орнамент.

Новый стиль отличался от коврового рядом существенных особенно­стей. Мастера реже изображали животных и растения, чаще обращались к человеку, представляя его прежде всего в какой-либо сюжетной, чаще всего мифологической ситуации. Орнамент, подчинявший себе поверх­ность вазы, оттеснялся на второй план, и ему отводилась роль обрамле­ния сцен. Порой узорами украшали донца, горла, подчеркивали перехо­ды в формах ваз, места крепления ручек.

Вазописцы постепенно отказывались от системы фризов и предпочи­тали помещать сцены в крупных клеймах. Заполнявшие пустые места между фигурами узоры начинали исчезать. Выдвижение сюжетного начала и оттеснение декоративности приводило к упрощению красочной палитры. Нередко применявшиеся ранее пурпур и белая краска теперь использовались гораздо реже.

В чернофигурных росписях, где темные фигуры как бы распластыва­ются на поверхности вазы, элемент условности еще значителен. Но плос-

костность и силуэтность образов воспринимаются как достоинство рос­писей, потому что изображения, намеренно лишенные объемности, не разрушают, но сохраняют, более того, подчеркивают поверхность сосу­дов, незыблемость их стенок.

Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявля­ются в коринфских вазах уже в конце VII — начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических го­родов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах, где в VI в. до н. э. создаются удивительные по своеобразию вазовые росписи. В компози­циях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появ­лялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались в то вре­мя сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоратив­ными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи.

Выразительным памятником ранней чернофигурной вазописи явля­ется коринфский кратер с многофигурной сценой, изображающей отъезд царя в поход против Фив. Полиник (сын фиванского царя Эдипа и Иокасты) в трагедии Софокла «Эдип в Колоне» говорит об Амфиа-рае (аргосский царь, знаменитый предсказатель):

Амфиарай — копьеметатель — первый, Толкующий искусно птиц полет.

Устами одного из персонажей Эсхила отмечаются прекрасные черты характера этого мифологического героя:

Бойца шестого назову. Он мыслью чист

И сердцем смел, Амфиарай гадатель то.

Эсхил. Семеро против Фив

Именно таким, каким его описывает Эсхил, мужественным и реши­тельным, показан Амфиарай в рисунке на коринфском кратере. Сзади Амфиарая, для которого этот последний поход против Фив будет гибель­ным, стоит с ожерельем его коварная супруга Эрифила, которая заста­вила его принять участие в походе Семерых против Фив. Провожаю­щие воздевают руки. Несколькими фигурами мастер создает впечатле­ние большого количества людей и передает их настроения и чувства в движениях и позах. Сидящий на земле справа и задумавшийся человек кажется предчувствующим гибель Амфиарая мудрецом, живописным прообразом такого же, только мраморного, провидца, украшающего во­сточный фронтон храма Зевса в Олимпии.

Росписям свойственна большая графическая выразительность. Силуэ­ты фигур воспроизводят характер персонажей: Эрифила кажется злове­щей, Амфиарай — мужественным, мудрец — задумавшимся и скорбя­щим, остальные — ничего не подозревающими шумливыми, провожаю­щими царя в поход домочадцами, участниками этой графически во­площенной драмы. Любовь к изображению подробностей и мелких дета­лей типична для раннего чернофигурного стиля. Художник показывает птиц, ящериц, змею, ежа, заменяющих обильный орнамент росписей коврового стиля.

Манера работы красочным цветовым пятном,отличающая вазы коринф­ских мастеров от родосских, отчетливо видна в подобных росписях. Так, на одном из кратеров в залитом лаком силуэте кабана линии, обо­значающие ребра и ноги, процарапаны иглой легко и свободно, с боль­шой артистичностью, но лак положен небрежно и заходит за края кон­тура.

Отличны от росписей Коринфа рисунки на чернофигурных вазах из Южной Греции (Лаконики). Своеобразие лаконских композиций про­является не только в тематике, но и в живописной манере. На донце килика, снаружи украшенного орнаментом, показаны воины-гоплиты, несущие с поля битвы павших товарищей. Тонкие процарапанные мастером линии, обозначающие глаза, волосы, мускулатуру, воору­жение, более жесткие, чем на коринфских вазах, соответствуют общему стилю лаконского искусства.

Мастер умело сопоставил фигуры друг с другом. Несмотря на то, что композиция не вполне подчинена форме килика (края чаши «режут» боковые фигуры), художник, вписывающий в круг сложную компози­цию (которая успешнее могла бы быть представлена на фризе), хорошо справился с задачей. Более того, он создал ощущение движения в глу­бину, нанеся изображение на сферическую поверхность дна чаши. Фигу­ры воинов слева как бы выходят из глубины, проходят мимо и удаля­ются. У движущихся фигур жесткая, твердая опора: снизу отсечен не­большой сегмент, заполненный силуэтами двух задиристых боевых пе­тухов. Гоплиты в росписи подобны куросам в архаической скульптуре: у них такие же широкие плечи, толстые мышцы ног, тонкие суставы коленей.

Выразительна ритмика движения, подчеркнутая чередующимися на­клонами фигур и копий. Левое копье наклонено больше, среднее меньше. Подобным образом показаны и положения ног. В границах круга созда­ется прерывистость ритма, определяющая некоторую надрывность, отве­чающую трагической теме. Скорбно и мерно покачиваясь, свисают за­витые в косички волосы мертвых воинов. Дерзко и победно торчат вверх наконечники копий их живых соратников. Две темы — скорбь и мужество, печаль и возвышенная гордость — запечатлены в рисунке ва­зы. Прекрасные графические ритмы созвучны ритмам стихов греческого поэта:

Доблести этих мужей ты обязана только, Тегея, Тем, что от стен твоих дым не поднялся к небесам. Детям оставить желая цветущий свободою город, Сами в передних рядах бились и пали они.

Симонид Кеосский. Защитникам Тегеи

Лаконским мастером исполнена и сцена на килике, где киренский царь Аркесилай наблюдает за погрузкой товаров в трюм корабля. Как и в других росписях того времени, круг дна разделен на две нерав­ные части, и нижняя, меньшая, занята изображением трюма, где сидящий сторож присматривает за носильщиками и тюками. Подроб­ный рассказ играет в росписи важную роль: обозначены снасти

корабля, паруса, мачты, не забывает мастер показать птиц, обезьяну, ящерицу, кошку.

Не менее выразительно, чем в коринфских росписях, переданы движения персонажей: Аркесилай, как и подобает царю, сидит торжест­венно и прямо, один из грузчиков, согнув колени, поднимает тяжелый тюк, другие суетливо сбегают по трапу в трюм. Фигуры очерчены чет­ко, определенно и решительно, границы их контуров резкие, ясные, как и в других росписях южногреческих мастеров.

Ионийскую керамику VI в. до н. э. всегда можно отличить от лаконской и по сюжетам, и по стилю росписей. Она овеяна большей поэтичностью, в ее росписях чаще появляется природа, мастера пред­почитают гибкие, плавные линии. На дне одного из киликов художник расположил по всей поверхности два больших дерева, широко раскинув­ших ветви; показал человека, бегущего с восторженно поднятыми рука­ми, птенцов в гнездах и птиц, несущих им в клювах червяков. Прямых, резких линий в этой росписи не найти, и это согласуется со сферической поверхностью дна и круглым обрамлением композиции.

Тему, созвучную рисунку на дне килика, можно уловить и в стихах поэтов того времени, например у Сафо:

Все сюда за мною, в равнину храма, Чистую, где взор услаждает роща Яблонь, где всегда с алтарей струится

Ладана запах;

Сверху низвергаясь, ручей прохладный Шлет сквозь ветви яблонь свое журчанье, А вокруг с дрожащих листов глубокий

Сок нистекает.

Весело цветет перед ним лужайка, Пестрыми цветами медовый запах Вокруг струит анис; лепестки навстречу

В воздухе реют.

Здесь себе венки ты плетешь, Киприда,

Здесь ты щедро льешь в золотые кубки Нектар, что своею рукой ты смешала

С соком цветочным.

Особенно успешно работали в VI в. до н. э. гончарные мастерские Аттики. Там создавались выдающиеся памятники чернофигурного сти­ля. В произведениях искусства этой области, притягивавшей к себе уже в годы архаики лучших художников Эллады, казалось, аккумулирова­лись самые ценные качества, свойственные искусству других районов. Лиричность Ионии, мужественность Лаконики (Спарты), экспрессия Бео­тии — все в памятниках аттических мастеров как бы переплавлялось в новые, своеобразные, ценившиеся во всех городах Средиземноморья шедевры.

Замечательным памятником аттической школы может быть назван огромный, почти полуметровой высоты кратер вазописца Клития и гон­чара Эрготима. Сосуд очень выразителен по форме. Подобно энтазису

в архаических колоннах, оттенявшему собой тонкость их шеек близ капителей, здесь тулово сосуда сильно расширяется и кажется слишком тяжелым для небольшой ножки. Поверхность кратера, очевидно в дань старой традиции, разделена на фризы. Ширина верхних и нижних фри­зов постепенно уменьшается по сравнению с основным, центральным, в котором представлено торжественное шествие богов на свадьбе Пелея и Фетиды, родителей Ахилла. Сцены преследования Ахиллом Троила, охоты на калидонского вепря, скачек на похоронах Патрокла занимают более узкие фризы кратера. Для контраста с этими возвышенными сюжетами на донце мастер поместил комическую сцену борьбы пигмеев с журавлями.

Гармоничностью и ясностью исполнения отличаются рисунки одного из самых талантливых вазописцев чернофигурного стиля — Экзекия. В его ранних произведениях фигуры в сценах борьбы кажутся будто отлитыми из бронзы, их движения отличаются особым динамиз­мом, жесткостью.

Борьба Геракла (самого популярного из греческих героев, сына Зевса и смертной женщины Алкмены) с немейским львом послужила сюжетом для росписи одной из ранних амфор Экзекия. Герой, которому помогала Афина, победил страшного льва, о котором писал в «Теогонии» Гесиод:

Лев этот, Герой вскормленный, супругою славного Зевса, Людям на горе в Немейских полях поселен был богиней. Там обитал он и племя людей пожирал земнородных, Царствуя в области всей Апесанта, Немей и Трета. Но укротила его многомощная сила Геракла.

Мастер свободно расположил главные фигуры — яростно сопротив­ляющегося льва и расправляющегося с ним, как с котенком, Герак­ла — в большом клейме на тулове вазы. В облике Геракла и его спутника Иолая много общего со статуями архаических куросов.

Нечто подобное по композиции можно видеть и на прекрасной гидрии круга Экзекия из собрания Эрмитажа, где показаны Геракл, бо­рющийся с древним морским божеством, сыном Посейдона, Тритоном, и стоящие рядом морской бог Нерей и Нереида (нимфа моря, одна из дочерей Нерея)¹. В рисунке много орнаментов, тонко процарапаны на черном лаке чешуйки на хвосте Тритона, его волосы, борода. Худож­ник рисует борющихся противников со свойственным ему мастерством. И все же больше ему удаются те композиции, где фигуры спокойны. Вряд ли это может быть объяснено только личными качествами вазо-цисца. Возможно, в этом проявилась общая тенденция развития гре­ческого искусства того времени — от динамичности и подвижности обра­зов архаики к возвышенному покою классических фигур.

Одна из лучших работ Экзекия — роспись на амфоре, где изображе­ны два играющих в шашки воина. Они увлечены: один сидит, не сняв шлема, рядом с другим его доспехи. На оборотной стороне амфоры показаны братья Диоскуры — Кастор и Поллукс — со своей ма-

В последнее время в росписи этой гидрии усматривают манеру мастера Антимена.

терью Ледой и отцом Тиндаром. О Леде и ее сыновьях Одиссей, уви­давший их в подземном царстве Аида, говорит:

Славная Леда, супруга Тиндара, потом мне явилась;

Ей родилися от брака с Тиндаром могучих два сына:

Коней смиритель Кастор и боец Полидевк многосильный.

Оба землею они жизнедарною взяты живые;

Оба и в мраке подземном честимы*Зевсом; вседневно

Братом сменяется брат; и вседневно, когда умирает

Тот, воскресает другой; и к бессмертным причислены оба.

В композициях мастера 'зритель начинает ощущать пространство. Художник не боится оставить около персонажей незакрашенную поверх­ность. Его героям не тесно в границах росписи, как это было в ранних чернофигурных вазах VII — начала VI в. до н. э. Они словно могут не только свободно поворачиваться, но и решительно действовать, динамич­ность их движений возрастает.

Экзекий — первоклассный мастер рисунка. Линии в его росписях — основной элемент выразительности, особенно ювелирны тонкие прорези на черном лаке, процарапанные детали. Будто серебряные, красиво сплетенные проволочки положены на блестящую черную поверхность. Тщательно украшает в своих росписях Экзекий одежды персонажей. Но орнамент уже не является доминирующим, декоративные элементы росписи не заглушают действие, а лишь помогают лучше понять его.

Экзекия привлекают темы, в которых человек выступает сильным, могучим: часто это Геракл, побеждающий немейского льва, лернейскую гидру или стимфалийских птиц с медными когтями, крыльями, клю­вами и перьями и других чудовищ; сильные воины, прекрасные братья Диоскуры, сыновья Зевса. Появляются, однако, в его творчестве и сюже­ты, где он обращается к глубоким внутренним переживаниям человека.

На амфоре Экзекия из Болоньи (Италия) изображен трагический ге­рой Троянской войны Аякс, укрепляющий в землю меч, чтобы за­колоться, бросившись на него. Доспехи погибшего Патрокла достались не ему, а хитроумному Одиссею, и тогда после безумной вспышки ярости, в отчаянии он покончил с собой. Его душу видел спускавшийся в царство Аида Одиссей:

Души других знаменитых умерших явились; со мною Грустно они говорили о том, что тревожило сердце Каждому; только душа Телемонова сына Аякса Молча стояла вдали, одинокая, все на победу Злобясь мою, мне отдавшую в стане аргивян доспехи Сына Пелеева. Лучшему между вождей повелела Дать их Фемида; судили трояне; их суд им Афина Тайно внушила... Зачем, о! Зачем одержал я победу, Мужа такого низведшую в недра земли? Погиб он, Бодрый Аякс, и лица красотою, и подвигов славой После великого сына Пелеева всех превзошедший.

Есть что-то жалкое и печальное, но вместе с тем страшное в силуэте человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Драматизм темы передан не в лице Аякса, но графически — изгибами линий, очер­таниями контуров. Этот рисунок Экзекия — один из самых замеча­тельных. Особенно выразительны тонкие ветви дерева, будто печально склонившегося к Аяксу, а также упругая гибкость копья и страшный оскал горгоны Медузы на щите героя. Конечно, пальма нарисована Экзекием не только для того, чтобы указать на место действия — в чу­жой стране, под Троей. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, буд­то скорбя о судьбе могучего героя. Трагичен и контур спины Аякса. Величайшему графику древности Экзекию характером линий уже вполне удавалось раскрыть сложные чувства, переживаемые человеком.

Одно из лучших произведений Экзекия — его роспись дна килика «Дионис в ладье» (ок. 530 г. до н. э.), хранящегося в Музее приклад­ного искусства Мюнхена. Снаружи на стенках чаши показаны большие глаза, оберегающие напиток от дурных сил,— апотропеи, под руч­ками — павшие воины. Но лучше всего расписано дно сосуда, где изо­бражен бог растительности, покровитель виноградарства и виноделия Дионис, возлежащий в ладье. Этот рисунок связан с сюжетом гомеров­ского гимна, где повествуется о наказании Дионисом пленивших его морских разбойников, о превращении их в дельфинов:

Ветер парус срединный надул, натянулись канаты.

И свершаться пред ними чудесные начали вещи.

Сладкое прежде всего по судну быстроходному всюду

Вдруг зажурчало вино благовонное, и амвросийный

Запах вокруг поднялся. Моряки в изумленье глядели.

Вмиг протянулись, за самый высокий цепляяся парус,

Лозы туда и сюда, и в обилии гроздья повисли;

Черный вокруг мачты карабкался плющ, покрываясь цветами,

Вкусные всюду плоды красовались, приятные глазу,

А на уключинах всех появились венки...

И пираты, как увидали,— жестокой судьбы избегая, поспешно

Всею гурьбой с корабля поскакали в священное море

И превратились в дельфинов...

Гомеровский гимн. Дионис и разбойники

Вокруг ладьи Экзекий показывает дельфинов. На мачте извиваются гибкие лозы и повисают гроздья спелого винограда. Сильный ветер надувает белый упругий парус, чувствуется, как легко скользит ладья по морю. Воду художник не намечает, но упругие и влажные тела гибких дельфинов создают впечатление легких гребешков волн на поверхности моря. Безупречно мастерство художника, вписавшего в круг сложную композицию и сумевшего графическими средствами передать различные ощущения. Для современных художников, нередко обращающихся к изображениям в тондо¹ разнообразных фигур и компо­зиций, росписи Экзекия, как, впрочем, и любые другие памятники

Т ондо — картина или рельеф, круглые по форме.

античности, должны восприниматься не мертвым грузом давно отжив­шего наследия, а наглядным примером, образцом, прекрасной школой мастерства. Достаточно внимательно всмотреться в детали компози­ции, чтобы понять замысел вазописца. С той стороны, куда плывет ладья, четыре грозди висят на лозах, с другой — лишь три; в направ­лении скольжения ладьи показаны четыре дельфина, в противопо­ложном — три. Можно найти и много других нюансов, объясняющих, казалось бы, волшебную динамичность парусника Диониса. Грек, держа­щий в руке наполненный прозрачным вином килик, любуется сквозь его колеблющуюся влагу фигурой могучего бога и легким движением ладьи, различая то появляющихся, то исчезающих резвых дельфинов, чувствуя упругость белого паруса. Миф о могучем боге, превратившем в дельфинов похитивших его пиратов, оживал в повседневном быту эллина, напоминая ему о всесилии добра и справедливости, торжест­вующих в итоге над корыстолюбием, злобой и разбоем.

Близок Экзекию по изяществу росписей вазописец Амазис, работав­ший в третьей четверти VI в. до н. э. В его рисунках также много гибких выразительных линий. Как и Экзекий, он любит обозначать процарапыванием детали своих фигур, но в прекрасных линиях его рисунков звучит жесткость контуров будто бронзовых персонажей, за­глушающая задушевность и лиричность, так покоряющие в росписях автора мюнхенского килика.

В годы, когда работали Экзекий и Амазис, создавались статуи кор и куросов с их сложными прическами, нарядными одеждами. В искус­стве эллинов ясно наметилось стремление к изящному, которое приво­дило иногда к появлению сосудов с предельно лаконичными росписями. Уже по рисункам Экзекия заметно, как уменьшалось число фигур в композициях, как изменялось отношение художника к фону. Свобод­ное поле давало больше возможности для движения персонажей. По­верхность вазы воспринималась теперь почти как реальное простран­ство.

Именно в то время возникли росписи мастера Тлесона, изготавли­вавшего килики на высокой ножке. На их внешней поверхности он обыч­но помещал лишь одну фигурку — птицу, какое-нибудь животное или человека, красиво располагаются в его композициях и буквы автогра­фа «Тлесон, сын Неарха сделал». Росписи эти воспринимаются как тон­ко исполненные миниатюры, в их лаконизме кроется особенная изыс­канность, отличающая этот своеобразный, не имеющий себе подобного стиль.

Еще во второй половине VI в. до н. э. в греческой вазописи заявили о себе новые художественные тенденции. Они были вызваны постепенным переходом мастеров от чернофигурной техники к краснофигурной. Хотя силуэтность в чернофигурных вазах соответствовала своей условностью общему характеру архаического искусства, а плоскостность темных фигур, закрашенных черным лаком, помогала ощущению плотности

стенок сосудов, чернофигурная техника сковывала возможности худож­ников. Сопротивление глины при процарапывании деталей по черному лаку мешало мастерам создавать гибкую, плавную линию, усложняло процесс работы.

В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвета обожженной глины изображении можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стре­миться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности. Этот процесс убеж­дает в том, что характерное для классики стремление к большей досто­верности изображения именно в искусстве вазописи возникло задолго до усиливших эту тенденцию событий начала V в. до н. э. Скульптура же, скованная традициями, в этом смысле отставала от вазописи.

Уже в росписях мастера Никосфена появилось желание показать светлую фигуру на чернолаковом фоне. В его произведениях на сплошь залитую черным лаком поверхность сосуда фигура наноси­лась белой краской, по которой затем обозначались детали. Тот же процесс перехода к новой красочной системе обнаруживал себя и в росписях на глиняных клазоменских саркофагах, где нередко одна поло­вина композиции исполнялась в старой манере, а другая — в красно-фигурной технике.

Тяготение к краснофигурной вазописи выступает особенно ярко в творчестве мастера Андокида, в росписи одного сосуда, использовав­шего порой старую и новую техники. На внешней поверхности некото­рых сосудов Андокида можно видеть не только совмещение обеих манер, но и другие особенности, какие влекло за собой введение новой техники. На одном из киликов с нарисованными на стенках большими глазами-оберегами (апотропеями) заметно, что новая манера заставляет вазо­писца отводить светлым фигурам больше места, нежели черным. На том же по площади пространстве между глазами Андокид в чернофигур-ной манере показывает двух персонажей, а в краснофигурной только одного. Тот же принцип проявляет себя и в росписи этого килика около ручек: на одной половине, расписанной в старой манере, показаны два сражающихся воина, а на другой, исполненной в новой манере,— один. Разница объясняется, очевидно, тем, что светлая фигура зрительно воспринимается объемнее и ей необходимо большее пространство для действий, нежели темной, силуэтной.

Такие же различия дают о себе знать и в других росписях, отно­сящихся либо к мастерской самого Андокида, либо его близких совре­менников и последователей. Так, на чернофигурной амфоре из Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина вазописец, возможно, Андокид или мастер его круга, представил один из двенадцати подвигов Геракла — похищение из царства Аида его свирепого стража, пса Цер­бера. Подойдя к злобному, но неожиданно присмиревшему чудовищу, ге­рой склоняется, опутывая его цепями, чтобы увести из преисподней.

Мастер передал сосредоточенность, напряжение всех духовных и физи­ческих сил Геракла, как бы побеждающего саму смерть. Рваной линией силуэта Цербера художник выразил ярость зверя страшного, но словно очарованного силой, исходящей от Геракла. Вестник богов и проводник душ умерших в подземный мир, Гермес помогает Гераклу, он в крыла­тых сандалиях, с жезлом-кадуцеем в руках, в широкой шляпе-петасе, какую носили обычно древнегреческие путешественники. Справа, в не­большом портике, оформляющем вход в подземное царство, стоит в ис­пуге простирающая руки супруга Аида Персефона.

В росписи на луврской, очевидно, того же мастера амфоре в равно­великом клейме, в аналогичном сюжете, но исполненном уже в красно-фигурной технике, фигур меньше. Отсутствует Персефона, зато у других персонажей оказывается больше пространства для действия.

Те же различия видны и в композициях Андокида, где показан пи­рующий на Олимпе Геракл. В отличие от чернофигурной росписи, в краснофигурной вазописец оставляет лишь Геракла и Афину, но удаляет Гермеса и мальчика-виночерпия.

Художники второй половины VI в. до н. э. уже умели ценить и хорошо понимали значение пространства, где они располагали своих персонажей. Если в керамике геометрического, а затем коврового стиля преобладали фризы, окружавшие тулово и подчеркивавшие его пластич­ность, то в чернофигурных сосудах мастера, помещавшие изображение в клейма, превращали композицию из динамической в статическую, ограниченную четкими рамками.

В образах же, запечатленных Андокидом и другими вазописцами в краснофигурной технике, выступала большая, чем в чернофигурных, объемность персонажей, живее воспринимались их движения, более реальными казались действия.